Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники

Некоторые старинные ритуалы по-прежнему продолжают выполнять важные, хотя и изменившиеся, социальные функции, тогда как другие воспринимаются как устаревшие и бессмысленные. Создание ритуала является одним из компонентов артистического мастерства, но этот прием далеко не всегда пригоден для решения конкретных задач.

ШАМАНИЗМ

Шаман – это своего рода знахарь или религиозный лидер, который специализируется на погружении в транс и путешествии в иные миры для общения с духовными существами (богами или предками). Шаманская практика широко распространена во всем мире (особенно в Азии, Африке и Южной Америке) и имеет очень древнее происхождение. В настоящее время популярность ее возрастает в некоторых областях европейского мира: элементы шаманизма можно обнаружить, например, в ритуалах христианской секты пятидесятников или в возрождении интереса к ведовству и спиритизму. Обычно шаманский ритуал принимает форму публичного выступления с танцами, барабанным боем, пением, громкими выкриками и эпилептоподобными истерическими телодвижениями. Аудитория шамана собирается ради какой-то конкретной церемониальной цели (например, для исцеления больного, наблюдения за переходом из одного состояния в другое – рождение, обрезание, свадьба или смерть – или для получения совета от сверхъестественных сил). Нередко зрители так или иначе участвуют в ритуале (например, обеспечивая хоровое пение) или впадают в ходе шаманского действа в трансоподобное состояние, чему могут способствовать наркотические вещества, музыка или танец.

Антропологи исследуют явление шаманизма в контексте магии. Когда люди желают какого-либо события, а рациональные способы его достижения ненадежны, они часто прибегают к помощи магических ритуалов – таких, как танцы с целью вызвать дождь, спиритические сеансы или молитвы. Хотя подобные действия не обеспечивают прямого эффекта, они все же помогают укрепить дух участников ритуала и внушить им, что ради желанной цели сделано все, что в человеческих силах. Впрочем, иногда такие ритуалы могут, наоборот, усилить тревогу. Например, если гадальная кость укажет на какого-либо человека, то считается, что он обречен; или если к постели находящегося в сознании пациента вызывают жреца, то это означает, что специалисты-медики от него отказались. Кроме того, разумеется, магия может быть опасной, если ради сомнительной помощи знахаря пациент отказывается от конструктивного лечения (например, от удаления аппендикса).

Достаточно часто после проведения ритуала желаемое событие достигается просто в силу случайного совпадения. Например, вскоре после исполнения обрядового танца начинается дождь. В таком случае в представлениях людей между ритуалом и событием устанавливается причинно-следственная связь, чем укрепляется вся концепция магии. А поскольку уверенность передается от одних членов общества к другим, суевериям часто удается продержаться на протяжении чрезвычайно длительных периодов времени – целых исторических эпох. Более того, попытки исцелять людей с помощью веры могут быть эффективны в силу того, что суггестия мобилизует внутренние силы, способные благотворно повлиять на здоровье пациента.

У шаманов во всем мире особенно популярен трюк, состоящий в мнимом извлечении из тела пациента какого-либо предмета (кости, камня, пучка волос), который считается причиной заболевания. В действительности шаман может прятать этот предмет у себя во рту или где-нибудь в одежде, но тем не менее эта процедура может превосходно исполнить роль плацебо. Она может проводиться и символически, когда целитель просто проводит руками над пациентом, не касаясь его. Другая распространенная среди шаманов практика – экзорцизм– заключается в изгнании демонов или злых духов, овладевших пациентом. С этой целью бьют в барабаны, погружают пациента в холодную воду, читают над ним заклинания или молитвы.

Шаманские ритуалы лежат в основе самых разных форм исполнительского искусства. Пережитки шаманизма можно найти в престидижитации, чревовещании, акробатике, клоунаде, глотании огня, театре марионеток, гипнозе, маскарадах и театральном гриме; некоторые историки полагают, что из того же источника берут свое происхождение в конечном счете балет, вокальное искусство и драма (Drummond, 1980).

К театру шаманизм особенно близок в эпизодах, когда костюмированные исполнители изображают столкновение добрых и злых духов (Cole, 1975). Первоначально демоны были олицетворением физических заболеваний, а позднее стали воплощать также и психические болезни. Эта тенденция обозначилась еще отчетливей по мере развития медицины, легче справлявшейся с телесными недугами, чем с психическими расстройствами. Клоуны стали изображать душевнобольных людей. В финале ритуального представления эти персонажи обычно изгонялись, что обеспечивало обществу символическое избавление от его ущербных представителей. А были периоды, когда для развлечения использовали собственно психически нездоровых людей. Типичными являлись, например, такие персонажи, как горбатые шуты, фигурирующие в «Риголетто» и «Паяцах». Даже в наше время публику развлекают чудачества цирковых клоунов, и наибольшей популярностью пользуются комики, создавшие себе образ неполноценных или эксцентричных людей. Так, Стэн Лорел избрал для себя имидж тощего и туповатого простака, а Харди[3 - Стэн Лорел – американский комический киноактер, Оливер Харди – его партнер в ряде фильмов (Примечание переводчика).] – толстого и самоуверенного типа; Вуди Аллен заработал себе популярность на образе импотента, не способного привлечь женщину (см. главу 7).

Многие теоретики драмы (например, Cole, 1975) полагают, что шаманизм – это стержневой элемент театра. Смысл настоящей драмы, по их мнению,– не просто воспроизведение обыденной социальной реальности, а представление зрителю явлений иного порядка – сверхъестественных, ирреальных или «чудесных». Первоначально это достигалось с помощью разнообразных трюков, а также за счет развития восприятия и физических способностей в трансовых состояниях. В наше время с подобной целью применяются «спецэффекты» – освещение, декорации, музыка, грим и все «чудеса техники», доступные театральным постановщикам и кинорежиссерам. Назначение их состоит в том, чтобы перенести публику в иную реальность, обычно возвышенную, лишенную примет повседневности. Правда, реалистический театр, ставящий, например, бытовые пьесы, также иногда переживает периоды популярности, но в целом публика проявляет ярко выраженную склонность к фантастике. Во все времена излюбленными формами развлечений оказывались именно те, которые содержали в себе значительную долю фантастических элементов (например, «Волшебник страны Оз», «Супермен» или «Звездные войны»).

Показывая взаимосвязь между современным театром и шаманизмом, Бэйтс (Bates, 1986) описывает эпизод, как кинорежиссер Джон Бурмен во время путешествия по Изумрудному лесу в южноамериканских джунглях встретился со знаменитым шаманом по имени Такума. Оказавшись перед необходимостью объяснить принципы своей работы человеку, никогда не видевшему ни одного фильма или телепередачи, Бурмен столкнулся с серьезными затруднениями. «Я старался изо всех сил, а он напряженно вслушивался. Я рассказал ему, как обрывается одна сцена, а затем начинается другая – в другом месте и времени, как это происходит во сне. Поняв это, он приободрился. Я рассказал ему о кое-каких трюках и чудесах, к которым мы прибегаем. В итоге он остался вполне доволен. “Вы делаете видения, магию. Вы – пайе (знахарь), как и я!”» (Boorman, 1986, р. 88).

Духовные вожди существуют во всех обществах наряду с вождями политическими и военными; они обладают не меньшим, а иногда и большим авторитетом, чем последние. Макбет попал под влияние ведьм, король Артур прислушивался к советам Мерлина, а двор российского императора верил каждому слову Распутина. Утверждают, что Рейган советовался с астрологами, а правительство Италии всегда проявляло почтение к мнению Ватикана.

В современном обществе функции шаманизма разделились между различными группами людей:

1. Врачи, психотерапевты и практики «альтернативной» медицины исполняют роли целителей или знахарей.

2. Проповедники и священники осуществляют контакты со сверхъестественным миром (Бог, небеса, умершие и т. п.).

3. Кумиры публики, актеры и музыканты аккумулируют такие мощные чувства, как секс и социальный протест.

Все эти три группы исторически возникли на основе шаманизма и сохранили в себе главные компоненты шаманского искусства. Но в соответствии с общими тенденциями развития западного общества различные функции шамана распределились и «специализировались». Для нас особый интерес представляет третья из перечисленных выше групп.

ОДЕРЖИМОСТЬ

Некоторые авторы проводят разграничение между собственно шаманами, которые совершают путешествия в иные миры, и так называемыми хунганами – одержимыми идеей, что в них вселились пришельцы из иного мира. «Хунган» – это гаитянский термин, означающий жреца, чья функция состоит в том, чтобы быть одержимым духами; однако это слово может употребляться и в более широком смысле. Поскольку шаманизм и одержимость подразумевают трансоподобные состояния и изменения в речи, стороннему наблюдателю непросто провести границу между этими двумя явлениями. Одержимость с большей вероятностью может попасть в категорию сумасшествия, поскольку она случается с людьми, не имеющими жреческого статуса в обществе. Если таким человеком против его воли овладевают злые духи, может потребоваться экзорцизм либо его современный эквивалент (например, электросудорожная терапия). Актерскую игру следует, скорее, уподобить собственно шаманизму, поскольку она подразумевает сохранение контроля над собой; впрочем, некоторые актеры полагают, что можно настолько войти в роль, что произойдет погружение в состояние диссоциации, граничащее с легкой формой одержимости.

Бэйтс (Bates, 1986) принадлежит к числу тех психологов, которые считают понятие одержимости ключевым для понимания процесса актерской игры, несмотря на то, что в наш «рациональный» век мы отказываемся это признавать. Чтобы выделить элементы шаманизма в актерской игре, Бэйтс взял интервью у ряда великих актеров. Алек Гиннесс заявил, что предвидел смерть Джеймса Дина; Шерли Мак-Лейн утверждала, что способна вызывать духов из прошлых инкарнаций и путешествовать вне тела (так называемая «астральная проекция»); Гленда Джексон сообщила, что она иногда выходит на сцену, как последний раз в жизни – она боится, что ее душу могут похитить, оставив ее тело сохнуть и умирать; Энтони Шер сказал, что персонажи, которых он играет, входят в его жизнь на правах близких людей, повсюду сопровождая его (даже когда его собственная личность находится в состоянии изменения или самовыражения); Лив Улльманн предполагала, что в ходе исполнения роли она раскрывает свое внутреннее «я», которым в тот момент владеет воплощаемый на сцене персонаж. Еще одним примером может служить Мел Мартин, заявившая, что ею овладел дух Вивьен Ли, когда ее пригласили сыграть роль великой киноактрисы в биографическом телефильме «Возлюбленная богов». В интервью газете «Сан» (7,07,1990) Мартин сообщила, что беседовала с духом Вивьен и слышала ее голос, подсказывавший, как нужно играть ту или иную сцену. «Я не играла Вивьен Ли. Я просто стала ею. Это были настоящие чары: ее дух овладел мною, и я не уверена, что когда-либо освобожусь от него окончательно».

Бэйтс приходит к выводу, что актеры исполняют в нашем обществе функцию шаманов, воплощая в правдоподобной форме мир воображения и фантазии (альтернативную реальность). Это «духовные иллюзионисты, трансформирующие обыденную реальность». Чтобы осуществить такую трансформацию, они должны углубиться в самих себя, «проникнуть на нижние духовные и психологические уровни своего “я”». По мнению Бэйтса, великое актерское искусство часто идет рука об руку с необычными психическими способностями, с умением чувствовать свое тело, с духовной силой и богатым воображением – с обузданием человеческих страстей, развертывающихся на границе нормы и патологии.

Не исключено, что в ходе профессионального обучения или общего самообразования актеры просто усваивают терминологию исследователей шаманизма и одержимости и пользуются ею для описания своего опыта. Однако, кроме исследований Бэйтса, существуют и другие свидетельства того, что исполнительское искусство связано с «диссоциированным» состоянием сознания. Изучение особенностей личности лунатиков (Crisp et al., 1990) позволило обнаружить только одну, весьма специфическую группу свойств, присущую сомнамбулам: как правило, они любят театр, драматические ситуации и актерскую игру и им нравится быть в центре внимания. Очевидно, «личность исполнителя» предрасполагает к тому, что небольшое число психических процессов (соответствующих исполняемой роли) начинает контролировать поведение актера, нарушая нормальную целостность его сознания. Примитивная интерпретация связи между лунатизмом и сценическим искусством состоит в том, что сомнамбулы – в действительности просто «истерики», которые притворяются больными, чтобы привлечь к себе внимание. Однако нет никаких сомнений в том, что лунатики во время проявлений своего заболевания на самом деле находятся в диссоциированном (трансоподобном) состоянии сознания и полностью забывают о своих прогулках во сне. Поэтому более правдоподобна другая гипотеза, состоящая в том, что в актерской игре участвуют психические процессы типа диссоциации (одним из которых является одержимость). И если актеры – истерики, то эта истерия, по-видимому, наделяет их особыми «магическими» силами, которые позволяют их сознанию функционировать необычным способом.

АРХЕТИПИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

В главе 1 мы уже упоминали, что темы, повторяющиеся в произведениях тех или иных авторов, дают возможность проникнуть в психологию создателей этих произведений. Если это так, то темы, широко распространенные в мифологии и драматических произведениях различных авторов, предоставляют шанс заглянуть в тайну психологии человечества в целом. И в данном случае неважно, кто – авторы или публика – отбирает именно эти темы (то есть играет ли роль и фактор популярности, желание остаться на гребне успеха).

Современные психологи все больше склоняются к тому, что определенные образы и идеи обладают для нас столь большой эволюционной значимостью, что прототипы этих образов и идей хранятся в нашем мозге и предрасполагают нас к определенным врожденным реакциям (Lumsden, Wilson, 1983). В мозге были обнаружены нейроны и нейронные ансамбли, специфически реагирующие на определенные паттерны стимулов: плач младенца, красный цвет, форму человеческого лица или брачный сигнал. Этологи называют это «врожденными механизмами высвобождения»; и ту же идею содержит юнгианское понятие архетип, относящееся к унаследованным воспоминаниям, которые имеют глубинную и универсальную для всего человечества значимость.

Удачным примером архетипа может служить образ дракона, который возник в мифах и сказках почти всех культур задолго до открытия ископаемых останков динозавров. Саган (Sagan, 1977) убедительно показал, что миф о драконе объясняется остаточным страхом перед пресмыкающимися, который сформировался в тот период эволюции, когда млекопитающие предки человека сражались за господство на земле с гигантскими рептилиями. И несмотря на то, что млекопитающие победили, а динозавры вымерли, в нас до сих пор сохранилось инстинктивное отвращение к рептилиям, превосходящее наш страх по отношению к тиграм и волкам, которые в позднейший период истории представляли для человека гораздо более серьезную опасность. Миниатюрные версии тигров и волков даже превратились в наших домашних любимцев (кошек и собак), тогда как весьма немногие люди испытывают привязанность к рептилиям, пусть даже совсем маленьким и безвредным. И все же динозавры вызывают у нас огромный интерес, о чем свидетельствует их популярность в виде игрушек и музейных экспонатов. Что же касается огненного дыхания драконов, то можно предположить, что этот элемент мифа возник под влиянием еще одного первобытного страха древних млекопитающих – страха перед извержениями вулканов и лесными пожарами. Наделив пасть дракона (самую устрашающую часть его тела) способностью извергать огонь, люди передали предельную степень доисторического ужаса. Такие английские выражения, как «mouth of the volcano» и «crater of the stomach»[4 - «Mouth of the volcano» – букв. «рот вулкана»; «crater of the stomach» – букв. «жерло желудка» (Примечание переводчика).] свидетельствуют о легкости образования метафорических ассоциаций подобного рода.

ГЕРОЙ

В своей знаменитой книге «Тысячеликий герой» Джозеф Кэмпбелл (1949) уделяет особое внимание еще одной теме, повсеместно распространенной во все времена в литературе, мифологии и драматургии. Это – тема эпического странствия или рыцарского похода храброго (хотя подчас и наивного) юноши, который, возмужав в этом путешествии, побеждает всех своих противников и достигает триумфа – могучего здоровья, любви красавицы, высокого социального положения или всего этого одновременно. Нет ничего удивительного в том, что Джордж Лукас, создавший в 1980-х годах кинотрилогию «Звездные войны», был другом Кэмпбелла и консультировался у него по вопросам сценария и персонажей. Понятно и то, что как мифологическая стилизация «Звездные войны» имеют много общего с циклом Вагнера «Кольцо нибелунга», который явно скомпилирован из «общих мест» различных древних легенд.

Героические предания разных культур развиваются примерно по одной и той же схеме:

1. Рождается герой, обычно отмеченный некими исключительными качествами. Его родители могут быть королевскими особами, скромными бедняками или близкими родственниками (то есть герой – плод инцеста), а также они могут быть убиты сразу же после его рождения. Часто героя изгоняют из родных мест, но у него имеется какой-либо отличительный признак, обеспечивающий в дальнейшем его узнавание. Нередко его усыновляют чужеземцы или боги, но воспитывают простые смертные. Иногда миф начинается с рождения героя в новой инкарнации.

2. В детстве герою угрожают враги, распознающие в нем потенциальную опасность для себя, или с ним дурно обращаются приемные родители. Исключительный дар героя спорадически проявляется уже в детстве, но его редко оценивают по достоинству те, кто окружает необычного ребенка.

3. Достижение героем зрелости осуществляется внезапно и впечатляюще, сопровождаясь намеками на неуязвимость.

4. Герой совершает ряд выдающихся подвигов: сражается с врагами и чудовищами (например, с драконом) и в конце концов завоевывает сердце прекрасной девушки (принцессы). Эту девушку он может спасти от чудовища или злодея, который держит ее в плену, или пробудить ее от долгого сна, в который она была погружена злыми чарами.

5. Кроме добытых в боях и трудах побед, герой претерпевает и психологическую трансформацию: достигает личного совершенства, великолепия или превосходства. Личные победы могут также сочетаться с социальными благами, в результате чего от похода героя выигрывает все общество.

6. Иногда в миф включается описание гибели героя по причине какого-либо врожденного фатального порока, который может быть как физическим (например, Ахиллесова пята), так и психологическим (например, гордыня). В некоторых случаях описывается посмертное путешествие героя в загробный мир.

Ни одно предание не укладывается в эту схему без остатка, но все эти элементы встречаются в мифах многих стран и культур (Беовульф, Эдип, Зигфрид, Библия, святой Георгий и змей, Спящая Красавица, Супермен). Каково же психологическое значение этого универсального мифа?

На персональном уровне он является олицетворением индивидуального честолюбия или стремления к великим достижениям. Большинство людей в той или иной степени стремится преуспеть в жизни, достичь интеллектуального и физического совершенства, возвести прекрасные замки (реальные или воздушные), победить врагов и завоевать любовь и восхищение. Героические фантазии особенно распространены среди мужчин, однако и женщины мечтают о рыцаре на коне в блистающих доспехах, который увезет их от тяжелой однообразной обыденности и сделает их навеки счастливыми. Роль чудовища, у которого девушка томится в плену, могут играть строгий отец или мать, поэтому неудивительно, что фантазии такого рода часто возникают в период полового созревания.

Обществу в целом также необходимы исключительные личности, способные избавить его от проблем и врагов. Если такого героя не существует в действительности, то общество его выдумывает. Социум либо принимает за своего потенциального спасителя какого-нибудь вполне обычного человека (ср. «Жизнь Брайана») и поручает ему исполнить требуемый «подвиг», либо изобретает вымышленный персонаж, который исполняет этот подвиг в воображении людей. Таким образом, люди ищут для себя «спасителей», кумиров и героев в спорте, музыке, политике, религии и беллетристике.

Озабоченность наследственностью и происхождением героя имеет вполне очевидное эволюционное значение. В определенном смысле исключительных представителей рода человеческого можно разводить, как чистопородных скакунов, поэтому героя, как правило, производят на свет выдающиеся родители. В то же время, как нам нередко напоминают легенды о героях, гений может родиться и в совершенно заурядной, ничем не примечательной семье. Недавно учрежденный в Калифорнии банк спермы лауреатов Нобелевской премии повышает вероятность появления на свет гениальной личности, но не намного. Герой может родиться в самом неожиданном месте: на грязной конюшне, на борту летающей тарелки или в швейцарском бюро патентов.

Таким образом, легенда о герое основана на комбинации честолюбивых мужских фантазий, женской мечты о «прекрасном рыцаре» и той значимости, которую общество придает своим выдающимся лидерам и пророкам. Согласно Макконнеллу (McConnell, 1979), герой (или героиня) – это разновидность «нашего собственного „я“ в процессе становления», помогающая нам создать лучшее представление о самих себе. Герои вдохновляют нас, помогают нам избавиться от страхов и стимулируют наши фантазии.

Особая трактовка мифа о герое у Вагнера (Зигфрид в «Кольце нибелунга») разрастается до масштабов мировой истории. Вскоре за гибелью Зигфрида следует падение Валгаллы, освобождающее путь к возникновению радикально нового царства свободы и согласия – подобно тому, как христианская мифология связывает ожидание второго пришествия Христа с «концом света». Раньше считалось, что воскресение мертвых должно состояться непосредственно вслед за этим событием; современные христианские теологи не выказывают такой уверенности относительно хронологии отдельных этапов апокалипсиса. Прелюдия к опере «Золото Рейна», открывающей цикл «Кольцо нибелунга», начинается с долгих монотонных звуков, которые создают впечатление чего-то зыбкого и бесформенного – это тема первозданного хаоса. Постепенно звуки «складываются» в более осмысленную тему – лейтмотив Рейна, и наконец из нее возникают чистые и незатейливые голоса дочерей Рейна. Когда Альберих похищает золото Рейна (преступление-первопричина), создается неразрешимый конфликт, или «порча». Существующий порядок вещей становится ущербным, что отражается в вокальной и оркестровой музыке. Задача героя, по-видимому, сводится к восстановлению первоначального порядка (ср. историю сотворения мира в библейской Книге Бытия).

Стандартная структура героического мифа может расширяться за счет предыстории героя, содержащей какую-либо проблему или конфликт («грехопадение»). Персонажи ожидают рождения героя, делают предсказания о его грядущих подвигах. С другой стороны, можно заметить, что центральная проблема мифа разрешается не только подвигами героя, но и его смертью. Спасение может являться результатом гибели героя, который жертвует собой ради всеобщего блага. Эта идея отчетливо различима в христианской мифологии, но и не только в ней. Ее можно обнаружить в легендах множества дохристианских и даже дописьменных обществ.

Во многих космических мифах присутствует вера в то, что существующий порядок вещей должен быть полностью уничтожен, прежде чем сможет воцариться состояние совершенства (нирвана), и что ради вечного мира и покоя необходимо жертвоприношение какого-либо чрезвычайно ценимого в обществе индивидуума. Таким образом, легенда о герое не только моделирует «идеальный» жизненный путь, но зачастую пытается охватить всю историю Вселенной. В донаучную эпоху функция подобных легенд, вероятно, состояла в удовлетворении присущей человеку жажды познания; позднее их место заняли научные парадигмы (эволюционная теория, астрономия). В этом контексте стоит отметить большую популярность телесериалов Броновски («Восхождение человека») и Карла Сагана («Космос»). Миф и наука в равной степени служат удовлетворению нашего естественного любопытства, пытаясь ответить на вопросы о природе и происхождении человека, о нашем будущем и о месте, которое занимает человечество в «божественном плане» Вселенной.

МУЖСКИЕ И ЖЕНСКИЕ АРХЕТИПЫ

Образ героя – это лишь один из нескольких типажей, которые наиболее часто встречаются среди персонажей драматических произведений. Стивенс (Stevens, 1982) обобщил труды Юнга по религии, мифологии и литературе различных культур, как первобытных, так и современных, и получил следующую схему мужских и женских типов (рисунок 2.1).

Рис. 2.1. Основные мужские и женские архетипы, выделенные психологами школы Юнга. Четыре полярные фигуры каждого пола можно интерпретировать как социальные роли, как типичных представителей общества либо как конфликтующие аспекты человеческой личности (Stevens, 1982)

Четыре полярных мужских типа определены следующим образом: (1) Отец – вождь и защитник, заботящийся о поддержании закона, порядка и status quo; (2) Сын, преследующий главным образом личные интересы и не озабоченный социальными обязательствами (по этой причине он неизбежно противостоит Отцу); (3) Активный, честолюбивый и решительный Герой, который сражается за достойное место в обществе; (4) Мудрец – философ и учитель, которого интересуют не столько действия или личности, сколько идеи.

Основные женские типы таковы: (1) безличная и коллективная Мать, прерогативы которой – деторождение, питание и ведение домашнего хозяйства; (2) Гетера – противоположность Матери, вечная любовница, озабоченная поиском мужчины и общением с ним без принятия на себя социальных обязательств, относящихся к роли жены/матери; (3) независимая, активная и целеустремленная Амазонка выступает по отношению к мужчине скорее как товарищ или соперник, чем как жена, мать или возлюбленная; (4) Ясновидящая, наделенная необыкновенной проницательностью, погруженная в созерцание своего внутреннего мира и изрекающая истины с убежденностью оракула.

Эти архетипы можно рассматривать как социальные роли, обусловленные возрастом, полом и личными склонностями, как легко узнаваемые индивидуальные поведенческие стили, как часто встречающиеся литературные и драматические персонажи, а также как черты личности каждого человека.

Хотя эта классификация не имеет особой эмпирической ценности, тем не менее она привлекательна в качестве удобной описательной схемы. Персонажи классической драмы и оперы легко отождествляются с этими идеальными типами; в эту схему без труда вписывается большинство действующих лиц. Гамлет – это, главным образом, Сын, король Артур – Отец, Антоний – Герой, а Мерлин – Мудрец. Мать Лючия из «Сельской чести» – это фигура Матери, Манон – Гетера. Ульрика из «Бала-маскарада» иллюстрирует тип Ясновидящей, а Брюнгильда – тип Амазонки. И даже если какой-либо персонаж не удается полностью «втиснуть» в рамки одной из этих ролей, в его характере все равно можно обнаружить элементы того или иного архетипа. Кармен, например, явственно сочетает в себе черты Амазонки (стремление бороться за свои цели), Гетеры (соблазнительность и нежелание связывать себя узами брака с каким-либо одним мужчиной) и Ясновидящей (предсказание своей судьбы по картам). Привлекательность этой классификации состоит в том, что она помогает четко вычленить ключевые аспекты характера мужчин и женщин, что логически согласуется с известными нам сведениями о биологической основе половых различий (Wilson, 1989).

ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ