Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники

Современная психология предоставляет возможность артистам-исполнителям лучше понять самих себя и усовершенствовать свое мастерство. Психология способна объяснить инстинктивную тягу людей к актерской игре и к исполнению музыки. Она может исследовать взаимоотношения между исполнителем и аудиторией и, в частности, такие социальные явления, как идентификация, харизма, идеализация и групповая поддержка. Психология способна описать приемы невербальной передачи эмоций публике посредством пластики тела и мимики. Она может подвергнуть экспериментальной проверке теории о природе юмора и о воздействии музыки на эмоциональное состояние человека. С ее помощью можно определить, какой тип людей испытывает тягу к исполнительскому искусству и почему это происходит, а также – к какого рода стрессам наиболее чувствительны эти люди. Психология готова предложить методы избавления от страха сцены и средства достижения высшего исполнительского мастерства.

В то же время изучение театра очень важно для самих психологов, поскольку театр – это неотъемлемая часть человеческой жизни. На сцене и в кино разыгрываются основные человеческие проблемы и конфликты, и цель этой игры – не только развлечение, но и самопостижение, катарсис и стимул к социальным преобразованиям. Так, сторонники сексуальной или политической цензуры в средствах массовой культуры абсолютно убеждены в способности театра воздействовать на поведение личности и общества.

Таким образом, психология как «наука о поведении и опыте» и театр как «зеркало жизни» способны много дать друг другу. Психология аналитична там, где театр холистичен, но чтобы получить максимум информации о целостной структуре, ее необходимо разобрать на части, а затем снова сложить. После чрезвычайно успешной постановки «Короля Лира» Лоуренс Оливье однажды заметил: «Я знаю, что это было превосходно, но не знаю, как мне это удалось, а потому не уверен, что мне удастся это повторить». Будем надеяться, что читатели этой книги вряд ли попадут в такую (пусть даже и завидную) ситуацию неопределенности.

Эта книга написана на основе курсов лекций, прочитанных в Стэнфордском университете, государственном университете Сан-Франциско и в Невадском университете (Рено). Она посвящена той же теме, что и «Психология исполнительского искусства», вышедшая в издательстве «Крум-Хелм» в 1985 году. Однако перед вами не просто дополненное переиздание первой книги. За годы, прошедшие с момента ее завершения, область психологии, посвященная исполнительскому искусству, не только достигла определенных успехов, но и развилась в целостную систему. На основе множества разрозненных исследований на стыке психологии и исполнительского искусства сформировалась и за последнее десятилетие заняла свое прочное место самостоятельная ветвь психологической науки. И я надеюсь, что благодаря моей книге эта отрасль психологии заслужит большее признание в среде психологов и исследователей театрального искусства.

Хочу заверить читателя, что автор вовсе не стремится принизить значение методов, которыми пользуются преподаватели драматического и музыкально-исполнительского искусства. Психологические идеи, которые раскрываются в этой книге, имеют своей целью дополнить традиционную систему обучения исполнительскому мастерству, а не подорвать ее авторитет. Психологи никогда не смогут заменить в этом деле опытных специалистов, практиков театрального искусства. Как заметил однажды комик Кен Додд, «беда Фрейда в том, что он никогда не играл в Императорском театре Глазго». И все же мне представляется, что психологическая наука способна дополнить знания, почерпнутые непосредственно из опыта, прояснить их или придать им новое измерение.

В соответствии с моим собственным опытом и сферой интересов основное внимание в этой книге уделено классической драме, классической музыке и опере; из этих же областей взята большая часть примеров. Читатели, в первую очередь интересующиеся популярной музыкой, танцем, пантомимой, акробатикой, престидижитацией и другими видами исполнительского искусства, найдут здесь для себя, по-видимому, не так много полезной информации. Однако, как можно увидеть далее, многие общие принципы (например, связанные с движением и жестом, с использованием сценического пространства, с приемами привлечения внимания, со способами общения с публикой и методами избавления от страха сцены) применимы ко всем видам сценической деятельности.

В числе моих учеников было много дипломированных психологов и талантливых артистов-исполнителей. В своих письменных работах и на семинарах они подсказали мне ряд полезных идей, вошедших в эту книгу. Особую благодарность я хотел бы выразить Шерил Бартли, Рут Глазго, Энди Картье, Крэйгу Дэйлу, Дэниелу Петерсену, Кэтрин Уотт, Джерри Леклеру, Люсинде Скотт-Смит и Джеймсу Каси. Большую помощь оказали мне также беседы с профессиональными актерами и музыкантами, в особенности с Эндрю Дауни, Дэвидом Каусселом и Кэрол Уэллс. И, наконец, я хочу поблагодарить доктора Пола Инсела, подавшего мне идею выступить с курсом лекций по теме «Психология исполнительского искусства» и убедившего руководство Стэнфордского университета поставить этот эксперимент. Также я благодарен профессорам Роберту Солсо, Джерри Гинзбургу и Нилу Фергюсону, организовавшим мой курс лекций в Невадском университете (Рено).

Гленн Вильсон

ГЛАВА 1

ТЕАТР И САМОВЫРАЖЕНИЕ

Элементы театрального опыта составляют важную часть жизни большинства людей. Разумеется, не у каждого есть возможность посетить постановку Шекспира в Стратфорд-он-Эйвоне, послушать оперу в зале «Метрополитен» или Венский симфонический оркестр. Однако почти все время от времени смотрят приключенческие фильмы (наподобие «Звездных войн»), «мыльные оперы» или полицейские сериалы, представления комиков в ночных барах, клоунов в цирке или фокусников на званом вечере, а также выступления политиков с предвыборными речами. Что же общего в этих разнообразных представлениях?

На первый взгляд, различия между ними могут показаться более значительными, чем сходство. Но все это – формы развлечения. Во всех перечисленных примерах один человек или группа людей (исполнители) совершают действия, которыми пытаются вызвать интерес и пробудить воображение у других людей (публики). Допуская, что исполнители достигают этой цели, попытаемся ответить на вопрос: каково их влияние на общество и что они дают публике?

Эта глава посвящена как позитивному, так и негативному воздействию, которое сценическое искусство (в широком смысле слова) оказывает на отдельных людей и на общество в целом. Служит ли оно только для развлечения? И если да, то почему? Или все-таки мы ищем и порой находим в театральном искусстве что-то более глубокое (например, эмоциональный катарсис, познание, облагораживание)? Зависит ли удовольствие, которое приносит нам театральная постановка, от способности автора преподнести свои собственные конфликты и проблемы так, чтобы они оказались созвучны нашим заботам? Иными словами, является ли переживание главным стимулом нашего интереса? Способно ли театральное представление причинить нам вред (например, развратить нас или сделать нас коррумпированными), и если да, то при каких условиях это наиболее вероятно? Таковы некоторые вопросы, рассматриваемые в данной главе.

ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ПОДЪЕМ

Одна из самых очевидных функций театрального искусства во всех его формах состоит в том, чтобы дать человеку дополнительную эмоциональную стимуляцию. По своей природе человек любопытен и стремится к новизне и разнообразию, хотя бы для того, чтобы предоставить какое-нибудь занятие своему мозгу. В коре головного мозга человека сформировался сложный механизм для решения проблем (гораздо более развитый, чем все, что может предложить нам современный компьютер), а от более ранних этапов эволюции в нашем среднем мозге сохранился механизм самообороны и самосохранения, включавшийся в опасных для жизни ситуациях (таких, например, как встреча с саблезубым тигром). Оба эти механизма нуждаются в тренировке, подобно тому как домашняя собака время от времени испытывает потребность приносить палку в зубах.

Поскольку на улицах Клапхэма едва ли можно встретить саблезубого тигра и в повседневной жизни нам часто приходится исполнять монотонную, однообразную работу, мы придумываем для себя монстров и развлечения, чтобы не утратить бодрости духа и изобретательности. Одним из видов таких развлечений являются театральные представления. И при всем разнообразии форм развлечений (от «Кольца нибелунга» Вагнера до хард-рока, от «Макбета» до «Индианы Джонса») их объединяет одна общая черта: автор всегда стремится стимулировать чувства и эмоции публики, так или иначе «произвести на нее впечатление».

Разумеется, нам не всегда требуется дополнительный подъем настроения. Если мы чувствуем напряжение, то, скорее, предпочтем представление, которое поможет нам расслабиться (тихую музыку или веселую комедию). Кроме того, существуют индивидуальные склонности к тем или иным формам развлечений. Некоторые люди по складу характера нуждаются в переменах и разнообразии во всех жизненных областях (праздниках, сексе, работе, зрелищах), другие предпочитают тихую, стабильную домашнюю жизнь. Люди, отличающиеся высокой степенью «психотизма» (то есть те, которым присущи импульсивность, отсутствие конформизма и эмпатии), проявляют склонность к жестоким фильмам ужасов и не интересуются легкими шутливыми комедиями и романтикой (Weaver, 1991). К тому же искателям острых ощущений трудно сосредоточиться надолго на каком-то определенном виде развлечения, о чем свидетельствует их привычка постоянно переключать телевизор с канала на канал (Schierman, Rowland, 1985). Такого рода индивидуальные различия являются конституциональными; их можно объяснить преобладанием в мозге определенного типа химических веществ-нейромедиаторов, таких, как моноаминоксидаза (Zuckerman, 1991).

Поведение человека во многом определяется его стремлением создать для себя некий оптимальный уровень активации. Зрелища могут возбуждать нас так же, как азартные игры или гонки на мотоциклах, но в равной степени они могут использоваться и для снятия напряжения.

ЗАМЕЩАЮЩИЙ ОПЫТ

Особая разновидность эмоционального подъема или эмоциональной разрядки, которую предлагают нам кино и театр, заключается в стимуляции приятных для зрителя фантазий. То, чего недостает нам в монотонной повседневной жизни, можно прожить в мире фантазий, которые пробуждают в нас театральные и кинематографические зрелища. Для многих женщин это – мечты о романтической связи с сильным мужчиной, отвечающим взаимностью на их чувства и готовым к длительным отношениям. Типично мужская фантазия о победах над соперниками, врагами и привлекательными девушками явно просматривается в таких фильмах, как «Рэмбо» или сериал о Джеймсе Бонде. В целом женщины в большей степени озабочены социальными отношениями и связями; этим объясняется их тяга к «мыльным операм» и романтическим комедиям. Мужчин больше интересуют успех и власть, поэтому они предпочитают вестерны, спортивные передачи и документальные фильмы (Austin, 1985). И все же в интересах мужчин и женщин много общего, в конечном итоге успех театральных представлений и кинофильмов определяется именно тем, насколько они согласуются с основными потребностями, страхами и желаниями аудитории.

Иногда связь той или иной темы с человеческими фантазиями не столь очевидна и требует более глубокого анализа. Например, часто задают вопрос: чем объясняется притягательность леденящих душу историй наподобие «Дракулы», которая на протяжении многих поколений вызывала к себе чрезвычайный интерес, особенно у женщин? Ответ на этот вопрос можно дать с помощью теорий, не так давно разработанных этологами, которые утверждают, что по эволюционным причинам (восходящим еще к эпохе господства рептилий в животном мире) мужская сексуальность зависит от превосходства над женщиной, а женская – от страха и покорности (Medicus, Hopf, 1990). Поэтому страх стимулирует сексуальное возбуждение у многих женщин (как бы они против этого ни возражали). Кроме того, легенда о Дракуле – это метафора сексуального соблазна. Появляется высокий, темноволосый, красивый незнакомец, произносит глубоким бархатистым голосом несколько слов, с упоительной властностью овладевает уязвимой частью тела миловидной молодой женщины, пьет из своей жертвы кровь и привязывает ее к себе, внушив самозабвенную преданность. Точь-в-точь, как в романах Джейн Остин, только с привкусом ужаса. Чтобы раскрыть смысл подобных образов, не нужно быть специалистом-психоаналитиком.

Другой излюбленный герой фильмов ужасов, Франкенштейн, воздействует на психологию зрителя более разнообразными средствами. Иногда «эффект Франкенштейна» связывают с опасениями людей по поводу того, что человечество будет уничтожено вышедшей из-под контроля техникой, или со страхом перед тенденцией науки к обезличиванию людей и превращению их в бездумные автоматы (страхи такого рода иногда называют «футуро-шоком»). А порой ни в чем не повинное, непонятое людьми и превратившееся в жертву чудовище пробуждает в нас сострадание (ср. «Человек-слон», «Красавица и чудовище», «Призрак оперы»). Психологическое значение устойчивых тем и образов будет рассмотрено ниже, в главе 2.

Не все наши фантазии связаны с получением удовольствия или исполнением желаний. Некоторые из них охватывают более широкие области жизни и несут своего рода «познавательную» функцию (Wilson, 1978). Мы не только мечтаем о приятном, но нередко думаем о вещах, которые нас страшат, чтобы лучше подготовиться к возможному столкновению с ними. Это наиболее правдоподобное объяснение того, почему мы так часто фантазируем на темы пугающих событий, грозящих насилием или смертью, и той популярности, которой пользуются фильмы катастроф (например, «Землетрясение» или «Ад в поднебесье»). То же можно сказать и о многих классических трагедиях и операх. Наблюдая за поведением людей в почти безнадежных ситуациях и узнавая, как они справляются с трудностями, мы получаем возможность «отрепетировать» свои собственные эмоциональные реакции и стратегии поведения на случай, если нечто подобное произойдет и с нами.

КАТАРСИС

Суть явления, которое называют «катарсис», – освобождение от наших страхов и потрясений. Этот термин происходит от греческого слова «очищение» и означает снятие напряжения, которое должно следовать за мощным взрывом подавленных эмоций, вызванным театральной постановкой (в особенности – трагедией и оперой). Подобной идеей воспользовались психоаналитики Брейер и Фрейд при разработке метода гипнотерапии, свободных ассоциаций и анализа сновиденией. Они стремились излечить невроз посредством «отреагирования» – высвобождения, а в итоге и устранения отрицательных эмоций, связанных с негативным детским опытом и вытесненных в сферу подсознательного.

Психодрама, которая подробнее будет рассматриваться в главе 12, сочетает в себе элементы греческого театра и традиций психоанализа в форме групповой психотерапии. Она основана на театральной импровизации, в ходе которой разыгрываются проблемные жизненные ситуации. Другая процедура, модная в 1970-е годы, называлась «первородным криком»; ее идея заключалась в том, что если просто визжать и кричать как можно громче, то фрустрация каким-то образом будет устранена.

Психологические теории расходятся во мнении о том, что именно высвобождается при переживании сильных эмоций. Одни психологи полагают, что такие эмоции, как агрессия, страх и сексуальное возбуждение, – это первичные побуждения, «драйвы», ослабевающие по мере их проявления. Если это так, то, по-видимому, наилучший способ справиться с сильными эмоциями – это осознать их и «взглянуть им в лицо». Однако простого переживания эмоции, очевидно, недостаточно для ее высвобождения. Для разрядки «драйва» обычно необходимо достижение какого-то результата или устранения причины напряжения. Чтобы ослабить голод, недостаточно его испытывать: необходимо его утолить.

Первоначально греческое понятие «катарсиса» относилось к воздействию трагедии на аудиторию; однако научные труды в этой области посвящены главным образом вопросу о том, к чему ведет созерцание сцен насилия (в кинофильмах и по телевизору): к ослаблению или, напротив, к усилению агрессивности в реальной жизни. Первые результаты этих исследований показывали, что вымышленные сцены насилия могут привести к устранению агрессивных эмоций (Feshbach, 1961). Но затем появилось гораздо больше свидетельств в пользу той гипотезы, что насилие в кинематографе и на телевидении стимулирует агрессивное поведение в обществе посредством включения механизмов имитации и десенсибилизации (Eysenck, Nias, 1978). Постоянное наблюдение сцен вымышленного насилия приводит к тому, что мы начинаем воспринимать агрессию как нормальное явление, страх перед ее последствиями ослабевает, и тем самым устраняются факторы, сдерживающие агрессивное поведение.

Важно учитывать различие между самой эмоцией и типом поведения, который стимулирует эта эмоция. Кровавые фильмы ужасов, наподобие «Убийцы дрелью», могут провоцировать некоторых людей на агрессивное поведение, но при этом не обязательно пробуждают в них гнев. Как указывают теоретики социологической науки, например, Бандура (Bandura,1973), зритель может моделировать свое последующее поведение в соответствии с увиденным на экране, поскольку фильм допускает саму возможность каких-либо новых для него действий или же позволяет считать те или иные поступки нормативными и не столь антисоциальными, как казалось раньше. Иными словами, стимуляция агрессивного поведения у индивида или общества может и не сопровождаться усилением гнева или каких-либо других эмоций.

Одно из наиболее интересных исследований, посвященных возможным катарсическим эффектам восприятия сцен насилия, основано на подлинных исторических событиях. Филлипс (Phillips, 1980) изучил архивы викторианской Англии, чтобы установить соотношение между количеством казней и последующим числом убийств. Выяснилось, что казни, имевшие в обществе широкий резонанс (например, казнь печально знаменитого доктора Крип-пена), оказывали быстрый сдерживающий эффект, который сохранялся примерно в течение недели. Но затем уже наблюдался рост числа убийств, и лишь примерно через шесть недель этот показатель возвращался к среднему уровню. Это исследование (имеющее практическое значение и для современности в связи с возвратом публичных казней на экраны американского телевидения) приводит к выводу, что страх от зрелища казни вызывает лишь временное подавление тяги к убийству, которое затем «компенсируется» резким взлетом преступности. Таким образом, гипотеза о том, что наблюдение сцены убийства приводит к катарсису в смысле устранения потребности убивать, не находит подтверждений, и сдерживающий эффект от зрелищ насилия оказывается недолговечным.

ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ РАЗЛИЧИЯ

Возможно, что реакции на сцены насилия (ослабление и усиление агрессивности) зависят от конкретных индивидуумов и обстоятельств. Гантер (Gunter, 1980) утверждает, что катарсис от агрессии возникает лишь у тех зрителей, которые обладают творческим и живым воображением. Он приводит наблюдения, подтверждающие, что «опытный мечтатель может обратиться к фантазиям, чтобы исчерпать или разрешить вызывающие его гнев проблемные ситуации, тогда как не склонный к мечтательности человек в большей степени склонен к прямому поведенческому проявлению агрессии». Далее Гантер утверждает, что сама по себе катарсическая фантазия вовсе не обязательно должна быть связана с насилием (наподобие фантазии об избиении начальника, отказавшегося повысить зарплату), как можно было бы предположить на основании фрейдистской теории; эта фантазия может затрагивать и приятные, отвлекающие темы (например, свидание или получение хороших оценок в колледже). Здесь имеет значение не тематический контекст фантазии, а способность конкретного человека к воображению. Поскольку творческое воображение связано с умственными способностями, легко объяснимы результаты исследований Фешбаха и Сингера (Feshbach, Singer, 1971), показавших, что катарсис от систематического просмотра телевизионных программ со сценами насилия испытывали только мальчики из семей среднего класса, тогда как среди мальчиков из семей рабочих не было выявлено ослабления тенденции к агрессии в реальной жизни. Гантер предполагает, что дети представителей среднего класса успешнее придумывали удовлетворяющие их воображаемые сценарии, а сыновьям рабочих требовался непосредственно физический выход для агрессивных импульсов, спровоцированных телефильмами.

Проявление катарсиса связано также с половыми различиями. В ходе исследования Хокансона (Hokanson, 1970) измеряли кровяное давление людей, которых намеренно выводили из себя ассистенты экспериментатора. У мужчин кровяное давление возвращалось в норму быстрее, если они давали открытый выход своему гневу. А кровяное давление женщин, напротив, нормализовалось быстрее, когда они проявляли дружелюбие к помощнику экспериментатора. Возможно, внешне враждебное поведение является более естественным разрешением чувства гнева для мужчин, чем для женщин; женщины же пользуются более цивилизованными способами избавления от агрессивных эмоций.

Аналогичным образом половые различия проявляются и в реакциях на восприятие телевизионных и кинематографических сцен насилия. После просмотра жестоких фильмов вероятность агрессивного поведения у маленьких мальчиков увеличивается (Eysencк, Nias, 1978). А маленькие девочки, судя по всему, относительно невосприимчивы к сценам насилия. Высказываются предположения, что эта ситуация могла бы измениться с воцарением на экране агрессивных героинь (наподобие Женщины-Киборга, «ангелов Чарли», Кэгни и Лэйси), но мода на такие женские образы оказалась весьма недолговечной. Сегодня популярные героини больше походят на персонажи типа «матери-земли» (Розинна, Опра Уинфри).

ИНТЕГРАЛЬНАЯ ЗАВЕРШЕННОСТЬ

Важным фактором, определяющим стимулирующий или, напротив, ослабляющий эффект эмоционального возбуждения на последующее поведение, является возможность или невозможность какого-либо вообще внутреннего разрешения этого возбуждения. Наблюдения показывают, что немедленное проявление гнева уменьшает вероятность последующих агрессивных действий. Если разгневанному человеку предоставить возможность сразу же «выплеснуть» свои враждебные эмоции, то потребность в последующих проявлениях гнева у него уменьшится, хотя суммарный выход агрессии останется почти на том же уровне (Deux, Wrightsman, 1984). По-видимому, агрессивные поступки ослабляют враждебные эмоции и фантазии, но обратное неверно: возникновение эмоции не уменьшает вероятность поступка, и даже напротив, обычно повышает ее, если не удается в той или иной форме удовлетворить это чувство посредством фантазии или воображения.

Если катарсис приходится на завершающую стадию эмоции, а не на тот момент, когда она только возникает, то важно учитывать, создает ли фильм или театральная постановка внутренние условия для разрешения тех страстей, которые они же и пробуждают. Успевает ли справедливость восторжествовать к моменту, когда завершается фильм или опускается занавес? Или зритель остается один на один с чувством глубокой фрустрации? В качестве примера такого фильма, который с большой степенью вероятности может спровоцировать впечатлительных людей на насилие, часто приводят ленту «Соломенные псы», где Дастин Хоффман играет роль скромного, погруженного в себя американского математика, который ищет в корнуоллской глуши уединения для работы. Но местные жители своим враждебным отношением доводят главного героя до крайней черты. Сначала жена его подвергается насилию, затем предпринимается попытка ворваться в его дом, и герой принимается уничтожать обидчиков одного за другим с помощью разнообразных хитроумных приспособлений. Основная часть фильма посвящена пробуждению гнева у главного героя (и у зрителя), а развязка представляет собой неукротимый выброс его абсолютно справедливой ярости. Такая схема часто встречается как в жестоких фильмах (например, в вестернах или в фильмах возмездия), так и в классических драмах (возмездие, настигающие Макбета за убийство детей Макдуфа). Резонно предположить, что без демонстрации подобного выхода агрессии публика после просмотра соответствующего фильма или спектакля будет проявлять большую склонность к насилию, чем раньше. К сожалению, экспериментов по сравнению агрессивности аудитории, досмотревшей «Соломенных псов» до конца, с агрессивностью видевших только первую часть (пробуждение гневных эмоций), по-видимому, не проводилось. Тем самым исследования механизма катарсиса не принимают в расчет временной фактор, который может оказаться наиболее важным.

В вопросе исследования механизма сексуальных эмоций положение дел не менее сложно. Безусловно, эротические фильмы (по крайней мере на короткое время) повышают сексуальные желания (Brown et al., 1976). Однако известно и то, что сексуальные преступники, такие, как серийные насильники или педофилы, как правило, не слишком часто обращались к порнографии (как обычной, так и специфической, соответствующей природе их преступлений). Напротив, в юном возрасте их обычно излишне защищали от порнографических зрелищ; в результате они, возможно, не получили «прививку», которая могла бы обеспечить им иммунитет к позднейшим воздействиям, грозящим нанести ущерб психологическому здоровью (Goldstein et al., 1971; Cook et al., 1971). Впрочем, как мы увидим в дальнейшем, определенные формы порнографии способны увеличить вероятность того, что «нормальные» люди займутся «серийным насилием».

Возможно, основное различие между агрессией и сексом состоит в том, что сексуальное желание никогда не может быть удовлетворено посредством замещения. Можно наблюдать, как кто-то сражается вместо вас с соперниками или мстит врагам, но перепоручить кому-либо заняться вместо вас сексом невозможно. Удовлетворить сексуальное желание можно только самостоятельно (по причинам, которые без труда поймет каждый, кто имеет представление о социобиологии). Именно поэтому кинофильм или театральная постановка вряд ли смогут обеспечить нам сексуальную разрядку. Эротика и порнография могут возбуждать сексуальные эмоции, но у зрителя, наблюдающего за тем, как кто-то на экране телевизора испытывает оргазм, едва ли происходит снятие напряжения. В результате катарсис возможен только в том случае, если зритель, возбужденный порнографией, сможет примерно в течение суток разрешить это возбуждение посредством полового сношения или мастурбации.

Чувство страха может быть до некоторой степени снято, если сюжет завершается благополучно (герой удачно избегает опасности или убивает чудовище). Основными эмоциями, которые пробуждали греческие трагедии, были страх и сострадание, но примечательно, что у трагедий крайне редко бывает счастливый конец, который мог бы привести к катарсису такого рода. Вопрос о том, что к катарсису может привести и преодолевающее страх чувство единения зрителей, будет обсуждаться в главе 3.

ЗРИТЕЛЬСКОЕ ПОНИМАНИЕ

Шефф (Scheff, 1976, 1979) выдвинул психоаналитическую гипотезу по поводу катарсического разрешения эмоционального возбуждения, вызванного просмотром драмы, не имеющей счастливого финала. Шефф считает, что эмоциональное возбуждение возникает у зрителя из-за того, что действие пьесы затрагивает ситуации, которые уже случались в его жизни, и тем самым пробуждает его эмоциональную память. Иными словами, драма не создает новое эмоциональное напряжение, а оживляет старое, и притом в относительно безопасной обстановке. Шефф полагает, что катарсис произойдет при соблюдении двух условий: 1) при достаточной идентификации зрителя с персонажами и узнавании ситуации, связанной с неугасшими до конца эмоциями; 2) при осознании того, что нынешняя ситуация на самом деле безопасна для зрителя, что это – всего лишь спектакль, а не реальность.

Шефф вводит понятие «баланс внимания», предполагающее, что в идеале внимание аудитории должно распределяться почти равномерно между напряжением, источником которого является спектакль, и «безопасным настоящим» (осознанием зрителем того, что он находится в театре и наблюдает игру актеров, представляющих вымышленные персонажи). При соблюдении этих условий, по мнению Шеффа, прошлые эмоциональные травмы могут получить определенную разрядку. Если совсем не возникает эмоционального напряжения, пьеса провалится; если зритель будет слишком поглощен обновленным переживанием проблемной ситуации, то эмоции полностью захлестнут его (как это было в реальной ситуации в прошлом) и терапевтического эффекта не произойдет. Связь между подобной гипотезой и теорией механизмов юмора будет показана в главе 7.

Гипотеза Шеффа, как и многие другие психоаналитические теории, с трудом поддается проверке, сколь бы правдоподобно она ни звучала. В ее поддержку Шефф смог предложить лишь выдержки из клинических отчетов, сообщавших, что у пациентов вслед за отреагированием часто наблюдалось резкое улучшение состояния и что отрегарование происходило, по-видимому, лишь в тех случаях, когда пациент не воспринимал терапевтическую ситуацию как угрожающую. К вопросу о терапевтической «дистанцированности» драмы мы вернемся в главе 12.

Согласно Шеффу, катарсический эффект драмы может быть не только индивидуальным, но и социальным. Если содержание драмы затрагивает общие для социума проблемы, то можно надеяться на коллективную разрядку. Если это произойдет, то напряженность внутри общества ослабнет, а социальные связи между его членами обновятся.

РОЛЬ ПОСЫЛКИ

Какова бы ни была тема спектакля или фильма (насилие, страх, секс и т. д.), существует еще один аспект, учитывая который почти наверняка можно оценить, окажет ли подобное зрелище благотворное или негативное воздействие на аудиторию. Это – послание, или заложенная в его содержании «мораль». Большинство драматических произведений стремится передать зрителю некую идею или мнение, преподать урок или в чем-либо убедить. Можно сказать, что «Макбет», например, предостерегает против опасных последствий честолюбия, вышедшего из-под контроля, а «Отелло» – против гибельных ловушек ревности. Совершенно очевидно, что такой фильм, как «Полет над гнездом кукушки», указывает на опасность использования психиатрии в качестве средства социального контроля над «неудобными» членами общества. Воздействие, которое оказывают подобные произведения на аудиторию, зависит от того, насколько успешно им удается видоизменить наше мировоззрение; то есть насколько эффективно они выполняют функцию пропаганды авторских идей (не следует забывать при этом, что попытки в чем-либо убедить аудиторию иногда могут оказывать обратный эффект, лишь укрепляя нас в противоположном мнении).

Даже то, что на первый взгляд кажется всего лишь развлечением, на самом деле также может содержать послание. Такие мультфильмы, как «Папай-моряк» или «Том и Джерри» (которые, кстати, часто критиковались за жестокость содержания), могут косвенно внушать, что «хулиганы обязательно получат по заслугам» или что «не всегда прав тот, кто сильнее». Таким образом, при оценке потенциального вреда от того или иного спектакля или фильма всегда следует принимать в расчет и его потенциальную пользу.

Разумеется, не каждая «мораль» служит на благо общества. Некоторые фильмы (например, сериал о Рэмбо), по-видимому, оправдывают агрессию. Многим стало не по себе, когда президент Соединенных Штатов Рональд Рейган процитировал знаменитую фразу Клинта Иствуда, брошенную им своему обезоруженному противнику: «Ну, теперь ты у меня попляшешь», сделав это в ситуации усиления конфронтации между ведущими мировыми державами.

Некоторые люди осуждают порнографию, потому что открытое выражение сексуальности они переживают как угрозу. Но феминистки в большей степени озабочены внутренней идеей, которую несет в себе порнографическая продукция; иными словами, они опасаются, что порнография может изменить отношение к женщине, а следовательно, и обращение с ней. Мастерсон (Masterson, 1984) приводит факты того, что определенные виды порнографии способствуют взгляду на женщину как, прежде всего, на сексуальный объект (или, что еще хуже, как на объект насилия) и, следовательно, повышают вероятность ситуации, когда впечатлительный мужчина превратится в насильника или станет получать удовольствие от садистского, извращенного секса.