Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники

Тексты многих современных популярных песен провоцируют сексуальность и агрессию. Рэпу особенно свойственны открытые призывы к расовой дискриминации и ненависти к полиции. В 1992 году 19-летний техасец, угнавший автомобиль, застрелил остановившего его полицейского. В качестве смягчающего вину обстоятельства он потом ссылался на то, что подпал под дурное влияние музыки, которую он слушал в момент преступления. Среди текстов этого аудиоальбома, находившегося в свободной продаже, были такие строки:

«Копы на хвосте, пора смываться / Помни Родни Кинга / Я надрал его гнилую задницу/ Теперь на мне – мокрое дело… /А что, черт побери, ты сделал бы на моем месте? / Пришил бы их или дал им пришить тебя? / По мне, лучше пришить копа».

(Амуру Шакур)

Дистрибьюторы альбома, компания Тайм–Уорнер, оправдывались тем, что они «пытались обеспечить возможность высказаться бесправным, загнанным и униженным представителям общества» («Санди Таймс», 1992, 24 октября).

Возникает также вопрос, могут ли повлиять на нас сообщения, лежащие ниже порога сознательного восприятия и действующие только на подсознание. Производителей популярных аудиозаписей в США время от времени обвиняют в том, что они внедряют в песни скрытые фразы (например, «Возьми пистолет и испробуй его»), которые доводят подростков до самоубийства или антиобщественного поведения. Дело в том, что тексты песен защищает статья конституции США о свободе высказывания, тогда как подпороговые сообщения не имеют такого иммунитета. Но до сих пор все подобные попытки терпели неудачу, поскольку обвинителям не удавалось доказать даже сам факт существования подпороговых сообщений (не говоря уже об их эффективности).

Результаты исследований эффекта подсознательного внушения неоднозначны. Большинство специалистов полагает, что стимулы, которые действительно лежат ниже порога или же за границами возможностей восприятия, никак не могут повлиять на наше поведение; однако стимулы, которые в данный момент не попадают в сферу нашего внимания, но в принципе могут быть восприняты, способны на нас повлиять. Разумеется, это применимо и к рекламным роликам, на которых, как нам кажется, мы можем не заострять внимания Даже если наше сознание не фиксирует рекламу, будучи поглощенным чем-то другим, тем не менее она воздействует на нас (и подчас даже сильнее, чем если бы мы обращали на нее внимание, поскольку когда мы отвлечены, наши защитные барьеры сняты).

ЦЕНЗУРА

Нет никаких сомнений в том, что с театром связаны не только положительные эмоции, но и определенные опасности. Высвобождение подавленных инстинктов и страстей может поставить под угрозу самого исполнителя (в ком могут накапливаться психотические переживания), зрителей (чья нравственность может пострадать), членов общества (которые, покинув театр, могут стать жертвами насилия) и общество в целом (которому может угрожать политическая дестабилизация). Потенциальная опасность особенно велика, когда спектакль или фильм вызывает такие сильные эмоции, как гнев или фрустрация, не обеспечивая им какого-либо выхода или облегчения.

Эти соображения далеко не новы. В современном мире основным источником угрозы считается телевидение, а в викторианскую эпоху в этой роли выступали концертный зал и театр. В XVIII веке «Оперу нищего» Джона Ге я считали причиной роста численности разбойных нападений на дорогах, поскольку главным героем этой оперы был разбойник Макхит.

Оперы Вагнера давно подверглись обвинениям во вредном влиянии, о существовании которого подозревал, впрочем, и сам композитор. Он не просто отличался любовью к помпезности и взрывным характером почти на грани психопатии, но и опасался, что выражаемые в музыкальных произведениях мысли и чувства могут представлять угрозу здравому рассудку слушателей. В письме к своей возлюбленной Матильде Везендонк Вагнер писал:

«Дитя мое, этот „Тристан“ превращается в нечто ужасное. Этот последний акт!!! Боюсь, оперу запретят, если только ее не превратит в пародию дурная постановка… меня могут спасти только посредственные исполнители. Достойные исполнители наверняка сведут публику с ума. Даже вообразить себе не могу, что произойдет».

(Magee, 1969, p. 77)

Это могло бы показаться преувеличением, если бы тенор, исполнявший партию Тристана на первом представлении оперы, не умер вскоре после премьеры, охваченный «исступленным обожанием Вагнера» (Magee, 1969). Вагнер считал, что виной тому – его опера, хотя, разумеется, это могло быть и простым совпадением. Подобная судьба постигла еще нескольких известных певцов того времени, в том числе еще двух Тристанов и одну Брунгильду. Интенсивная идентификация со сценическим образом иногда оказывается фатальной, как произошло, например, с американским баритоном Леонардом Уорреном, умершим буквально на финальной фразе своей арии на представлении «Силы судьбы».

Те, кто осуждает музыку Вагнера, считая ее источником зла, ссылаются на ее социальную деструктивность. По словам Маги (Magee, 1969), эта музыка «с почти непреодолимой убедительностью выражает кровосмесительные желания, необузданную чувственность, ненависть и злобу, – всю темную сторону жизни». В каком-то смысле музыка Вагнера действительно враждебна обществу и тем самым может обладать особой притягательностью для психически неустойчивых и параноидальных личностей. Ее любил Гитлер, и некоторые убеждены, что именно музыка Вагнера являлась движущей силой нацистского движения и всех его зверств. По сей день произведения Вагнера фактически запрещены в Израиле, а некоторые люди признают, что страшатся тех желаний, которые будит в них музыка этого композитора.

Нелегко оценить, насколько обоснованы подобные страхи. Не следует придавать слишком большого значения отдельным фактам смерти исполнителя на сцене: сердечные приступы бывают у людей в самых разных ситуациях – и во время сна почти так же часто, как во время сексуальных игр. Кроме того, психически неустойчивых людей может спровоцировать все, что угодно: стихотворение Блейка, гравюра Хогарта, Библия или полная луна. Защитить таких людей от всех событий, которые в принципе могут спровоцировать жестокое или невменяемое поведение, невозможно, поэтому нужно тщательно все взвесить, прежде чем возлагать вину на произведение искусства за антиобщественный поступок, совершенный якобы под его воздействием.

Впрочем, этот аргумент отнюдь не мешает правительствам самых разных стран брать на себя ответственность за решение, что следует и чего не следует смотреть публике на сценах театров и на экранах кинозалов. Иногда, как например в современном европейском обществе, объектами такого контроля становятся в основном только секс и насилие; однако в предшествующий исторический период цензура часто руководствовалась политическими и религиозными мотивами.

Мольеровский «Тартюф» – сатира на религиозное лицемерие – сразу же после премьеры в 1667 году был запрещен во Франции, а архиепископ Парижа пригрозил отлучением от церкви всякому, кто осмелится читать эту пьесу. С тех пор мало что, в сущности, изменилось; совсем недавно, в 1967 году, католические церковные власти запретили верующим смотреть продукцию Голливуда.

Пьеса Бомарше, на которой основана «Женитьба Фигаро» Моцарта, была запрещена из-за своего антиаристократического содержания, а опере удалось пройти цензуру лишь потому, что литературный язык либретто и веселая музыка послужили достаточной маскировкой политической подоплеки. И все же некоторые историки полагают, что эта опера раздула искру Французской революции, вслед за которой по всей Европе прокатилась волна восстаний.

У Верди тоже были неприятности с итальянской цензурой, поскольку в его операх осуждались проявления тирании, с которой так или иначе отождествляли себя современные композитору власти. Приходилось менять персонажей (так, повеса-король в «Риголетто» был «понижен в звании» до герцога Мантуанского) и переносить действие в отдаленные страны (например, в опере «Бал-маскарад» место Швеции заняла Новая Англия). Еще одним примером оперы, изображающей развращенную аристократию и содержащей революционную тему, может послужить «Тоска» Пуччини, которой также угрожала цензура.

Психологи иногда встают на защиту произведений искусства и утверждают, что книги и фильмы в принципе не могут причинить никому вреда. Но это мнение почти наверняка ошибочно. Любое произведение искусства, содержащее мощный эмоциональный заряд, неминуемо несет в себе и элемент риска. Поэтому на самом деле необходимо взвешивать все «за» и «против». Всегда ли «катарсическая» или какая-либо иная ценность произведения перевешивает потенциальную опасность его негативного влияния на аудиторию? Ответить на этот вопрос нелегко.

Кроме того, возникает еще одна проблема: кто имеет право решать, какие произведения искусства потенциально опасны? Забота о безопасности личности часто оказывается на поверку лишь прикрытием политических мотивов. Правительство всего лишь стремится сохранить status quo; этим и объясняется его страх перед «революционным» искусством. К счастью, в демократических обществах существует возможность проводить изменения ненасильственным путем, поэтому нет нужды так сильно бояться революционных страстей, которые способно разжечь в аудитории театральное или какое-либо иное искусство.

В наше время особую озабоченность вызывают популярная музыка и связанная с ней субкультура: многие считают их причиной падения нравов и, в частности, упадка сексуальной морали в молодежной среде. Для старшего поколения такая точка зрения может представляться почти неоспоримой, однако не исключено, что популярная музыка не стимулирует, а просто отражает общий рост вседозволенности и распущенного поведения. На самом деле причинно-следственные отношения между социальными течениями и формами художественной выразительности весьма запутаны. И все же последняя интерпретация, по-видимому, более соответствует фактам. Мур, Скиппер и Уиллис (Moore, Skipper, Willis, 1979) провели тщательный анализ исполнительского стиля, текстов песен и личной жизни ряда популярных музыкантов за последние три десятилетия и сопоставили их с преобладавшими в соответствующее время сексуальными нравами. Это исследование показало, что рок-музыка скорее отражает социальные стандарты, чем стимулирует их изменения.

Выясняется, что поклонники выбирают своих музыкальных кумиров почти так же, как общество выбирает политических лидеров – в основном путем выработки согласованного общего мнения. Поскольку во все времена популярная музыка служила для молодежи средством выражения своего протеста против старшего поколения, то людям старшего возраста легко встать на точку зрения, согласно которой именно музыка является первопричиной нравственного разложения. Этим объясняются как бесконечные требования ввести цензуру на популярные песни, так и безуспешность попыток устранить этот «источник зла».

ЛИЧНОСТЬ АВТОРА

Литературоведы уже давно признали, что любое литературное произведение, особенно драма, в какой-то степени раскрывает психологию автора. Именно на этом принципе основаны проективные тесты (например, тест Роршаха) и диагностическое использование стихотворений и рисунков пациентов. Чем сильнее люди опираются на свои собственные внутренние ресурсы при создании произведения искусства, тем больше им приходится вкладывать в них свой личный опыт, свои собственные нужды и заботы.

Драматург, который пишет реплики для Наполеона, вынужден «примерять на себя» образ мыслей своего персонажа, подобно тому, как паранойяльный шизофреник может воображать себя Наполеоном. Последний может войти в роль более глубоко и перестать отличать фантазию от реальности; помимо этого, основные различия между драматургом и психически больным состоят в степени адекватности их поведения при общении с другими людьми и в мастерстве, с которым они воплощают свои переживания и фантазии (Esslin, 1976).

Вживаясь в образы различных персонажей, драматург должен прибегать к помощи воображения и основываться на элементах своего личного опыта. При создании образа Макбета Шекспир, возможно, опирался на безжалостность и честолюбие, скрытые в его собственном характере, а сочиняя реплики для леди Макдуф, обращался к собственным чувствам любви и нежности. Разумеется, он мог создавать характеры персонажей, перенимая их у других реальных людей, которых он хорошо знал или близко наблюдал, но пьесы, как и романы, часто имеют именно автобиографическое содержание.

Некоторые писатели опасаются создать нечто до такой степени своеобразное, что публика сочтет их безумцами или извращенцами. Когда Ионеско писал свою первую пьесу «Лысая певица», он долго сомневался, стоит ли ее ставить на сцене, поскольку не был уверен в том, что она понравится кому-либо, кроме него. Когда же публика сочла пьесу забавной, Ионеско испытал радость и облегчение: ведь зрители поняли и разделили его тайные фантазии, которые, как он побаивался, могли быть проявлениями его психического нездоровья.

На творческий процесс может влиять склонность к неврозу или психозу. Многие выдающиеся композиторы страдали маниакально-депрессивным психозом: одни из них были особенно продуктивны во время маниакальных фаз болезни; в произведениях других отражены колебания настроения автора (Frosch, 1987; O’Shea, 1990). Драматурги также могли черпать занятный материал для своих произведений из собственных психических расстройств. Джеймисон (Jamison, 1989) установил, что не менее 63% драматургов проходили курс лечения от психических заболеваний (большей частью от депрессий). Поэты, по-видимому, испытывали еще более серьезные проблемы: около 50% из них проходили курс лечения от маниакально-депрессивных психозов, и принимали такие препараты, как литий или антидепрессанты, а также проходили ЭСТ (электросудорожную терапию); некоторые из них лечились даже в стационарах. Чтобы создавать художественные произведения, вовсе не обязательно быть психически нездоровым человеком, однако, как выясняется, иногда психические расстройства способствуют творческому процессу. Генетические исследования, использующие близнецовый метод, подтвердили связь между творческими способностями и психотическими отклонениями.

Публика может воспринимать и интерпретировать драматические произведения на разных смысловых уровнях (Esslin, 1976). Первый из них – уровень конкретной реальности, где внимание фокусируется на том, что именно делают и говорят персонажи. Например, мы наблюдаем за тем, как балаганный клоун сражается с непослушным мотором автомобиля, а принц расследует таинственную смерть своего отца и набирается мужества, чтобы отомстить подозреваемому убийце. Это простейшая форма восприятия, но ее может быть вполне достаточно для того, чтобы получить удовольствие от зрелища.

Второй уровень – это уровень поэтической метафоры, пробуждающий более широкие аллегорические ассоциации (например, идею об исконной вражде между человеком и машиной или моральную дилемму о допустимости убийства в целях возмездия). Наиболее выдающиеся драматические произведения обычно содержат подобные социальные и философские обобщения, а интеллигентная аудитория больше концентрируется именно на этом метауровне, а не на уровне конкретики.

Третий уровень анализа, интересующий главным образом литературных критиков и специалистов по психодинамике,– это предположения, касающиеся фантазийности автора. На этом уровне ставится вопрос: являются ли психологические особенности автора теми факторами, которые в какой-то степени определяют темы, на которые он пишет, и реакции его персонажей на ситуации, в которых они оказываются? Возможно, стремительный технический прогресс вызывает у автора неуверенность в себе, и его смущает собственный автомобиль? Или же, быть может, в детстве автор страдал из-за того, что место его отца занял чужой человек, которого по настоянию матери он вынужден был называть «дядей»? Над этими вопросами интересно поразмыслить, хотя следует признать, что не всегда они поддаются проверке.

Драматурги во все времена использовали существующие между этими тремя уровнями взаимосвязи, чтобы придать большую психологическую достоверность своим произведениям. В древнегреческой трагедии хор выполнял функцию комментатора, излагающего обобщенные истины, иллюстрацией которых являлись разворачивавшиеся на сцене события. В средневековых моралитэ имелись персонажи, которые, с одной стороны, олицетворяли некие абстрактные принципы, а с другой – могли быть опознаны публикой как конкретные члены общества. То же самое характерно для оперетт Гилберта и Салливана, которыми можно наслаждаться и как чистой белибердой, и как язвительной социальной сатирой. Например, персонаж оперетты «Малыш на службе Ее Величества» сэр Джозеф Портер – первый морской лорд, никогда не выходивший в море,– имеет прототипом У. Х. Смита, известного в те времена торговца книгами, который на тот день полностью соответствовал подобному описанию. В качестве других примеров можно привести книги доктора Сюсса[1 - Доктор Сюсс (настоящее имя – Теодор Сюсс Гайзел) – американский детский писатель и иллюстратор своих книг. Автор забавных рассказов и стихов-бессмыслиц (Примечание переводчика).] или мультфильмы Уолта Диснея: дети получают от них удовольствие на уровне конкретики, но обычно в этих произведениях содержится и более глубокая мораль, очевидная для взрослых и способная в той или иной степени отложиться в психике ребенка.

Интерпретация аллегорического смысла пьесы до некоторой степени зависит от представлений и устремлений аудитории. Прямой смысл авангардной пьесы «В ожидании Годо» – обманутые ожидания; однако ее интерпретация меняется в связи с политической обстановкой в той или иной стране. Англо-американцы обычно вкладывают в эту пьесу религиозное содержание, безземельные алжирские крестьяне восприняли Годо как многократно обещанную им, но так и не осуществленную земельную реформу, поляки же рассматривали ее в контексте долгожданной национальной независимости. Сама по себе пьеса лишь вызывает эмоцию, а публика уже наполняет ее конкретным содержанием.

Многое из вышесказанного относится и к вагнеровскому циклу «Кольцо нибелунга». Чтобы расширить потенциальную аудиторию, автор намеренно вводит элемент неопределенности. Постановщики, которые слишком конкретно обозначают место действия, персонажей и эпоху, разрабатывают лишь одно из возможных постановочных решений, однако при этом они ограничивают полет фантазии зрителя. Существует опасность, что излишняя конкретность постановки войдет в противоречие с желанием автора, чтобы его пьеса стимулировала воображение зрителей.

Разумеется, ничто не мешает публике или критикам усмотреть в пьесе нечто большее, чем намеревался вложить в нее автор, но при этом они ничем не смогут доказать свою правоту. Не исключено, что гипотетический эдипов комплекс Гамлета (Bynum, Neve, 1986) был выделен Шекспиром как важная составляющая природы человека и намеренно включен им в этот образ или что Шекспир неосознанно спроецировал на образ Гамлета черты своей личности. Но также возможно, что эдипов комплекс существует лишь во фрейдистском воображении критика. Отдать предпочтение одной из этих гипотез трудно, вероятно, и не столь важно, если это произведение на протяжении нескольких столетий заставляет задумываться так много людей, вызывая у них сильные эмоции.

НАВЯЗЧИВЫЕ ИДЕИ КОМПОЗИТОРОВ И ПИСАТЕЛЕЙ

Изучая труды величайших оперных композиторов, можно найти в них определенные устойчивые темы, которые, как выясняется, указывают на те проблемы, которые в наибольшей степени волновали этих авторов. Это касается и тех композиторов, которые не писали либретто самостоятельно, поскольку имели возможность выбирать темы для своих опер.

Так, в операх Верди часто встречается тема отношений между отцом и дочерью. Как правило, они всей душой любят друг друга, но затем отец неким трагическим образом теряет дочь. Возможно, это связано с тем фактом, что незадолго до начала своей карьеры Верди потерял молодую жену и двоих детей, которые умерли один за другим на протяжении двух месяцев. В то время он пытался сочинять комическую оперу, которая вполне заслуженно провалилась, а затем в течение некоторого времени полагал, что никогда больше не сможет писать. Но затем появились его великие трагедии, и во многих из них («Луиза Миллер», «Риголетто», «Травиата», «Симон Бокканегра») звучит тема отцовской утраты. По-видимому, личная трагедия помогла Верди воплотить эту тему с особой силой и проникновенностью.

Особенность творчества Пуччини состояла в том, что в операх этого композитора привлекательные и нежные героини подвергаются мучениям и в конце концов гибнут от рук злодеев или введенных в заблуждение людей. Это вовсе не означает, что Пуччини был склонен к садистским фантазиям. Скорее он просто обнаружил свою «формулу успеха» – нашел наиболее волнующую тему, которую смог плодотворно разработать. Возможно, в молодости на Пуччини (как и на любого чувствительного человека того времени) произвела особое впечатление «Травиата» Верди, которая и осталась для него образцом на всю дальнейшую жизнь. Одна из малоизвестных его опер, «Ласточка», почти списана с «Травиаты» (возможно, именно в этом причина ее непопулярности), но и во многих знаменитых операх Пуччини заметны отзвуки шедевра Верди.

Приблизительно так же, как Пуччини обращался с юными героинями, Бенджамин Бриттен поступал с молодыми героями своих опер, обрекая их на жестокое, бесчеловечное обращение. Возможно, здесь сыграла свою роль его гомосексуальная ориентация, а также проистекающие из нее чувства одиночества и не-понятости (которые, по-видимому, и побудили композитора отправиться в добровольное изгнание – сначала в Америку, а затем в Олдебург, отдаленную местность на побережье Суффолка).

Моцарт с таким энтузиазмом и с такой осведомленностью разрабатывал тему любовных измен, что нетрудно предположить стоящий за этим личный опыт. Это согласуется с репутацией женолюба, которую Моцарт успел заслужить, хотя и умер молодым; впрочем, следует отметить, что тема супружеской измены почти неизменно присутствует в любой комедии.

Вагнер предпочитал темы борьбы за власть и поиска идеалов, которые были близки таким чертам его характера, как честолюбие и тяга к величию. Еще одна тема, доминирующая в нескольких его операх,– достижение покоя и спасения через смерть,– также, по-видимому, коренится в присущей композитору тяге к смерти. В своем письме к Ференцу Листу Вагнер писал:

«Хотя я думаю о буре, бушующей в моем сердце, о том чудовищном упорстве, с которым оно вопреки моему желанию привыкло цепляться за надежду жить, и хотя даже сейчас я чувствую в душе своей этот ураган, мне по крайней мере удалось найти успокоение, которое помогает забыться сном в тревожные ночи. Это – искреннее, пылкое желание смерти, абсолютного беспамятства, полного небытия. Свобода от всех грез – вот наше единственное последнее спасение»

(Wagner, 1851, p. 271).

Многие отмечали, что самое знаменитое произведение Эндрю Ллойда Уэббера «Призрак оперы» содержит автобиографические элементы. Особенно характерна в этом отношении центральная тема талантливого композитора, абсолютно погруженного в свой внутренний мир и чувствующего ущербность из-за своей отталкивающей внешности. Он избирает среди певиц девушку с прекрасным сопрано, помогает ей стать звездой сцены и трагически влюбляется в нее.

С точки зрения психоанализа особый интерес представляет композитор У. С. Гилберт. В своем увлекательном труде, посвященном взаимосвязи биографии и произведений Гилберта, Иден (Eden, 1986) прослеживает навязчивые идеи композитора (одержимость темами пыток и казней, а также образом властной стареющей женщины) вплоть до эмоциональных фиксаций, приобретенных в результате детских переживаний. Для всякого, кто знаком с операми Гилберта, это исследование послужит чрезвычайно интересной демонстрацией того, как личные проблемы автора могут проявляться в его произведениях.

Все вышеприведенные примеры наглядно показывают, что темы, которые композитор выбирает для музыкальной обработки (в особенности те, которые часто повторяются), могут послужить указаниями на черты характера и индивидуальные проблемы данного автора. Есть достаточно оснований полагать, что иногда такая взаимосвязь действительно существует, хотя от нелестных глубинных интерпретаций следует воздерживаться до тех пор, пока не будут исключены более простые, более рациональные объяснения.

Одна из подобных альтернативных теорий (глава 2) утверждает, что темы в произведениях того или иного автора повторяются по той причине, что они сознательно отобраны на основе критерия популярности среди публики: автор просто предлагал аудитории то, что она хотела получить. Что касается оперного искусства, то мы, публика, за всю его историю успели полюбить весьма ограниченное число «великих» композиторов и их творений; и, независимо от того, что «сообщают» эти произведения об их создателях, характер такого отбора наверняка содержит некоторую информацию и о нас самих.

ГЛАВА 2