Жанна Ланвен

– Жан, не так быстро. Я боюсь… Стойте же! Мы подъехали к модистке… Мадемуазель, сколько стоит эта шляпа? Триста франков – это недорого. Но она некрасивая. Я бы хотела с птицей, вот такой птицей…

И обмахиваясь воображаемым веером, она разыгрывала даму, которая возвратилась домой и выговаривает своим слугам»[47 - Emile Zola. Une page d’amour (1878), Paris, Gallimard, 1989, коллекция Folio Classique. PP. 254–255. Перевод с фр. М. Столярова.].

Забавнее всего то, что ей не было еще и двенадцати лет.

Некоторые куклы были такими роскошными, что было сложно доверить их неловким детским ручкам. Во время Всемирной международной выставки 1867 года три фабриканта, Юре, Лоншанбон и Жюмо, получили серебряную медаль за парижских кукол, разодетых в элегантные туалеты, с красивыми украшениями, среди которых были даже настоящие бриллианты. Это говорит о том, что такие игрушки больше не делались просто так, их создавали «в расчете на богатого покупателя, который на самом деле хочет сделать дорогой подарок матери, прикрываясь желанием порадовать ее ребенка»[48 - Каталог выставки «Мода и куклы от XVIII века до наших дней», музей Моды и костюма, декабрь 1981 – апрель 1982. С. 13. 47ЖАННА ЛАНВЕН]. Собирательным образом этих кукол стала «кукла с улицы Сент-Оноре» – своего рода манекен, на котором красовались самые модные наряды. Каждый месяц его возили по посольствам, чтобы познакомить иностранцев с парижской модой и принять заказы. Будучи уже зрелой, даже пожилой женщиной, Жанна Ланвен станет участвовать в возрождении этой традиции в забавном Театре моды.

Маленькая мама

Когда Жанна была маленькой, кроме кукол, похожих на взрослых дам, призванных вызывать у девочек желание тоже стать такими в будущем, появился еще один вид кукол – ребенок и младенец. Что уж говорить, недостатка в малышах и младенцах у Жанны не было: маленькие братья не оставляли ей ни одной свободной минуты. Кукла-младенец всегда делалась из фарфора, черты лица тщательно прорисовывались и были очень экспрессивны, чтобы воспитывать и развивать в маленькой девочке, которая будет эту куклу пеленать, кормить, баюкать, одевать и ласкать, материнский инстинкт.

Такая кукла могла быть сделана в виде ребенка постарше, и ее наряд показывал, чем одежда детей отличалась от одежды взрослых. Во времена Второй империи у детской одежды не было отличительных черт, и дети просто носили маленькие копии костюмов своих отцов и матерей, даже девочки не были избавлены от корсетов, но зато пользовались привилегией носить юбки покороче, закрывавшие только колени. Но начиная с 1880 года детская одежда начинает приобретать характерные особенности спортивного стиля. Девочки носили платья с низкой талией, а мальчики – матросские костюмчики, и кукол дети получали уже похожих на них самих, с игрушками, маленькими лошадками, миниатюрными обручами… Детям придумали стиль и определенный образ. Игры теперь были не подражанием поведению взрослых, они должны были объединять маленьких участников и развлекать их. Теперь игрушки стали веселыми товарищами своих маленьких владельцев, которые и не думали о том, чтобы поскорее вырасти.

У Жанны Ланвен кукол не было. Ни куклы-дамы, ни куклы-девочки. Понятно, почему она покупала их уже как коллекционер и модельер, когда никакие материальные проблемы не могли встать у нее на пути. Более пятидесяти разных кукол[49 - Некоторые из этих кукол помещены в Музей декоративных искусств в Париже.]: одни времен Второй империи; другие – 1900-х годов; куклы-манекены ростом по шестьдесят сантиметров; куклы с витрин; куклы, наряженные в модели Ланвен, напоминание о легендарной кукле с улицы Сент-Оноре.

Здесь мы найдем и куклы марки Юре, и куклы-младенцы, и кукольные платья, белье, тапочки, чулочки… и марионетки, мужчины и женщины. В этом буйстве тафты и органзы, крепа, вышитого тюля и розочек, складочек, рюшей, жемчужин, не говоря уже о ботиночках и туфельках из черного шелка с серебряными пряжками, видна любовь владелицы этой коллекции к деталям, восхищение мелочами, и мы понимаем, что все это пронизано тоской о потерянном детстве.

В 1875 году Ланвены снова переехали, на этот раз им не оставалось ничего другого, как поселиться на улице Морильон в западной части столицы. Маленьких Ланвенов становилось все больше. К 1876 году на свет появился Адольф[50 - Из десяти братьев и сестер Жанны Ланвен только Адольф ни разу не упоминается в парижских актах о гражданском состоянии. Его существование, тем не менее, сомнению не подвергается. См.: Infra, Р. 223.49ЖАННА ЛАНВЕН], в 1878 году родился Эмиль-Виктор, а в 1879-м – Мари-Луиза. Нищета становилась все глубже. У мадам Ланвен, правда, была помощница Жанна, но расходы невозможно сокращать до бесконечности, в городе невозможно выжить только своим хозяйством, современная жизнь требует постоянных денежных затрат. Ничтожной зарплаты Констана не хватало.

В 1880 году Жанне исполнилось тринадцать лет. Родители решили отдать ее в обучение к некой мадам Бонни, хозяйке шляпного салона в центре Парижа. Одним голодным ртом меньше, а доходов немного больше, так как большую часть заработанных денег девочка должна была отдавать семье.

Для Жанны это было лучше, чем постоянно находиться в узком кругу домашних, словно в заточении. Она, конечно, не рассчитывала на головокружительный взлет, но, по крайней мере, у нее появилась надежда, что впереди ее ждут не только трудности, но и успехи. Она с легкостью и воодушевлением вступила в новую жизнь и без сожалений забыла о прошлом.

О чем говорят шляпы

По адресу: улица Фобур Сент-Оноре, мадам Бонни держала маленький Дом моды, не очень известный, не очень процветающий – такой же, как и большинство модных магазинов в округе. По тому же адресу располагались ателье «Блухин и Бистервельд», Дом моды мадам Шретьен – под шестым номером, мадам Гилуа – в доме номер 7, мадам Жоден – номер 14, мадам Гримо – номер 54. В доме номер 11 находился Дом моды Льего, самый респектабельный, но его репутация сильно уступала модному салону Каролины Ребу[51 - Р е б у, Каролина (1837–1927) – известная французская шляпница. Создала новые шляпные уборы для женщин, которые вытеснили традиционные для того времени чепцы и капоры. Она была признанной «королевой шляпной моды» в течение полувека.50 Жером Пикон], «королевы модисток», расположенному в доме 23 на улице де ла Пэ.

«Ежегодный альманах торговли и промышленности» упоминает около шести сотен продавцов модной одежды в Париже, не считая оптовиков и поставщиков аксессуаров для шляп, накладных локонов, крючков и застежек, разнообразных перьев и лент. Клиенты обычно были верны выбранному ателье, привыкали к его стилю и ценам, обретали в хозяйке и персонале внимательных слушателей и хороших советчиков.

Можно представить себе изумление маленькой Жанны, попавшей в этот мир изящества и легкомысленной элегантности, где самым важным были вещи, которые она привыкла считать совершенно бесполезными и никогда даже не брала в руки! Гюисманс поможет нам лучше представить это: он описал маленькую работницу, которая чуть не упала в обморок перед витриной, проведя день (на самом деле ночь) в ателье: «Сестра мечтала вслух… любуясь янтарными ожерельями, лейками с красными змейками, резиновыми бюстами, гребнями с ручками из буйволиной кожи, пуховками, маленькими губками в форме миндального ореха. Все это завораживает ее.

Каролина Ребу. Рисунок П. Эриа в альбоме «Тридцать кутюрье парижской моды» для журнала Vogue.

Фонд А. Васильева

– Ах, какие красивые сорочки! – вздыхала Дезире. – Эти оборки такие кокетливые!

– Да, смотри вволю, эти вещи не для нас, моя девочка, – отвечала старшая сестра»[52 - Joris-Karl Huysmans. Les Soeurs Vatard. Р. 163.].

Среди всех безделиц женского гардероба, восхищавших Жанну, шляпы в то время были самыми роскошными вещами. Это была необходимая часть дамского туалета, но необходимость эта была скорее данью общественным приличиям. Шляпа должна была, конечно, скрывать от жарких солнечных лучей или от дождя, но ленты и кружева плохо защищали. От солнца и некрасивого загара прятались за широкими полями чепцов и капоров, закрывающих лицо, или просто прогуливались в коляске с закрытым верхом. Шляпа же стала украшением. Главная ее функция – покрывать голову – была забыта – благодаря фантазиям модельеров. Замысловатые головные уборы были не менее важной частью наряда, чем само платье, без этого аксессуара туалет считался незаконченным. Это был последний штрих, и все модницы давали волю своему воображению.

Форму шляпы можно было легко изменить, у одной и той же модели существовало множество вариантов. Журналист Арсен Александр[53 - А р с е н, Александр (1859–1937) – французский журналист и искусствовед. Работал в L’Evеnement, Le Paris, L’Eclar. В 1894 г. был одним из основателей журнала Le Rire. Позже стал художественным критиком в Le Figaro.] выразил это фразой: «Мода следует за couture»[54 - Arsene Alexandre. Les Reines de l’aiguille, modistes et couturieres, Paris, Belin, 1902. P. 129. 52 Жером Пикон].

В шляпе все должно быть тщательно продумано. Неважно, целомудренный ли это капор, напоминавший своего предшественника – чепец, но сплетенный из соломки и отделанный лентами; смешная ли шляпка в форме перевернутой корзинки с орнаментом и маленькими завязочками; часто это был капюшон, спадающий при повороте голове, с завязками сверху (его носили опустив почти на затылок или прикрыв лоб, закрепив при помощи сложной системы застежек и пряжек). Прогулки на свежем воздухе требовали дополнительных аксессуаров – вуали из тюля или кружев.

Талант модистки проявлялся именно в украшении головных уборов, форма которых была стандартной. Живые или искусственные цветы, ленты, перья и кружева… а еще бабочки, птички, жемчуг – все, что радует цветом и блеском, добавляет изысканности и оригинальности. В 1878 году Каролина Ребу, создавая модель классической дамской шляпки, отказалась от всего розового – кисеи из розового шелка, бутонов из розовой тесьмы, завязок из розового атласа. Только белые розы и листья превращали шляпку в букет.

Балерина Клео де Мерод в весенней шляпке, 1898.

Фонд А. Васильева

Яркие женские шляпы, сделанные из роскошных материалов, были, в основном, требованием общества. Они указывали на принадлежность владелицы к определенному социальному классу, даже на положение и место внутри этого класса.

Парижанки задавали тон в моде, обладали стилем, шармом, вкусом, были игривы и кокетливы, а вот провинциалку легко было распознать по старомодной шляпке. В то же время для порядочной женщины считалось неприличным надевать такие же дорогие шляпки, как у кокоток. Замужняя дама носила шляпы с оборками, после тридцати выбирала уже модели с завязками под подбородком, а по воскресеньям позволяла себе вариант «для свадебной церемонии» – строгую, но нарядную шляпку. Вдовы долго носили черное, но едва заметные детали прически или украшения на шляпке, например длина траурной ленты, как закрывает вуаль лицо, полностью или спадает на плечо, белая ленточка или букетик фиалок на тулье, могли показать, насколько сильна ее скорбь и долго ли длится траур. Горничные носили в основном белые чепцы разной формы, согласно обычаям той местности, где жили. Они могли менять декоративные элементы, украшавшие их одинаковый для всех времен года головной убор, заменить ленту букетиком, а букетик – перьями и, таким образом, хоть и не очень заметно, тоже выглядели модно во время воскресных походов в церковь.

Королевы стежка

В ателье, куда Жанна попала без всякой подготовки, она оказалась среди женщин среднего класса, стоявших намного выше на социальной лестнице по сравнению с крестьянками, служанками и горничными. Кто работал в сфере моды, получали специальность, были благовоспитанны, умели хорошо одеваться и обращаться с изящными вещами.

Но братья Гонкуры в поисках мрачной правды жизни как-то разговорились с модисткой во время поездки на машине, почувствовали горечь в ее голосе, когда она начала говорить о «руках, которые шьют», сравнивая их с «руками, которые прикасаются к навозу»: «Ах! Эти руки – руки швеи, – они хорошо скрывают обиды, и все видят только красоту, которую они создают»[55 - Edmond et Jules de Goncourt. Journa. T. I. P. 412. 54 Жером Пикон]. Конечно, швеи, работавшие в модных салонах, завидовали, что такие изящные вещи всегда доставались другим, а изысканность моделей и тонкость тканей была обманчива: работа была тяжелой, а заработок скромным – от 1 до 4 франков в день. Несмотря на то что шляпы были лишь дополнением к основному наряду, разницы в статусе между работницами швейных ателье и шляпных салонов не чувствовалось. Незнакомые лично между собой, все они встречались по утрам в одном и том же районе Парижа, потому что работали в салонах, почти все из которых находились между Опера и садами Тюильри. Но они не общались, и их жизненные пути не пересекались, так же располагались и дома моделей: шляпные ателье обычно на втором этаже, а швейные – на первом, поскольку им необходимы были витрины.

В самых известных домах моды работало несколько сотен девушек, и каждая была занята выполнением определенного задания, машинально повторяя одни и те же движения.

Закройщица, швея, портниха… Каждая занимает свое место в иерархии ателье, и от каждой зависит судьба платья, быстро переходящего из одних терпеливых рук в другие. В полдень и вечером работающие в разных ателье женщины встречаются на улице с тысячами себе подобных, переставая быть частью конвейера и вновь превращаясь в обычных горожанок.

Ателье модисток были более закрытыми и надежными. «Семья, которая позволяла молодой девушке идти работать в сферу моды, принадлежала, в большинстве случаев, к другому классу и была другого происхождения, чем та, которая “посылала” свою девочку на заработки, – объясняет Арсен Александр. – Девочек из семейств скромного, но уважаемого буржуа или работающего на хорошем месте служащего, да и просто тех, кто имел уважаемую профессию, то есть всех, имевших в обществе связи, у модисток ждало достойное будущее»[56 - Arsene Alexandre. Les Reines de l’aiguille, modistes et couturieres. P. 135. 55ЖАННА ЛАНВЕН].

Маленький омнибус

Быть ученицей у модистки не означает быть модисткой, и все же положение у нее не намного хуже. Жанну приняли у Бонни как младшую родственницу, молоденькую девушку, которую надо не только учить, но и воспитывать.

Поскольку она ничего особенно не умела, то могла выполнять какую угодно мелкую работу. Она стала одним из «бегунков», в чьи обязанности входило относить заказы клиентам. Начались длинные рабочие дни: постоянная беготня, страх опоздать или сделать ошибку, страх вызвать недовольство, попасть под дождь или замерзнуть. Жизнь была полностью подчинена капризам других и погоде: на заре Жанна уже торопливо шла по улицам с многочисленными картонками в руках. К двум часам «кухня» ателье предоставляла ей обед в окружении других сотрудниц домов мод: есть на улице не позволялось. Потом она снова пускалась в путь с оставшимися картонками и работала до вечера. После ужина ей нужно было еще убрать ателье: подмести, помыть посуду, закрыть мебель чехлами и привести все в порядок к следующему дню. Вскоре она перестала ездить утром и вечером поездом до Вожирар, а поселилась на самом верхнем этаже, под крышей, чтобы приходить в ателье первой и уходить последней поздно вечером.

Жанна Ланвен в молодости

То, как страстно она желала быть полезной и быстрее научиться всем тайнам мастерства, было похоже на фанатизм. Жалованье ей повысили до двадцати пяти франков в месяц, но все равно это была самая низкая зарплата того времени. Жанна экономила каждое су, экономила на всем, на чем могла, сберегая даже мелочь за проезд, который оплачивало ателье. Ее даже называли «маленький омнибус», потому что девочка бежала бегом за повозками, чтобы не покупать билет. Надо сказать, что силуэт девочки на побегушках, нагруженной большими картонками, которая «лучше пойдет пешком и сэкономит немного мелочи на билете в омнибус», использовался многими карикатуристами и рисовальщиками рекламных плакатов. Но в их толковании «все это для того, чтобы купить одеколон Primiale», как объяснялось в одной рекламе того времени. В противовес этому образу экономной девочки на побегушках, мечтающей о дорогой безделице, прозвище «маленький омнибус» указывало не только на выносливость и энергию Жанны, но и на полное отсутствие кокетливости и удивительную способность избегать каких-либо лишних трат.

Иногда, во время редких минут отдыха в ателье, Жанна могла наблюдать за изготовлением шляп. Здесь все мастерицы работали вместе, обменивались инструкциями и впечатлениями, сидя или стоя вокруг длинного стола, на котором были разложены разные модели. Шляпы переходили из рук одной швеи к другой в зависимости от того, что требовалось с ней делать. Каждая мастерица выполняла определенную функцию, работала с нужными инструментами и совершала строго установленные движения, помогая другим. Когда шляпа попадала к работнице в руки, не важно в конце работы или в начале, она выполняла не только свою часть задания, но могла доделать что-то, пропущенное соседкой, если считала нужным: добавить стежок-другой, немного смягчить подкладку и тому подобное. Общая работа приобретала другое значение.

Если возникала сложность посерьезнее, шляпу откладывали в сторону, а потом с новыми силами принимались за нее, иногда почти полностью переделывая – уменьшая или растягивая, распрямляя или гофрируя, расширяя или сужая. Самым важным было то, чтобы законченная шляпа обрела «движение».

Требования торговли заставляли постоянно обновлять модели или хотя бы иметь несколько вариантов одной шляпки. Для каждой новой модели, придуманной «первой» мастерицей ателье, основу делала «формировщица». Чаще всего каркас делался из клеенки (самые качественные укреплялись растительными волокнами) или из накрахмаленного толстого муслина. Чтобы придать форму мягким шляпам, достаточно было полупрозрачной органди[57 - Очень тонкая жесткая прозрачная матовая шелковая ткань, выработанная мелкоузорчатым переплетением. 58 Жером Пикон]. «Оформительница» получала лишь «скелет», на который натягивалась материя, от ее качества зависел и цвет шляпки, и ее цена: обычно использовали фетр или бархат, плисовую ткань, плис с добавлением атласа или чистый бархат. Бывало, что материал был довольно жестким и сам по себе уже образовывал каркас, например соломенные шляпы – яванская соломка, лутонская солома, тосканская солома, пальмовое волокно, манильская пенька, деревенская солома, шелковая соломка, сетки из конского волоса.

И наконец, наступала очередь «декоратора»: эта мастерица завершала изделие, выбирая украшения, пришивала ленты, прикрепляла бутоны, пряжки и застежки. «Первая» ревниво наблюдала за ее работой. Двум этим мастерицам – начинавшей работу над шляпкой и заканчивавшей ее – платили больше всех.

Став ученицей модистки, Жанна быстро освоила основы мастерства и начала всем помогать, умея предугадывать пожелания и все время совершенствуя свое умение. Ей даже как-то случайно удалось обслуживать клиенток на показе в ателье, которое примыкало к комнате, где работали модистки. Салоном служило несколько случайно обставленных комнат, где единственной яркой чертой, помимо самих шляп, надетых на деревянные болванки, были зеркала, позволявшие видеть себя со всех сторон: в позе сидя, стоя, наклонив голову, с того ракурса, с которого тебя видят проходящие мимо.

Это было очень важно, чтобы посетительница поняла, идет ли ей выбранный убор.

В конце концов, дама пришла, чтобы выбрать себе почти «вторую голову», как забавно выражается Арсен Александр: «Шляпки-угрозы, шляпки-обещания, шляпки-шутки и даже шляпки – преданные жены. Благодаря работе трех разных мастериц шляпка превращалась в лучшую маску, которую надевала Парижанка, маску фантазии и игры, изменяющую черты так, что зрителю нужно было постараться, чтобы увидеть настоящее лицо.

Актриса кабаре, Париж, 1890-е годы.

Фонд А. Васильева

Даме даже не приходилось притворяться – разговор вела шляпка, она кокетничала и очаровывала»[58 - Arsene Alexandre. Les Reines de l’aiguille, modistes et couturieres. Р. 145. 59ЖАННА ЛАНВЕН].

Шляпа стоила от 5 до 500 франков. Работница, украшавшая шляпку цветами, получала 3 или 4 франка в день. Она, конечно, могла претендовать на двойную оплату, особенно если слыла хорошей мастерицей, но это только в то время года, когда шляпу было принято украшать цветами. Остальную часть года украшениями служили перья и птички, они были дороже, их труднее было достать, но легче укрепить среди лент.