Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники

Одна из самых устойчивых литературных тем наиболее отчетливо звучит в романтической опере. Это тема смерти прекрасного, добродетельного и пользующегося всеобщей любовью создания либо какое-то иное воплощение антитезы любви и смерти.

Смерть может прийти слишком рано, разрушив счастливый союз («Травиата», «Богема», «Тоска», «Трубадур», «Луиза Миллер», «Манон Леско»). Иногда она воспринимается почти как желанное избавление, оказываясь единственным разрешением безнадежной ситуации или любовного союза, против которого ополчились все силы злого рока («Ромео и Джульетта», «Тристан и Изольда», «Риголетто», «Кармен», «Аида», «Фауст», «Мадам Баттерфляй», «Антоний и Клеопатра»). Иногда любовники умирают в объятиях друг друга: смерть словно предоставляет им последнее прибежище и возможность вечной близости, которую уже никто никогда не нарушит. Трагедийная нагрузка произведения часто усиливается тем фактом, что при ином стечении обстоятельств погибающий персонаж мог бы остаться в живых. Герой гибнет по вине безжалостных властей или жестоких нравственных законов («Сестра Анджелика», «Билли Бадд», «Поругание Лукреции»), из-за того, что его ввели в заблуждение («Бал-маскарад», «Отелло»), или потому, что решает пожертвовать жизнью ради какого-либо благородного дела («Риголетто», «Дон Карлос»). Оставшиеся в живых персонажи испытывают при этом опустошительное чувство утраты, чувство скорби или раскаяния.

Почему же смерть так часто становится основной темой и кульминацией великих оперных и драматических произведений? Учитывая, что одна из основных целей драмы – произвести на аудиторию мощное эмоциональное впечатление, легко понять, что изображение смерти идеально выполняет эту функцию. Ничто не вызывает у нас такого сильного потрясения, как смерть человека, к которому мы относимся с восхищением и любовью (исключая разве что нашу собственную смерть, на которую мы, разумеется, не в состоянии отреагировать эмоционально). Поскольку драма – это своего рода репетиция жизни, то не удивительно, что смерть занимает в ней такое особое место. Каждому из нас рано или поздно придется столкнуться с опытом смерти (близких нам людей или нашей собственной), но у нас не так уж много возможностей отрепетировать свою эмоциональную реакцию на это событие. Драма же предоставляет зрителям шанс «понарошку» пережить опыт смерти, помогая нам заранее понять свои чувства и реакции и лучше подготовиться к этому пугающему событию.

Смерть, разыгранная актерами на сцене, напоминает нам о факте нашей смертности и смертности всех людей. Мы видим, как персонажи драмы раскаиваются в том, что послужили причиной смерти других действующих лиц, или сожалеют, что при жизни обращались с ними недостаточно хорошо. Подобный опыт учит нас жить и относиться к другим людям с пониманием того, что нам может не представиться случай исправить свою ошибку или принести свои извинения. Возможно, именно в этом и состоит основная личная и социальная ценность драмы. Кроме того, драма часто пробуждает в зрителе чувство, что его собственные дела идут не так уж плохо. Какие бы проблемы ни омрачали его жизнь, все равно они едва ли сравнятся с бедствиями, постигшими героев «Макбета» или «Богемы». Чувство облегчения, которое мы иногда испытываем, посмотрев пьесу с трагическим сюжетом, можно объяснить тем, что мы осознаем нереальность только что увиденных перед собой ужасов. Это состояние напоминает момент, когда мы пробуждаемся от кошмара и понимаем, что это был всего лишь сон. Возможно, этот эффект является составной частью того, что греки называли катарсисом.

Внутри обширной темы любви и смерти можно выделить несколько распространенных вариантов:

1. Смерть разлучает идеальных возлюбленных. Эта тема встречается во многих операх (например, «Богема», «Луиза Миллер», «Тоска» и «Травиата»). На пути влюбленных могут стоять и другие препятствия (например, противодействие родителей или ревность), однако главной помехой счастливого любовного союза оказывается смерть одного из героев. Современным примером воплощения этой темы может служить «История любви».

2. Смерть наступает из-за разочарования в идеальной любви. Всякому любителю оперы наверняка известно, что оперные персонажи довольно часто принимают смерть от собственной руки. В частности, в XIX веке самоубийство «и туберкулез соперничали друг с другом за звание главной причины оперной смерти» (Feggetter, 1980). Проанализировав содержание 306 известных опер, входящих в репертуар современных театров, Феггеттер насчитал 77 удавшихся самоубийств, 7 случаев самоубийства, последовавшего за убийством, и 12 попыток самоубийства. Большинство из этих смертей были «романтическими»: персонажи решались наложить на себя руки из-за того, что потеряли своих возлюбленных либо убили их вследствие какого-либо заблуждения или подозрения в неверности (например, «Мадам Баттерфляй», «Луиза Миллер», «Тоска»).

3. Причиной смерти является ревность одного из любящих. Это центральная тема многих итальянских опер (например, «Паяцы», «Сельская честь», «Отелло»); несомненно, она отражает свойственное итальянской культуре криминальное решение любовных проблем (ср. популярное выражение «развод по-итальянски»).

4. Смерть как предельное воплощение любовного союза. Эта тема более типична для немецкого романтизма, особенно для опер Вагнера («Тристан и Изольда», «Летучий Голландец», «Гибель богов»), а также в некоторой степени присутствует в «Аиде» Верди. Смысл ее состоит в том, что идеальная любовь не укладывается в рамки земного существования и находит свое полное воплощение только в вечности.

5. Смерть, вызванная гибельными соблазнами самой любви. Французская опера изобилует образами падших женщин, которые либо попали под порочное влияние безнравственного общества, либо сами пагубно влияют на мужчин, оказавшихся во власти их очарования. Последняя тема, по-видимому, отражает взаимодействие между парижской любвеобильностью и католической моралью, склонной возлагать вину за слабости мужчин на соблазнительность женщин. Архетипом «роковой женщины», несомненно, выступает Кармен; до определенной степени в эту категорию вписываются Джульетта из «Сказок Гофмана», Манон и Мадделена, а также Клеопатра из трагедии Шекспира. В исторической ретроспективе легенду о «черной вдове» можно проследить от гомеровских сирен до «невест Дракулы» в фильмах Хаммера.

Частота, с которой мужчины оказываются жертвами женщин, свидетельствует против феминистской идеи о том, что гибель женщин во множестве опер (в результате убийства, самоубийства или болезни) – это якобы симптом стремления мужских шовинистов «принизить женщину». Kлеман (Clement, 1989) полагает, что гибель или «укрощение» героини (примадонны), являющиеся центральными темами многих «буржуазных» опер, – это отражение мужской неуверенности авторов и попытка упрочить патриархальный общественный уклад. Но гораздо более простой и убедительной представляется интерпретация, согласно которой женщины, будучи более красивыми и «беспомощными», могут вызвать у публики сочувствие гораздо легче, чем мужчины. Как уже отмечалось, некоторые авторы, например Чарльз Диккенс или Бенджамин Бриттен, выбирали на роль жертв мальчиков; еще одной распространенной трагической темой является убийство детей (или потеря самой возможности иметь ребенка) (Simon, 1988).

В некоторых операх и трагедиях сочетаются сразу несколько из перечисленных выше тем любви и смерти. Однако это не дает большого преимущества, поскольку может привести к падению напряженности. Возникает опасность, что публика не примет произведение всерьез, сочтя его не трагическим, а нелепым. Именно это произошло с двумя операми Верди – «Трубадуром» и «Силой судьбы», хотя они и сохранили популярность благодаря своим музыкальным достоинствам.

Можно было бы продолжать описание способов переплетения тем любви и смерти во многих знаменитых (а следовательно, нашедших для себя наиболее широкую аудиторию) драматических и оперных произведениях, но пока достаточно отметить, что подобное сочетание является особенно мощным катализатором эмоций. Любовь, занимающая в этой паре, по-видимому, главное место, проявляется во всем своем величии тогда, когда встречает на своем пути препятствия или преждевременно обрывается. С драматической точки зрения финал наподобие «и они жили долго и счастливо…» кажется слишком скучным, да и неправдоподобным.

ПОТРЕБНОСТЬ В ЖЕРТВЕ

Разновидность темы смерти, имеющая, по-видимому, очень глубокий архетипический смысл, – это тема жертвоприношения. Первобытные племена верили в необходимость приносить богам жертвы, зачастую – человеческие и чрезвычайно ценные (например, молодых и красивых девственниц). Позднее вместо людей в жертву стали приносить животных (например, ягнят или коз). Жертвоприношение может быть даже совершенно символическим. Христиане считают принесение Богом в жертву своего любимого, единственного, непорочного и совершенного Сына достаточным для того, чтобы навсегда искупить грехи всего человечества, при условии, что люди сами каким-то образом примут участие в этом великом событии (например, принимая хлеб и вино в таинстве причастия и признавая Иисуса Христа Спасителем).

Потребность в жертве, как представляется, связана с несколькими психологическими механизмами. Во-первых, жертвоприношение обеспечивает искупление вины: за наши грехи и за грехи всего общества расплачивается кто-то другой (желательно, не мы сами, а наш представитель). Во-вторых, мы чувствуем, что боги станут к нам более благосклонны, если мы претерпим определенные лишения. Чем более совершенным и желанным является объект, от которого мы отказываемся, тем более довольны, а следовательно, щедры и снисходительны будут божества. Третий психологический механизм, задействованный в ритуалах жертвоприношения, – это идея заимствования неких ценных атрибутов жертвы, включение в себя части ее духа.

В связи с этим проясняется происхождение слова «трагедия». В Древний Греции культ бога плодородия Диониса (известного также под именем Вакх) включал в себя экстатические танцы; экстаз достигался после жевания листьев плюща и определенных видов грибов. Эти ритуалы, в которых участвовали женщины-вакханки, проводились в зимнее время на высоких горах и завершались символическим убийством Диониса в облике козла (tragos), которого разрывали на куски и съедали сырым. На этой стадии участницы празднества становились «enthusiastikos» (обретали «бога внутри себя»). Позднее празднества Диониса были перенесены на весну и проводились во многих городах-государствах Древней Греции; составной их частью стали так называемые «tragoidiai» («песни козлов»). К концу VI века до н. э. праздник Диониса в Афинах уже славился постановкой драматических представлений, которые мы теперь называем «трагедиями» (Glover, 1990). Возникает соблазн предположить, что смерть оперной героини (например, Мими или Виолетты) или гибель идеального героя (Ахиллеса, Зигфрида) – это своего рода пережиток присущей людям склонности к жертвоприношениям. В таком случае мифы, трагедии и оперу можно рассматривать как наследие древних ритуалов жертвоприношения.

БОРЬБА ЗА ВЛАСТЬ

Еще одна распространенная тема драматических и оперных произведений связана с проблемами заключения союзов и борьбы мужчин за превосходство. Иногда в центре внимания оказывается вопрос верности или предательства, а иногда на первый план выходит открытая борьба двух (или более) мужчин за главенство. Среди классических и популярных сюжетов, доминирующей темой в которых является мужское соперничество, – «Макбет», «Гамлет», «Юлий Цезарь», «Трубадур», «Робин Гуд», «Крестный отец» и «Даллас». Целью борьбы может быть власть, территория или женщины, но все эти три цели взаимосвязаны постольку, поскольку мужчина, обладающий большей властью и контролирующий более обширные территории, способен привлечь и больше женщин (Ardrey, 1966). Иногда встречается женский вариант этой темы, где в центре внимания стоит соперничество между женщинами (например, «Аида», «Кавалер роз»), однако это значительно более редкое явление.

Причина пристрастия к этой теме имеет отношение к идее Дарвина о значимости соперничества между мужскими особями. У большинства млекопитающих самцы занимают свое особое место во внутривидовой иерархии благодаря их биологической способности продолжать род с несколькими самками одновременно. Успешная реализация этой стратегии приводит к более широкому распространению мужских генов, и, следовательно, она более ценна для выживания. Самки имеют меньше возможностей продолжения рода, поэтому в их интересах не вступать в беспорядочные связи, а заботиться о том конкретном самце, который их оплодотворяет, и о том, чтобы он мог и хотел помогать им ухаживать за произведенным на свет потомством. Эти различные стратегии, заложенные, соответственно, в мужских и женских генах, проявляют себя в форме врожденной способности к брачным отношениям и в определенных личных качествах (Wilson, 1981). Мужчина – это охотник и исследователь (как территорий, так и женщин), и поэтому у него лучше развита способность к борьбе и агрессивность. Женщина – это кормилица и воспитательница; у нее сильнее развита эмпатия, социальная интуиция и навыки общения. Естественная озабоченность обоих полов механизмами и результатами борьбы за социальный статус является основной причиной частого появления этой темы в драме, опере и кино.

Тема взаимной верности между мужчинами, которая также часто встречается в произведениях Шекспира и в оперных сюжетах, на первый взгляд может показаться антиподом темы мужского соперничества; однако при более внимательном рассмотрении эти мотивы оказываются двумя сторонами одной медали. В ходе эволюции млекопитающих самцы, охотясь и сражаясь за территорию, выработали способность к сотрудничеству, которая давала им преимущество перед другими соперниками и врагами, действовавшими в одиночку. Поэтому мужчины в большей степени, чем женщины, склонны объединяться в сплоченные команды для достижения общих целей (Tiger, 1969). Эта тенденция отчетливо проявляется в подростковых компаниях, футбольных командах, политических группировках, масонских ложах, клубах и традициях «старого школьного галстука»; а в литературе и драме она предстает как тема дружеских союзов между мужчинами, которых связывает «верность до гроба». Если женщина в реальной жизни или в драме жертвует собой, обычно она решается на такой шаг ради своих детей или любимого мужчины, а не ради дружбы с другими женщинами; примеры тесных дружеских уз между двумя или несколькими женщинами встречаются гораздо реже, чем у мужчин.

ТОРЖЕСТВО МОЛОДОГО СОПЕРНИКА

Самая распространенная тема комической оперы связана со специфическим аспектом мужского соперничества, который можно назвать «обманутый страж» или «нет хуже дурака, чем старый дурак». «Дон Паскуале», «Похищение из сераля», «Севильский цирюльник», «Свадьба Фигаро», «Тайный брак», «Фальстаф» и многие другие комические оперы (а также второй акт «Богемы») повествуют об эгоистическом высокопоставленном старике, который притязает на любовь прекрасной девушки, но остается в дураках благодаря молодому сопернику и его изобретательным помощникам. Старик (как правило, буффонный бас) служит предметом насмешек для публики, а юная пара (тенор и сопрано), исполняющая любовные дуэты, пробуждает в зрителе романтический интерес. Этой влюбленной паре помогают добросердечные друзья (обычно баритоны – например, Фигаро или Малатеста), тогда как на стороне старика выступают злодеи или смехотворные персонажи (часто тенор ком-примарио; например, дон Базилио или Бардольф).

Такой сюжет привлекателен для зрителя, поскольку ситуация в целом знакома, но никто не отождествляет себя со старым дураком. Зрительницы ассоциируют себя либо с девушкой, которой достается молодой возлюбленный, либо с женой, чей муж получает справедливое наказание за неверность. Мужчины всех возрастов идентифицируют себя с молодым кавалером (при необходимости вспоминая победы, которыми наслаждались в свои молодые годы). Как мужчины, так и женщины очень редко воспринимают себя старыми. Таким образом, универсальная тема мужского соперничества за привилегию обладать привлекательными женщинами отвечает потребностям всей зрительской аудитории.

В комических пьесах и операх довольно часто встречаются и другие персонажи, вызывающие смех публики, например, толстая, стареющая женщина, к которой в наказание за дурное поведение оказывается привязан какой-либо мужской персонаж (Катиша, Марселлина); лицемерный пуританин, чей эгоизм и любовь к удовольствиям получают публичное разоблачение (Тартюф, дон Базилио) или неверный супруг, которого настигает возмездие (граф Альмавива). Эти темы, как и большинство других, которые присутствуют не только в комедиях, но и в трагедиях, связаны с привычными схемами поведения и конфликтами в рамках древних, как мир, брачных игр.

Почему любовь и секс вызывают у нас такой острый интерес? Ответ на этот вопрос можно опять-таки дать в социобиологических терминах. «Императив продолжения рода» является мощной инстинктивной потребностью, лежащей в основе большинства наших мотиваций и поступков. Эта потребность усложнена тем, что в отличие от других инстинктивных нужд, таких, как голод или жажда, она всегда требует сотрудничества как минимум с одним человеком, а зачастую – соперничества со многими людьми. Ошеломив весь мир принципом естественного отбора, Дарвин (1883) на этом не остановился и продемонстрировал человечеству особую значимость сексуального отбора. То, что мы представляем собой сегодня, в большой степени является продуктом сексуальных предпочтений и сексуальных успехов наших предков; поэтому сексуальная сфера человеческой жизни и вызывает у нас такое мощное инстинктивное притяжение. Еще раньше, в 1819 году, Шопенгауэр указывал: «Конечная цель всякой любовной интриги, как комической, так и трагической, на самом деле гораздо важнее любых других целей человеческой жизни. Ибо она определяет облик грядущего поколения – не больше, не меньше».

В театральном искусстве (и в древнем, и в современном) существует множество других распространенных тем и персонажей, смысл которых можно проанализировать в фундаментальных психологических терминах. Вышеприведенные примеры иллюстрируют тот факт, что развитие сценического искусства идет рука об руку с эволюцией человеческого разума.

ГЛАВА 3

СОЦИАЛЬНЫЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕАТРЕ

Театр – явление социальное. Основное отличие между посещением «живой» театральной постановки, музыкального концерта или иного сценического представления и просмотром кинофильма или телепередачи состоит в чувстве сопричастности некоему социальному событию. Многие происходящие в театре феномены могут быть объяснены в тех же терминах, в которых социальные психологи обычно описывают групповые события и групповую деятельность в целом. Данная глава посвящена приложению общепринятых принципов социальной психологии к театральному опыту.

В театре общение происходит между тремя группами людей: (1) драматургами и авторами; (2) исполнителями; (3) аудиторией. Может показаться, что основной вектор социального влияния направлен таким образом, что авторы предоставляют материал для исполнителей, а исполнители производят впечатление на аудиторию. Но подобный взгляд был бы слишком большим упрощением, поскольку и авторы, и исполнители чувствуют реакцию аудитории (как немедленную, так и отсроченную – успех последующих представлений); более того, каждая из этих групп влияет на две другие. В конечном счете удовольствие от театральной постановки зависит от успешности «сговора» между всеми тремя группами (Arnold, 1990).

ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ С АУДИТОРИЕЙ

Прежде всего обратим внимание на чувствительность исполнителей к реакциям публики. Производители телевизионных сериалов вносят поправки в свою продукцию на основе рейтингов популярности и рецензий обозревателей; в театре же обратная связь с аудиторией является гораздо более непосредственной. Знаки симпатии, удовлетворения или одобрения передаются от публики через рампу к исполнителям, вдохновляя и поддерживая последних. В идеале этот процесс развивается по спирали: публика выражает одобрение, уверенность актеров в себе возрастает, качество их игры повышается, аудитория принимает их еще лучше, и так далее.

Но эффекты обратной связи не всегда позитивны. Возможно и развитие аналогичной негативной спирали. И даже если первоначальная реакция публики одобрительна, неопытные исполнители, встречая непривычные им знаки внимания зрителей, зачастую пытаются «прыгнуть выше головы»; в результате все их жесты и движения становятся настолько утрированными, что симпатическая связь с публикой теряется. Именно опасаясь подобного развития событий, преподаватели сценического искусства предостерегают против «высокого уровня адреналина», который может привести начинающего актера к провалу.

В зависимости от вида театрального действия исполнителю в той или иной степени следует учитывать зрительскую реакцию. Как минимум, исполнители должны делать паузы для аплодисментов или смеха. Все хорошие комические актеры умеют дожидаться момента, когда смех достигает кульминации и начинает резко затухать, – и именно в этот момент исполнитель прерывает паузу и произносит следующую реплику. В результате, чтобы расслышать текст, публика вынуждена подавить смех, но остаточное веселье накапливается и выплескивается в очередном «запрограммированном» взрыве хохота (рисунок 3.1).

Рис. 3.1. Диаграмма уровня смеха в театре. Комический диалог возобновляется в тот момент, когда уровень смеха начинает естественным образом спадать; в результате поддерживается стимул к смеху

Иногда, как, например, в мелодраме, пантомиме или мюзик-холле эпохи Эдуарда VII, актеры и публика вступают в достаточно непринужденный взаимный контакт. Характер этого взаимодействия может колебаться в весьма широких пределах, от дружеского до антагонистического, – в зависимости от степени согласия между зрителями и исполнителями, а также от количества алкоголя, поглощенного теми и другими. Иногда публика начинает просто осыпать актеров критическими замечаниями (почти так же, как политиков на предвыборных выступлениях). Подобное вышучивание может идти вразрез с настроением, которое должна на самом деле создавать драма. Существует легенда об одном знаменитом актере XIX века, игравшем роль Ричарда III: когда тот в известной реплике посулил полцарства за коня, некий наивный услужливый зритель предложил ему своего жеребца. Раздраженный этим вмешательством, актер крикнул в ответ: «Иди сюда сам; сгодится и осел».

Как правило, обратная связь с аудиторией благотворно влияет на качество представления; именно из-за того, что на телевидении этот элемент отсутствует, запись комедийных телеспектаклей часто проводят на «живом» представлении. Это связано с определенными техническими трудностями, но было доказано, что такая форма записи предпочтительнее наложения фонограммы смеха. Искусству кино также недостает обратной связи, однако в отличие от телевидения оно все же изначально адресовано аудитории больших кинозалов, где зрители могут, на худой конец, взаимодействовать между собой, создавая тем самым теплую социальную атмосферу.

ХРОНОМЕТРАЖ И «ДЕШЕВЫЕ ЭФФЕКТЫ»

Чувство времени принадлежит к числу навыков, которыми должен овладеть актер, в первую очередь актер комический. Публика нуждается в жестком руководстве: ей надлежит указывать, в какой момент она должна включить внимание, поскольку на сцене вот-вот произойдет нечто чрезвычайно важное, в какой момент она должна смеяться, а в какой – аплодировать. Вся эта информация заложена в структуре и интонации фраз и в паузах между ними. Проанализировав приемы, которые используют политические ораторы, чтобы вызвать как можно больше аплодисментов, Аткинсон (Atkinson, 1984) вывел два основных принципа, на которых строятся подобные трюки: во-первых, нужно подать публике подготовительные сигналы, указывающие на то, что оратор в скором времени ожидает услышать аплодисменты, а во-вторых, следует как можно более ясно и недвусмысленно обозначить точный момент, когда публика должна разразиться рукоплесканиями. Для этих целей используются методы «трехчастного перечня» и «двухчастного контраста».

«Трехчастный перечень» состоит из перечисления трех связанных между собой идей; первые две произносятся с восходящей интонацией, третья – с нисходящей. Эта последовательность идей служит намеком на аплодисменты. Аткинсон приводит в качестве примера фрагмент речи Маргарет Тэтчер на собрании консервативной партии: «Прошедшая неделя продемонстрировала, что мы– настоящая партия, сплоченная общей целью (пауза), стратегией (пауза) и решимостью (аплодисменты)». Аткинсон отмечает, что смысловые блоки этой фразы разделены паузами равной длины; тем самым публика получает отчетливый сигнал к рукоплесканиям. Такая конструкция, выстроенная по схеме «Готовься! Целься! Пли!», часто сопровождается «дирижерскими жестами»: на третьем взмахе руки «вступает хор». Той же стратегии придерживается конферансье, объявляющий выход артиста: «А теперь мы хотим представить вашему вниманию человека, который пользуется в наших краях заслуженной известностью (пауза); человека, чье победное шествие по сценическим площадкам страны длится уже более трех десятилетий (пауза); всеми нами горячо любимого мистера Посредственность! (аплодисменты)». Цель подобной рекламы состоит не только в том, чтобы поразить аудиторию достоинствами артиста, но и в том, чтобы заставить зрителей дружно аплодировать в нужный момент.

«Двухчастный контраст» состоит в противопоставлении двух схожих по форме, но противоположных по содержанию утверждений о «них» и о «нас». Пример из речи Джеймса Каллагэна: «На этих выборах моя цель состоит не в том, чтобы дать вам как можно больше обещаний (пауза); а в том, чтобы следующее лейбористское правительство СДЕРЖАЛО как можно больше обещаний (аплодисменты)». Благодаря построению этой фразы, публика чувствует точный момент, когда ей надлежит «вступить в игру». На самом деле аплодисменты начались уже после слова «сдержало», которое является ключевым для контраста с первой частью фразы, а заключительные слова фразы как бы подразумеваются сами собой. Использование контрастов в политической речи очень похоже на использование комическим актером ударных фраз, вызывающих запрограммированный смех публики. Если структура и хронометраж реплик точны, изначально симпатизирующая исполнителю публика будет смеяться даже в том случае, если не услышит ожидаемой шутки. (В подобном случае смех может оказаться даже громче, поскольку некоторые зрители побоятся показаться недостаточно сообразительными, решив, что не уловили ее смысла.) Решающим здесь является то, что аудитория точно знает, в какой момент исполнитель ожидает от нее смеха.

В театре используются и другие приемы создания «дешевых эффектов»: например, барабанная дробь сигнализирует о том, что фокусник или акробат сейчас исполнит зрелищный номер, а перед выходом на сцену популярного певца звучит его музыкальный «автограф» – начало песни, с которой публика ассоциирует этого исполнителя. Таким образом, зрители имеют возможность предварить появление своего кумира аплодисментами. В категорию таких приемов входит и громкий пассаж стаккато в конце итальянских арий; подобная оркестровая «имитация» аплодисментов побуждает зрителей к рукоплесканиям.

Важнее всего хронометраж выхода актеров на бис после окончания представления. Хотя оркестр и исполнители поддерживают в зале высокий уровень напряжения, занавес стараются не поднимать как можно дольше, иногда вплоть до того, что аплодисменты начинают уже затихать. Как раз в этот момент занавес все же поднимается, и перед зрителями вновь предстают актеры, вызывающие новый всплеск аплодисментов. Цель подобных ухищрений состоит в том, чтобы продержать зрителей в зале как можно дольше, не позволив им исчерпать энтузиазм раньше времени или почувствовать себя обманутыми. Когда же занавес опускается окончательно, звучит музыка в быстром темпе, чтобы публика как можно скорее очистила зал, сохраняя приподнятое настроение.

ИДЕНТИФИКАЦИЯ

Эмоциональная вовлеченность зрителей в действие драмы зависит от чрезвычайно важного психологического процесса, называемого идентификацией (Wrightsman, 1977). Идентификация – это способность людей мысленно проецировать себя на место персонажей пьесы; тем самым события, происходящие на сцене, пусть опосредованно, но затрагивают также и самого зрителя. Идентификация – это одна из важнейших форм человеческой фантазии, без которой социальная жизнь в известной нам форме была бы просто невозможна. Кроме того, это принципиально важный элемент восприятия драматического представления (Schoenmakers, 1990). Когда персонаж драмы произносит длинный монолог (например, Гамлет один из своих монологов), мысли всей аудитории развиваются в соответствии с этой речью; когда Изольда исполняет арию о любви и смерти в финале «Тристана и Изольды» Вагнера, публика разделяет ее страсть. Если этого не происходит, значит, цепочка драматического общения, идущая от автора через интерпретатора к аудитории, где-то прервалась. Провал постановки может объясняться невежеством или недостаточной подготовленностью как части аудитории, так и исполнителей.

Разные зрительские группы имеют определенные предпочтения при идентификации себя с тем или иным персонажем. Обычно идентификация происходит в тех случаях, когда персонаж чем-то напоминает зрителю его самого или его идеальное «я» (этот принцип чаще всего используется при отборе моделей для телерекламы) или же просто симпатичен ему. Но бывает, что зритель не ограничивается идентификацией с каким-либо одним персонажем и в той или иной степени «влезает в шкуру» других персонажей представления, переживая события на сцене с точки зрения каждого участника действия. По словам Артура Миллера, «ни один драматург не смог бы создать хорошую пьесу, если бы он не смещал свою внутреннюю позицию всякий раз, когда он пишет следующую реплику. Происходит постоянное смещение сопереживания: в одно мгновение я на стороне одного человека, а в следующее стою уже на противоположной точке зрения, поддерживая другого персонажа… Именно по этой причине мы считаем Шекспира универсальным: он был способен отождествить свою внутреннюю жизнь с жизнью самых разнообразных личностей до такой степени, что собственная его личность растворяется в его пьесах» (Evans, 1981, р. 18). С публикой, очевидно, происходит то же самое, что и с драматургом.

Идентификация зависит от способности к сопереживанию, хотя подчас автор подразумевает, что сочувствия заслуживают не все персонажи пьесы, а только некоторые из них. Читая «Процесс» Кафки, мы идентифицируем себя с жертвой бесчувственной бюрократии, а не с представителями этой бюрократии. В «Билли Бадде» мы почти полностью идентифицируем себя с Билли – привлекательным матросом, который оказывается жертвой суровых морских законов, хотя в принципе мы способны встать и на точку зрения казнившего его капитана.

Персонажи, на которые мы себя проецируем, вовсе не обязательно должны быть «положительными». Искусные драматурги с легкостью заставляют зрителя перевоплощаться в самых бесчестных негодяев и психопатов: в детоубийцу Макбета, в циничного соблазнителя Дон Жуана или в преступника Алекса из «Заводного апельсина». Способность к идентификации со злодеями проявляется не только в театральной аудитории. В ходе исследования поведения узников концлагерей во время Второй мировой войны (Bettelheim, 1943) был обнаружен феномен, получивший название «идентификация с агрессором». В целях выживания – как психического, так и физического – некоторые узники прибегали к защитной стратегии принятия ценностей и жизненных позиций своих охранников и мучителей. Поведенческий коллаборационизм (подчинение приказам) в таких условиях может еще показаться благоразумной стратегией, однако вышеупомянутые узники заходили еще дальше: они искали психического равновесия, стараясь «превратиться в одного из врагов». Дальнейшие наблюдения показали, что такой же защитной стратегии придерживались заложники, которых фанатичные террористы содержали в суровых условиях изоляции, страха и лишений. Если даже в реальной жизни мы способны иногда идентифицировать себя с психопатами, то гораздо легче проделывать это в театре при помощи воображения.

Итак, персонаж, с которым мы себя идентифицируем, вовсе не обязан быть добродетельным, но он непременно должен быть правдоподобным, поэтому неверный подбор исполнителей или плохая игра актеров может ослабить процесс идентификации. Чрезмерно тучная певица-сопрано может разрушить правдоподобие близящейся смерти Виолетты «от изнурительной болезни», а низкорослый тенор может испытывать трудности в создании образа египетского героя Радамеса. Точно так же откровенное «переигрывание» актера привлечет внимание публики только к фальши жестов и интонаций, но не пробудит у нее настоящих чувств.