Литературоведческий журнал № 29: Материалы XII Международных научных чтений памяти Н. Ф. Фёдорова

Согласно Владимиру Эрну – смертный не может быть свободным: «Свобода и смерть несоединимы абсолютно, потому что смерть есть величайшее из всех возможных видов рабства»[24 - Эрн В.Ф. Социализм и проблема свободы // Новая жизнь. – 1907. – № 2. – С. 85–86.]. Неприятие смерти, таким образом, обусловлено необходимостью освобождения человека от рабства смерти, от ее всеобессмысливающего ига.

Сергей Трубецкой в работе «Вера в бессмертие» спрашивает: «Нет ли высшаго разумнаго основания за тем внутренним протестом всего существа нашего, какой поднимает в нас смерть?»[25 - Трубецкой С.Н. Вера в бессмертие // Собрание сочинений кн. Сергея Николаевича Трубецкого. – М., 1908. – Т. II. – С. 350.]. Неприятие смерти проявляется в вере в бессмертие, а вера в бессмертие – духовная жизнь личности. Для откровения о личностном бессмертии человека, для откровения о его духовности и идеальной ценности необходим «нравственный опыт. В конечном счете Трубецкой приходит к формулировке тесной связи нравственности и неприятия смерти. «Тот, кто увидел “образ Божий” в человеческой личности, не верит ея уничтожению, не верит смерти и самою физическою смертию человека приводится к признанию безсмертия его духовной личности. Когда умирает открывшаяся нам, понятая, любимая, чтимая нами личность, смерть ея ощущается нами как невыносимое противоречие и неправда, и перед нами ставится вопрос, чему верить больше – материальному факту тления, видимого уничтожения, исчезновения, или же свидетельству нашего нравственного сознания, для котораго личность остается нетленной в своей воспринятой, испытанной, пережитой нами духовности»[26 - Там же. – С. 416.].

В качестве яркого образца динамичной, глубокой рефлексии над смертью в традициях святоотеческой патристики и отечественного любомудрия можно привести философско-богословскую мысль о. Георгия Флоровского, показывающую всю глубину христианского неприятия смерти: «В христианском опыте впервые смерть открывается во всей глубине своего трагизма, как жуткая метафизическая катастрофа, как таинственная неудача человеческой судьбы… Человеческая смерть не есть только некий “естественный” предел или удел всего преходящего и временного. Напротив, смерть человека вполне противна естеству»[27 - Прот. Георгий Флоровский. Догмат и история. – М., 1998. – С. 417.]. Абсолютная онтологическая неестественность смерти является достаточным нравственным основанием неприятия смерти.

В трудах Флоровского «Тварь и тварность», «О смерти крестной», «Воскресение жизни», «О Воскрешении мертвых» содержатся мысли, предваряющие фундаментальные идеи М. Хайдеггера и Вл. Янкелевича. «Почему смерть «вершина этой жизни» и одновременно «космическая катастрофа», в чем загадочность и таинственность смерти, каковы корни страха смерти, почему умирает только человек, в чем различие вечности и бесконечности, в чем действительный трагизм смерти – эти и другие вопросы промысливаются в столь интенсивном ритме, что формируют полноценную эвристическую базу для современных исследований нравственного значения смерти.

«Софиология смерти» о. Сергия Булгакова со всей убедительностью подтверждает эту основную духовно-нравственную установку русской мысли на неприятие смерти. «Смерти противоположно бессмертие, – говорит Булгаков с первых страниц текста, – оно ей предшествует и ею предполагается как предусловие. Если смерти Бог не сотворил, то это значит, что в человеке по сотворении заложена, по крайней мере, возможность бессмертия и отсутствует необходимость смерти»[28 - Булгаков С.Н. Софиология смерти // Булгаков C.Н. Тихие думы. – М., 1996. – С. 274.].

Тихой скорбью объята душа о. Павла Флоренского, когда он пишет в «Столпе и утверждении истины» о невозвратимом действии смерти, отбирающем дорогих людей. «Неизменно падают осенние листья; один за другим описывают круги над землею. Тихо теплится неугасимая лампада, и один за другим умирает близкий. «Знаю, что воскреснет в воскресение, в последний день». И все-таки, с какою-то умиротворенною мукой, повторяю перед нашим крестом… «Господи! Если бы ты был здесь, не умер бы брат мой». Все кружится, все скользит в мертвенную бездну»[29 - Флоренский П.А. Столп и утверждение истины // Флоренский П.А. Соч.: В 2-х тт. – М., 1990. – Т. 1. – С. 11.].

Тяжесть утраты перемежается со светлой верой и надеждой, однако полностью не снимается. С одной стороны – надежда, а с другой – недоумение. Смерть бьет в прощелину богооставленности, и душевная рана, нанесенная смертью, оставляет след и в истинно верующей православной душе. Смерть остается злом и неправдой и человеку предстоит перенести весь ужас «встречи», который возможно вынести, лишь нравственно заглянув в бездну ледяного мрака.

Эти слова Флоренского можно считать неким духовным прологом ко всему «Столпу…», смысл которого и состоит в преодолении смерти, чей изначальный импульс недолжности был осознан философом и с такой проникновенной силой описан на первых страницах этого замечательного памятника отечественной философско-богословской мысли.

Лев Шестов постоянно говорит о вмешательстве загадочного fiat, которое насильственно переводит человека из небытия в бытие и обратно. Это человек не в силах ни понять, ни принять.

Современные философы, основываясь на духовных интуициях отечественной мысли, продолжают традицию восприятия смерти как нравственно недолжного. Конечно, современный «философский процесс» буквально поражен «постмодернистским дискурсом», как в свое время советский был поражен марксистским. Однако всегда есть радостные исключения. Н.Н. Трубников, который жил в тяжелой и гнетущей атмосфере истмата и диамата, формулирует предельно четко нравственную задачу человека в отношении своей жизни. Философ ставит радикальный вопрос о смысле человеческой деятельности как таковой: «Но для чего я все это делаю?.. Ведь не ради дела как такового. <…> Дело ради дела? Давайте попробуем проследить, на что же в конечном счете направлены все наши помыслы и дела, начиная от заготовки дров на зиму до Рафаэлевой Мадонны. Ведь только на преодоление смерти»[30 - Трубников Н.Н. О смысле жизни и смерти. – М., 1996. – С. 84.].

Преодоление смерти обозначается Трубниковым как «либидо этерналис» – мощная энергия преодоления времени и созидания жизни. Трубников полагает, что это «этернальное чувство» более глубоко, чем «примитивное либидо сексуалис». В основе человеческого сознания и бытия лежит этот глубинный позитивный импульс, который и определяет сущность человека. Такой ход мысли совершенно чужд и марксистской философии, основанной на вульгарной социологии классовых приоритетов, и западной психологии, которая основывается на непреображенных сексуальных импульсах. Здесь чувствуется глубинная духовная связь с корневой традицией отечественной философии, для которой смерть есть главная духовно-нравственная проблема.

Итак, совершенно определенно, что основой нравственного сознания человека является идея смертности, которая только в человеческом мышлении приобретает форму радикального неприятия смерти. Этим и определяется специфика человеческого бытия во всех возможных аспектах, начиная от «антропологической тайны» до «антиэнтропийной сущности культуры».

Периферийные слои создаются за счет интенсивности работы ядра. Они будут иметь положительную и отрицательную модальность. Положительные нравственные качества личности (хотя правильнее говорить не о качествах, так как это субстанция, а о состояниях нравственного сознания) имеют положительный модус в зависимости от степени неприятия смерти. Отрицательный модус соответственно формируется по мере оправдания смерти, принятия ее в качестве закона и естественности.

Положительные состояния нравственного сознания, таким образом, могут быть описаны в терминах существующих «положительных моральных качеств личности», которые жестко не иерархизированы и составляют богатство нравственного мира личности. Эти состояния суть: жертвенность, смирение, покаяние, вера, надежда, любовь, добротолюбие, праведный гнев, стремление к правде, печаль (печалование о зле), страдание, сострадание, радость, страх Божий, любезность, бескорыстие. Отрицательные состояния суть: эгоизм, самодостаточность (гордыня), ропот, неправильное смирение, лицемерие, лукавство, цинизм, мизантропия, жестокость, уныние, страх смерти, злонамеренность.

Понятно, что этот ряд не полон и легко может быть дополнен различными состояниями и свойствами, которые будут расширять духовный мир человека, показывая тонкие грани и нюансы его души. Но самое главное, что уровень нравственности в человеке определяется его отношением к неприятию смерти.

Современный ученый и известный философ С.С. Хоружий пишет, что изначальный импульс человеческой природы есть «Первоимпульс неприятия смерти». Он настолько глубоко укоренен в человеке, что всецело определяет его сознание и бытие. «Ядро всей обширной, многообразной икономии отношений человека со смертью – первичная негативная реакция сознания и организма, всего существа человека на собственное уничтожение: органический и непроизвольный импульс отталкивания, неприятия смерти как собственного абсолютного небытия, конца-уничтожения, тотальной аннигиляции субъектного мира»[31 - Хоружий С.С. О старом и новом. – СПб., 2000. – С. 495.]. Природу этого неприятия нельзя объяснить только ссылкой на страх личного уничтожения, или на невозможность понять, представить, вообразить процесс умирания, точку перехода, посмертное состояние. В силу фундаментальной укорененности неприятия в человеческом духе, которое составляет специфику именно человеческого бытия, речь может идти только о трансцендентном послании-задании.

Действительно, если повсеместно окружающая человека смерть является неким фундаментальным принципом существования природы, вообще принципом живого как такового, то откуда у человека это неистребимое качество, это всецелое стремление его натуры, это исконное чаяние и надежда всей человеческой культуры? Детерминизм смертного порядка бытия самоочевиден и неумолим. И все же именно в человеке порастает это коренное свойство его духа, вызываемое из темных глубин его бессознательной животности светоносным призывом неприродного свойства.

Неприятие смерти, составляющее, согласно С.С. Хоружему, главное антропологическое свойство, можно воспринимать как ядро нравственного сознания человека. Все остальные нравственные качества определяются степенью и уровнем погружения духа в идею неприятия смерти. Именно смертность является одним из наиболее мощных мотивационных механизмов человеческого поведения и существования вообще. Но мотивация смертного – это естественная, т.е. до– и вненравственная мотивация. Как только вступает нравственная мотивация, то человек становится не только смертным, но, прежде всего, не приемлющим смерть. И только в силу неприятия смерти он мыслит и действует, но уже как нравственное существо.

Поведение, основанное на неприятии смерти, это поведение, исходящее из более глубоких мотивов существования, чем поведение, основанное на иных мотивах. Первоимпульс неприятия смерти и есть самый базовый импульс-мотив, который не лежит на поверхности, где доминируют естественные (эгоистические) желания и стремления.

Итак, этико-философский подход, характерный для отечественной культуры, дает весьма глубокое осмысление феномена смерти. Он фиксирует нравственно негативную сущность смерти для человека любой эпохи и культуры и предлагает способы различного ее преодоления (и нравственного, и культурного, и физического).

Исходя из традиций отечественной философии, можно дать такое двоякое определение нравственности. С одной стороны нравственность задает человеку вопрос о нем самом, кто он есть в онтологическом смысле; с другой – ставит перед ним практическую задачу, как правильно, подлинно, сообразно своей человеческой природе прожить эту жизнь. Иными словами, нравственность задает человеку два кардинальных вопроса – вопрос о смысле жизни и вопрос о смысле смерти. Тайна жизни и ее высшего смысла неразрывно связана с тайной смерти, преодолевая которую, человек стяжает себе единственно достойный, т.е. нравственный смысл жизни.

Онтологическому преодолению «большой смерти» как финалу предшествует многократное преодоление смерти в течение самой жизни. Смерть вовлечена в бытийную глубину жизни в качестве экзистенциального кризиса личности, преодолевая который, она духовно возрастает. А процесс непрестанного духовного возрастания личности и есть смысл образования человека в его исконном значении. Человек в буквальном смысле образуется в человека посредством бесконечного самопревосхождения своей смертной наличности. Таким образом, преодоление смерти, обозначенное в русской философии, являясь нравственным заданием личности, является способом образования человека в культуре и в бытии.

РЕЛИГИОЗНЫЙ СМЫСЛ ИСКУССТВА

    В. Меденица

Аннотация

Опираясь на эстетические взгляды Фёдорова, его концепцию теоантропоургического искусства, автор размышляет о сущности и путях религиозного искусства, о соотношении этического и художественного, о судьбах русского искусства XIX–XX вв.

Medenitsa V. The religious sense of art

The author concernes with the essence of religious art, with the correlation between ethics and art, with the fate of Russian art in the XIX–XX centuries. His ideas are based on the esthetic views of Fyodorov and his conception of teoantropurgiya.

Ключевые слова: теоантропоургия, оцерковление культуры, русское искусство XIX–XX вв.

В статье «Как началось искусство, чем оно стало и чем должно оно быть?», Николай Фёдоров определяет первобытное искусство как теоантропоургическую деятельность, присваивая ему тем самым религиозный смысл. «Молитва и молитвенное (вертикальное) положение были первым актом искусства; это теоантропоургическое искусство, которое состоит в создании Богом человека чрез самого человека. Человек – не произведение только природы, но и дело или создание искусства. Последний акт Божественного творчества был первым актом человеческого искусства, ибо назначение человека – быть существом свободным, а следовательно и самосозданным, так как только самосозданное существо может быть свободным. <…> Когда же вертикальное положение превратилось в сторожевое, тогда родилось искусство антропоургическое, т.е. уже светское. <…> В акте востания (в вертикальном положении) живущего и в акте создания подобия в виде памятника умершему (в теоантропоургическом искусстве) человек возвышался, поднимался над природою; производя же из себя устрашающее или чувственно-привлекающее (антропоургическое искусство), человек падал» (II, 228–229). Как видим, по Фёдорову, если искусство не является теоантропоургическим, религиозным, то оно не является и истинным искусством, не проявляет своей внутренней сути, а следовательно – не выполняет своего назначения. Утрата искусством теоантропоургического (богочеловеческого) смысла означает его смерть, его существенную ненужность. Поэтому любое эстетическое обособление искусства, даже если оно, на первый взгляд, кажется восславлением искусства, как то происходит в некоторых течениях эстетического сепаратизма, на самом деле означает лишь снижение его достоинства, поворот на путь, ведущий к его исчезновению.

Фёдоровская идея ставит перед нами несколько существенных вопросов: 1) соответствовало ли само религиозное искусство этому смыслу, было ли оно теоантропоургическим; 2) оказывается ли так называемое светское искусство, тем более современное, вне этого религиозного смысла, как это на первый взгляд кажется очевидным; 3) может ли искусство вообще иметь какой-либо смысл, если оно не религиозно, а если имеет, то какой и 4) можно ли природу рассматривать как произведение искусства, т.е. может ли и должно ли бессознательное природное «творчество» войти в теоантропоургическую деятельность, есть ли красота в природе и если есть, существует ли она вообще объективно, вне человеческого воображения, можно ли на красоту природы смотреть как на что-то, что пронизано религиозным смыслом? То есть, возможна ли теокосмоургия как часть теоантропоургии? Этот четвертый вопрос ставил Владимир Соловьёв, утверждавший, что человек продолжает «то художественное дело, которое начато природой»[32 - Соловьёв В.С. Общий смысл искусства // Соловьёв В.С. Соч.: В 2 тт. Т. 2. – М., 1988. – С. 390.] (здесь мыслитель предвосхищал идею о софийных основах искусства). В работе «Красота в природе» он говорит о природе как о проводнике, правда бессознательном, божественной воли: в процессе эволюции естество движется к своим высшим формам, стремясь вырваться из падшего состояния, вместить, так сказать, богоприродный смысл. В этом движении, как и в «Книге Бытия», человек появляется в конце, как венец и хозяин природы. Ибо природа может «создавать» прекрасные формы (хотя и несовершенные), но только через человека она может эти прекрасные формы довести до совершенства. Сознательная эволюция, регуляция слепых сил природы – вот та деятельность, которая от нас ожидается.

Итак, без человека не может существовать никакая теокосмоургия, но в то же самое время без теокосмоургии не может быть никакой теоантропоургии. Человек, как проводник воли Божией, и природа, что «стенает и мучится доныне» (Рим. 8:22), природа в своем падшем состоянии (в котором она оказалась благодаря человеку), приносящая болезни и смерть, должны в дальнейшем стать активными сотрудниками, единым субъектом-объектом задачи преображения мира, или активного христианства, т.е. деятельности в целях спасения всего творения. И природа, и человек могут вступить на новый этап своего развития, основывающийся на взаимной поддержке, поддержании и сохранении, на своеобразной синергии, взамен суровой эксплуатации и уничтожения природных ресурсов ради удовлетворения преходящих и эгоистических интересов, взамен вытеснения и пожирания, характерных для мира природы и людей в фактическом их состоянии. Эти два мира могут вступить на этот этап только потому, что оба этих мира суть творения Божии, Богом созданные живые реальности, только потому, что они софийны, только потому, что «свет во тьме светит» и в человеческой душе, и в природе, потому что в перспективе времен вся природа, все творения соберутся соборно во славу воплощенного Богочеловеческого универсума.

В такой системе искусству дается исключительное задание, требующее абсолютной ответственности всех и всего: быть теокосмоантропоургическим делом. Троичность: Бог, природа и человек, теокосмоантропоургия – это глубочайшая суть искусства, в понимании Фёдорова и Соловьёва, это его смысл и его задание, это его сущность и его требование, вне которых оно может быть лишь декором, как в религиях трансцендентного воскресения (орнаментика), или пустой забавой, как в атеистическом, мещанском материализме.

В православии, как религии имманентного воскрешения, искусству принадлежит самое большое задание. Оно должно выйти из своего фактического, ограниченного состояния, стать живым образцом общего синергического, троичного действия – Бога, человека и природы в жизни самой. И тогда красота в природе будет уже не оболочкой, под которой трепещет уродливый хаос, или же тенью Мировой души, тварной Софии, не каким-то человеческим своевольным рукоделием, а полным «воплощением духовной полноты в нашей действительности, осуществлением в ней абсолютной красоты или созданием вселенского духовного организма», что и является «высшей задачей искусства»[33 - Там же. – С. 398.], как определяет ее Соловьёв в статье «Общий смысл искусства».

Соловьёв, как и Фёдоров, ставит искусство максимально близко к религии, и вне религиозного смысла искусство почти не имеет серьезного смысла, вне его оно не более чем обычная забава или товар, назначение которого ? доставлять потребителю одно лишь удовольствие и ничего, кроме этого. Но при этом на нынешнее отчуждение между искусством и религией мыслитель смотрит глазами оптимиста, видя в этом отчуждении лишь временное явление, рассматривая его как переходную стадию между древним синкретическим (бессознательным!) единством религии и искусства и их будущим свободным и сознательным синтезом.

Да, мирское искусство – это не литургия верных, однако, когда оно подлинно, его с уверенностью можно назвать литургией оглашенных. Шолоховский «Тихий Дон» не церковное искусство, но нельзя сказать, что этот роман не несет в себе религиозного смысла. Заумные стихи Хлебникова и его проза в состоянии скандализовать церковное сознание, однако нерелигиозны ли они? Задам на первый взгляд шокирующий вопрос: возможна ли истинная молитва при участии хлебниковских стихов, могут ли звучать в нашем сознании, когда мы присутствуем на литургии верных, или там им нет места? То же и со стихами Заболоцкого, Хармса, Введенского… Их поэзия создавалась вне храма, а все-таки ее ни в коем случае нельзя считать нерелигиозной. Предвещание абсолютной красоты, искомого единства истины, добра и красоты ? вот что находим мы в произведениях Платонова и Горького, Белого и Андреева. Двухминутный этюд Скрябина (оп. 8, № 12) предвещает и утверждает царство преображенного бытия, этот этюд вдохновлен религиозным, более того ? христианским, православным содержанием. Он восславляет всю тварь, он не страдает спиритуализмом, нашедшем себе оплот в восточных религиях. Он бьет прямо в сердце как средоточие человеческого существа, источник всех его жизненных сил и энергий, и таким образом возвышает, поднимает всего человека, стремится возродить его не только духовно, но и телесно. Скрябинский экстаз – не выход души из оболочки тела, предоставленного тлению на земле, в нем нет ни спиритуализма, ни платонической мистики. Это освобождение и тела, и души от кандалов греха, от ига падшего мира, от грязи и болота быта, это – восхождение, именно восхождение и тела, и души человека, хотя и невидимое, хотя и неизмеримое меркой чувств, и все же в каком-то странном восторге реально пережитое. А что сказать о героях Платонова, на самом деле безустанно славящих жизнь и ее неуклюжее стремление выкарабкаться к свету и совершенству? Или о знаменитом «Где. Когда» Александра Введенского, в котором торжествует чистое божественное слово в своем первозданном единстве, как чистый свет, чистая поэтическая субстанция, как то вещество, из которого сотворены ангелы. Или о великом символе жизни ? шолоховском Доне, этой огромной артерии, по которой струится кровь, качаемая невидимым сердцем матушки России.

То же и в искусстве изобразительном. Образы Казимира Малевича, казалось бы, ставят художника в число адептов богоборства и иконоборства, но одновременно они подтверждают… истину иконофильства против не знающих меру претензий разнузданного воображения, захотевшего человеческой, мнимой глубиной занять и узурпировать даже пространство за верховным образом Бога Спасителя, пространство, о котором можно только догадываться, прозревая его сквозь золото и лазурь, пространство, в котором не может быть умаления, а наоборот, лишь бесконечное возрастание. А что говорить о полотнах Павла Филонова, на которых тварь представлена красками ее воскрешения, на которых вертикали танцуют поверх всех горизонталей, причем в совершенно сдвинутой оптике, благодаря новому пониманию пространства и времени, зарожденному в свете иконической обратной перспективы. Все эти произведения я вижу как фёдоровско-соловьёвское предварение великого искусства будущего, как скрябинское предварительное действие, вижу их как искусство оглашенных, искусство не церковное, но религиозное и искательное. Это искусство я вижу как гимн, как апофеоз и торжественный марш, как празднование новой и непреходящей, смертью не ограниченной жизни.

При осуществлении бердяевского оцерковления культуры двери храма откроются для всех еретиков и мечтателей, для всех богоборцев, которым, быть может, не удалось до конца узнать и понять жизнь Христа, Спасителя мира, но зато они очень хорошо знакомы со всеми его осквернителями, лжезаступниками, с новыми книжниками и фарисеями, провозвестниками ложного церковного сознания. Тогда будет положено начало преодолению всех разделений, всякого вытеснения и пожирания. Тогда искусство стряхнет с себя кору индивидуализма, создающего ложные «художественные» подобия самого искусства[34 - Ложно и мертво, является лишь подобием искусства и чистое рукоделие, сведшее себя к потребительскому товару, задача которого – сбыт и еще раз сбыт; в таком «искусстве» все только человеческое, слишком человеческое, а не богочеловеческое.], и станет соборным, сознательным, богочеловеческим.

Однако до полного оцерковления культуры и существенного участия культуры в строительстве Церкви как соборного всеприсутствия всех живых и мертвых, необходим свободный вход в храм. Поэтому Фёдоров и видел храм (обыденный, т.е. однодневный храм), а не, скажем, музыкальную пьесу (оперу Вагнера) как место синтеза всех видов искусства. Православный храм ? модель внехрамовой литургии, образ «нового неба и новой земли», преображенной вселенной, космоса, это пространство и время жизни всех воскресших поколений. Жизнь, входящая в храм и подражающая храму как синтезу всех искусств, может быть только бессмертная, другая жизнь; жизнь же, подражающая опере, может быть только ниже самой этой жизни, она гораздо ниже и самой музыкальной трагедии, ниже оперы, она ? лишь комическая оперетта. Вопрос о религиозном смысле искусства – это вопрос о смысле жизни. Самая высокая цель искусства – превращение всех миров в миры, управляемые разумом воскресших поколений, т.е. опять подчеркнем, его цель – теокосмоантропоургическая.

В храмовом синтезе искусств религиозно осмысляются, получают свое целостное значение все отдельные виды искусства (живопись, пение, чтение, одеяния, церемонии, обряды). Храм, как единое художественное произведение, собирает всех участников в своем сущностном действе, литургии, апофеозом которой является причащение хлебом и вином, телом и кровью Христа Спасителя, Богочеловека. Поэтому данный синтез не только человеческий, он и Богочеловеческий, он живой. Церковный смысл искусства – сама жизнь, жизнь в полноте ее реализации, т.е. богочеловеческая, вечная жизнь, жизнь по ту сторону преходящего, вытеснения, пожирания, болезни и смерти.

Подлинное искусство не подражает жизни, какова она есть, в ее фактическом, падшем состоянии, но раскрывает жизнь в ее идеальной потенции, в перспективе ее преображения, обнаруживает ее софийность. А это значит, что реалистическая картина абсолютно не подобает храму как синтезу искусств, храму совсем не подобает и кажущаяся трехмерность и перспективизм, храму подобает только двухмерный образ с золотом и лазурью, сияющими вокруг изображенного лица, потому, что глубиной здесь является некажущееся пространство и некажущееся время между сердцем верующего и иконными ликами, образами ктиторов, святых воинов, подвижников, ангелов и архангелов, Богородицы и Христа Спасителя. Жизнь в церкви реальна, концентрирована и интенсивна, в ней нет места для ирреального, для разнузданной фантазии и несдерживаемой мечты, для богословской и философской рефлексии или бурного излияния чувств. Искусство здесь не может быть чувственным призраком, обманом, оно не просто форма выражения высшей истины или высшего добра, а сама эта истина, само это добро.

А для такого искусства невозможен никакой сепаратизм, даже эстетический. Сведение искусства к чистой красоте, отделенной от истины и добра, обманный триумф якобы чистой, прекрасной формы, искусства для искусства, дифференциальной эстетики, подчинение суду вкуса, рассматривающего красоту в отрыве от блага, распад троичности и полноты идеи, той троичности, благодаря которой идея только и может обрести полноту воплощения, – глубоко оскорбляет искусство, делает его ненужным, непонятным, мертвым.

Если искусство является выражением идеи в ее высшей полноте, то художник обретает эту идею только в богочеловеческой сфере, где сам он пребывает на правах гения. Гений раскрывает божественную основу искусства, которая есть изначальное слово Божие, слово Божие в том его виде, в каком оно было в момент своего воплощения, исполненное совершенства, гармонии, полноты. Гений – выражение общей соборности, сквозь него говорит коллектив, нация, народ, человечество, бытие в целом. Гений – квинтэссенция человечности, божественное средоточие мира, полнота которого может проявиться, благодаря сердцу гения, в воплощенном, осязаемом виде.

То же относится и к тому, кто воспринимает творенье художника, к получателю: он тоже должен быть гением, он тоже соучастник богочеловеческого творчества и он тоже соборен. Все в храме как синтезе искусств – одно, «все мы тут гении», сказал бы Бенедетто Кроче, потому что иначе дела (этого синтеза) вообще не могло бы быть.

И в акте творчества и акте восприятия художественного произведения участвует весь человек, все его сущностные силы и дарования. Искусство создается только целостным человеком, живущим в гармонии всех своих душевных, телесных и духовных сил, воздвигнутых до высшей потенции и направленных к достижению единой идеи добра, истины и красоты, в ее живой, личностной действительности, в соборности с другими. В свою очередь и произведения подлинного искусства ? как предвестия будущего искусства как жизнетворчества, нового неба и новой земли, храма вселенского и неразрушимого ? не могут восприниматься одним разумом или одними чувствами, или одной лишь свободной игрой разума и воображения. Их можно воспринимать только сердцем, в котором гармонируют разум и чувство, в котором воля является не похотью, а любовью, в котором мертвые схемы разума становятся живыми идеями, образами, видениями мира желанного, мира благого, правдивого и прекрасного.

Нет другого органа для эстетического созерцания, кроме сердца, средоточия человеческого существа, нет другого типа познания истинной художественной ценности, кроме так называемого сердечного созерцания, или созерцания сердцем, о котором говорил Ильин. Сердце – мост между мирами, оно средоточие того эроса, который жаждет совершенства и стремится восходить к чистым образам, в сферу абсолютного. Сердце – центр того соборного субъекта-объекта, в котором заключается суть искусства (и его создания, и его восприятия), сердце – средоточие личности и личностного собора. Поэтому произведения подлинного искусства представляют собой плод любви, и их единственная реляция к другим есть дарение, так же как истинное отношение творящего есть служение. А высшее служение ? это служение Богу в его Троичности, в его ипостасном, неслиянно-нераздельном единстве, и высшее дарение есть дарение людям того, что из служения такому Богу рождается. Великие идеи и великое искусство не могут возникнуть вне связи Бога с человеком и всей тварью, они не могут быть плодом одной лишь человеческой деятельности; они рождаются в отношении, пронизанном взаимной любовью двух бесконечно неравных, но равноправных сил, и потому великие произведения искусства всегда богочеловечны, всегда являются выражением подчеркнутого человеколюбия и природолюбия. Таковы произведения русских писателей, идет ли речь о Достоевском, Платонове, Чехове или Булгакове, ? в них обретаем мы то живое сияние духа, в лучах которого преображаются все предметы и все существа, причащаясь будущей, не обманной, бессмертной жизни.

ЛЕГКОМЫСЛИЕ КАК НРАВСТВЕННЫЙ ВЫБОР (в контексте русской философии XIX–XX вв.)

    Иерей Стефан (Домусчи)

Аннотация

Исследуется феномен легкомыслия, ухода от глубины и сложности жизни в обыденность. Основываясь на произведениях таких русских философов, как И. Ильин, Л. Шестов, Н. Бердяев, Н. Фёдоров, а также ряда современных авторов, показывается, что подобные явления не должны рассматриваться в качестве врожденных черт характера и в основе своей обусловлены не социальными условиями, а сознательным нравственным выбором личности. Легкомыслие как поведенческий выбор оценивается как явление социально опасное, так как оно становится фундаментом для нравственного релятивизма и безответственного отношения к жизни.