Культура сквозь призму поэтики

Церковь именуется в стихотворении домом веры, а сама вера становится домом: «Но дом ее уж пуст и гол стоит», но в то же время она «еще… не перешла порогу, / Еще за ней не затворилась дверь…» [Там же]. Так через концепт дома-храма Тютчев выстраивает свое программное стихотворение, в котором храм является смысловым ядром. Через него он передает свое понимание лютеранства, глубокие различия в отношении ко времени земной жизни у лютеран и православных: «Но час настал, пробил… молитесь Богу, / В последний раз вы молитесь теперь» [Там же].

Может образ храма конкретизироваться. Ахматова упоминает Ионинский Киевский монастырь и Киево-Печерскую Лавру. Софийский собор присутствует в ее стихотворениях: «И в Киевском храме Премудрости Бога, / Припав к солее, я тебе поклялась…» [Ахматова, 1990, 1, 119]. В поэзии вообще не раз описываются конкретные церкви и монастыри.

Так, Лермонтов в стихотворении «Оставленная пустынь предо мной» пишет о Воскресенском монастыре. В рукописи сделаны пометы: «Написано на стенах жилища Никона 1830 года», «Там же в монастыре». Следовательно, это произведение создавалось под впечатлением поездки поэта в Новый Иерусалим. Оставленная пустынь – это скит Никона. Поэт, расставляя приметы сакрального, переводит тему скита (храма) в иной регистр. У него появляется романтический мотив руин, содержащий в себе противоречивые значения.

С одной стороны, в нем сохраняется идущее с давних пор значение, связанное с темой смерти: Et in Arcadia ego. Руины напоминают о времени и вечности. С другой – они становятся неотъемлемой частью романтического пейзажа. Скит в стихотворении Лермонтова представляется заглохшим. Ставни его проржавели. Повсюду зеленеет мох, растет полынь. Но «храм оставленный – все храм». Он «все без слов / Нам говорит о таинствах гробов» [Лермонтов, 1948, 1, 157]. Тема романтических руин сливается с образом церковной службы, которая здесь была когда-то. Треснувший колокол уж больше не звучит. Монашеская братия не спешит ко всенощной.

Лермонтов пишет о Воскресенском соборе как о готическом здании: «Передо мной готическое зданье / Стоит как тень былых годов» [Там же]. Как видим, здесь поэт сделал попытку представить храм в романтическом ключе. Для романтиков готика была излюбленным архитектурным стилем. Готический собор для них – совершенное выражение стремления искусства к идеалу. О готике всегда вспоминали, описывая прошлое, хотя сама эпоха романтизма на самом деле предпочитала эклектичность, но в ней явственно проступала «неоготика», свидетельствовавшая о преемственности средних веков.

Войдя в монастырь, пишет поэт, люди теперь не увидят образ «божеской могилы», стоявшей среди златых колонн, «где теплились паникадилы, / Где лик отшельников звучал» [Там же]. Мотив храма определяет воспоминание о том, кто похоронил здесь свои чувства, но «ни вериги, ни клобук / Не облегчают наших мук» [Там же]. Несмотря на запустение, храм все равно вызывает «чувствованье» того, «чему нет слов, / Что выше теплого участья, / Святей любви, спокойней счастья» [Там же]. Поэт довольно бегло касается храма, в стихотворении нет изображения его интерьера. Он говорит о нем в будущем прошедшем времени и видит его почти всегда снаружи. Храм образует особый мотив, определяющий темы времени и веры.

Однажды эти темы у Лермонтова концентрируются в символе креста («Крест на скале»). Поэт мечтает забраться на высокую скалу, где высится черный деревянный крест, «гниет он и гнется от бурь и дождей» [Там же, 151]. Только там поэт сможет молиться и плакать: «И после я сбросил бы цепь бытия /Не бурею братом назвался бы я!» [Там же, 152].

Храм предопределяет мотив колокольного звона, становящийся в поэзии самостоятельным. Его распространенность, видимо, объясняется разработанностью оппозиции видимое / невидимое в эпоху романтизма. Романтик, когда говорил о невидимом, прежде всего имел в виду дух. Но также он внимательно следил за знаками-символами, которые лишь напоминали, предвещали, указывали на нечто невидимое. Ремарки у А. К. Толстого к «Дон-Жуану» гласят: «Слышно протяжное пение. Входят, попарно, братия с зажженными свечами; Раздаются мерные удары отходного колокола; Слышно постепенно удаляющееся пение, сопровождаемое колокольным звоном» [Толстой, 1904, 1, 172–175].

Также через код звука описывает монастырь Лермонтов. В стихотворении «Оставленная пустынь предо мной», написанном в Новом Иерусалиме. Унывный глас теперь молчащего и треснувшего колокола когда-то призывал к молитве, печально размышляет поэт, или лирический герой. В стихотворении, написанном в Новгороде, поэт также упоминает колокол, служивший вольности на башне вечевой. Еще в одном стихотворении, «Метель шумит, и снег валит…», Лермонтов вновь обращается к этому мотиву: «Но сквозь шум ветра дальний звон / Порой прорватися гудит; / То отголосок похорон» [Лермонтов, 1948, 1, 216]. Радостный пасхальный звон не слышен в стихотворениях Лермонтова, хотя однажды упомянут благовест.

Стихотворение «Метель шумит…» построено на художественных определениях звона: «То звук могилы над землей, / Умершим весть, живым укор, / Цветок поблекший гробовой…» [Там же, 217]. Завершается оно эмоциональным восприятием печальных звуков. Они пугают сердце и возвещают конец земных мук. Монастырские колокола звучат в другом лермонтовском стихотворении: «Кто в утро зимнее, когда валит / Пушистый снег…». Лирический герой внимает звону, борющемуся с ветром, и ветер уносит его в небо. «И этот звон люблю я!», – заявляет он. Этот звон для него – цветок могильного кургана. Вспомним, что в стихотворении «Метель шумит…» колокольный звон именуется цветком поблекшим, гробовым. Могила, курган в стихотворении «Кто в утро зимнее…» превращается в мавзолей, который становится еще одной дефиницией колокольного звона. Его не заглушат несчастия людей и даже рок. Он «высокой башни мрачный властелин <…> он чужд всему, земле и небесам» [Там же, 223]. Еще одно стихотворение, «Унылый колокола звон», также посвящено этому мотиву. Этот звон потрясает душу поэта, напоминает о вечности и надежде.

Ахматова также выделяет мотив колокольного звона: «Здесь сильнее всего от Ионы / Колокольни Лаврские вдали»; «И в голосе грозном софийского звона / Мне слышится голос тревоги моей» [Ахматова, 1990, 1, 105]. Здесь через код звука происходит не только приближение к храму, но и отыскиваются созвучия настроению поэта, или лирического героя.

Итак, храм – это художественное пространство. Также он знак святости в грешном мире. Церковь зачастую описывается через восприятие человека, наделенного внутренними переживаниями. Она может даже не присутствовать в тексте. Ее символизирует колокольный звон. Так визуальный код переводится в звуковой. Разнообразие способов изображения знаменательной точки сакрального пространства, какой является церковь, объяснимо: «Для открытого пространства церковь и монастырь – более „высокие“ знаки святости по сравнению с маленькой иконой» [Тарасов, 1996, 25].

Церковь также может выступать на правах приметы ландшафта, что характерно и для поэзии XX в. H. M. Куренная показала, как обращение к церкви, как и к молитве, и к иконе, характерно, например, для лирики Н. Рубцова [Куренная, 2001, 54–56]. Примечательно, что точно так же сливается изображение храма с пейзажем в словенской поэзии [Т. И. Чепелевская, в печ.]. Может храм в поэтическом слове кумулировать в себе идею веры, способствовать раскрытию чувств верующего, конечно, как и икона. В поэзии она не только упоминается, но становится самостоятельным мотивом и даже центральной темой, собирая вокруг себя приметы иконопочитания, но также, как мы показали, и богоборчества.

Таким образом, невербализованные феномены религиозной культуры входят в литературу, как и слово молитвы, которая то цитируется довольно полно, то намечается лишь штрихами. Бывает, что одного ее слова достаточно, чтобы создать нужные ассоциации. Кроме того, молитва – это и самостоятельный поэтический жанр, способный к трансформациям. Сакральное начало постоянно присутствует в светской поэзии, как бы освещая ее изнутри. Святые и грешники, странники, отцы церкви, евангельские персонажи, Сам Христос, праздник Пасхи, церковные обряды, церковь – воображаемая и реальная – со звоном колоколов, иконы и праздники икон, молитвы, слова службы, ветхозаветные сюжеты и евангельские входят во многие поэтические произведения.

* * *

Существует еще один вариант отношений сакрального и светского, при котором между ними внешне не происходит активного взаимодействия. Оно остается только намеченным. Тем не менее и этот вариант очень значим, тем более, что встречается он в литературе довольно часто. Сакральное слово, проживая длительную жизнь в культуре, попадает в светские произведения разных эпох, выполняя множество функций. Оно может поднимать их ранг, вступать с ними в диалог, освещать своими смыслами и даже пародироваться. Таким образом, сакральное слово способно вступать в отношения с произведением, не претендующим ни на принадлежность к сакральному кругу культуры, ни на сакрализованность.

Сакральные названия и эпиграфы светских произведений

«Partes minores», к которым относятся название произведения, глав, эпиграфы, комментарии, примечания, оглавление, как пишет А. В. Михайлов, входят в его структуру и являются неотъемлемой частью целого [Михайлов, 1997, 77]. Поэтому они также требуют изучения, которое и ведется [см. Красильникова, 2001; Цивьян, 2001]. Изъять их из контекста произведения – значит нарушить его единство, лишить важных ориентиров. В названиях, эпиграфах, примечаниях всегда заложена художественная информация, и она совершенно не случайно вынесена за пределы основного корпуса текста. Так отмечаются важные смысловые «точки», проецируемые на собственно произведение.

Очевидно, что отнюдь не всегда произведение снабжено и комментариями, и эпиграфами, и примечаниями. Они не являются непременными и обязательными средствами оформления произведения. Их наличие определяет литературная культура эпохи и в определенной степени мода. Их полный набор, например, типичен для эпохи барокко. Они нарочито опускаются в литературе XX века. Автор волен распоряжаться ими по-своему: например, он может увеличивать число однородных «малых частей», предварять произведение не одним эпиграфом, а многими, давать развернутые примечания или опускать их. Подобную свободу он не в состоянии проявить только относительно их местоположения. Заглавие постоянно занимает только ему присущее место – оно вынесено на обложку книги. «Эпиграф же, или группа эпиграфов, должен уместиться в тесном пространстве между заглавием произведения и начальной строкой его текста» [Кржижановский, 1994, 40].

Некоторые «малые части» произведения являют собой своеобразную раму, значительная часть которой находится в его пределах, но на особых условиях. Имеются в виду названия глав. Потому эта рама является внешней и внутренней одновременно. Элементы рамы существуют на особых условиях, так как не только имеют закрепленное за ними место, но и всегда выделены графически. Так они как бы надстраиваются над текстом и непременно вступают в диалогические отношения с ним. В этих отношениях необязательно на первый план выходит собственно текст. Тщательная работа Ахматовой с эпиграфами хорошо известна. «Насыщенность текста чужим словом мировой культуры, усвоенным и присвоенным себе, столь велика, что эпиграф воспринимается как своего рода выплеск из текста, по некоторым едва ли не формально-композиционным требованиям оказавшийся впереди» [Цивьян, 2001, 188].

Обратимся теперь к названиям произведения, чтобы сказать о том, что их отношения с текстом бывают достаточно напряженными. Эту напряженность создает, в том числе, соотношение сакрального и светского. Между ними существует смысловой разрыв, специфическое зияние, которое исчезает по мере вхождения и проникновения в текст. Когда это происходит, текст раскрывается полностью. Он входит с названием в гармонические отношения, через него подступает к сакральному кругу культуры, не нарушая его границ.

Это происходит потому, что смысловая энергия сакрального названия чрезвычайно велика. По мере продвижения в светское произведение оно окружается множеством смысловых коннотаций и всегда готово подойти к ядру сакральных значений, хотя его и сдерживает текст. Так сакральное название постоянно подпитывает произведение, выступает как его кульминационная точка, как особый семантический сигнал. Оно корректирует его семантическую структуру, заранее предполагая тип прочтения и интерпретации. Сакральное название способствует построению такой семантической ситуации, при которой его смыслы отпечатываются на произведении. Так рождается его тонкий второй план. Название создает иногда едва заметное, а иногда и вполне определенное и всегда постоянное колебание между сакральным и светским, что способствует полноте смыслов произведения, охраняемых и поддерживаемых названием.

В результате того, что сакральное и светское, т. е. название и текст, организуют единое пространство, намечается процесс сближения сакрального и светского, но только не нарушение границы между ними. Если бы это произошло, то тогда появилась бы на свет сакрализованная форма, на что у названия не хватает энергии. Произведение вбирает в себя сакральные смыслы через него, и только. Таким образом, соотношение сакрального названия и светского произведения являет собой лишь подступы к сакрализованным формам, которые так и не реализуются. Это и есть еще один вариант взаимодействия сакрального и светского в культуре.

Автор через название дает читателю возможность взглянуть на свое произведение еще до погружения в него, помогает ориентироваться в нем при чтении, предупреждает о поворотах сюжета и о появлении героев. Он таким способом выстраивает будто свернутый путеводитель, намечающий способы восприятия текста, задающий в значительной мере его художественные параметры. Кроме того, он способствует раскрытию его строения. Этот путеводитель может быть многосложным и даже носить повествовательный характер, дополняться различными пояснениями, которые выстраивают как бы второе, пояснительное заглавие. Немало и лаконичных названий произведений. Иногда они вступают во внутренний диалог с основным текстом или, напротив, вторят ему во всем.

Как писал С. Кржижановский, «слова на обложке не могут не общаться со словами, спрятанными под обложку. Мало того: заглавие, поскольку оно не в отрыве от единого книжного тела и поскольку оно, в параллель обложке, облекает текст и смысл, вправе выдавать себя за главное книги» [Кржижановский, 1994, 13]. Автор исследования поэтики заглавий замечательным образом указывает на постепенность процесса взаимодействия текста и названия, на медленное «разворачивание» названия в книгу. Этот удачно найденный образ позволяет С. Кржижановскому остроумно назвать книгу развернутым до конца заглавием, а заглавие и произведение – микро– и макро-книгой. «Заглавие – книга in restricto; книга – заглавие in extenso» [Там же].

Между заглавием различных типов и произведением существуют интертекстуальные отношения. Названия «являются своего рода толкачами текста: они как бы спрятаны за двигающимися сквозь сознание читателя страницами текста и лишь с последними его словами делаются понятны и нужны, получают логическую наглядность, которая до того ощущалась неполно или вовсе не ощущалась» [Там же, 31]. Таким образом, не только название раскрывает смысл произведения, но и произведение определяет круг значений названия.

«Заглавие содержит в себе программу литературного произведения и ключ к его пониманию. Формально выделяясь из основного корпуса текста, заглавие может функционировать как в составе полного текста, так и независимо – как его представитель и заместитель» [Фатеева, 2000, 138]. Оно несет огромную смысловую нагрузку и сообщает о литературном герое: «Евгений Онегин»; о сюжетной коллизии: «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»; о художественном пространстве: «Далеко от Москвы»; о времени: «Девяносто третий год».

Возможно, что заглавие расширяется и включает в себя всю эту информацию. Все названия соотносятся с семантическим планом произведения, выделяя «главное» в нем и задавая дополнительные параметры. Возможно, что названия нацелены только на семантику и внешне никак не соотносятся с текстом. Они не вытягиваются из него, не намекают на сюжет или героя, а придаются произведению как бы извне. Такое называние произведения можно сравнить с тем, как человек наделяется именем. Имя-название черпается из многих сфер культуры. Нас интересуют те случаи, когда наименование берется из сакрального языка. Этот язык постоянно находится в соотношении с языком светским.

Обычно сакральное слово, ставшее названием, бывает хорошо известно читателю. Чтобы стать названием, оно заранее перемещается из сакральной культуры в светскую и входит в культурный обиход, естественно, не утрачивая своих корней, хотя возможно, что его соотношение с источником не находится на поверхности. В противном случае задача автора – столкнуть сакральное и светское в пределах одного текста – не будет восприниматься читателем, который не только «узнает» название и припоминает его смыслы, но и обогащает слово Священной Книги дополнительными ассоциациями.

Сакральное название должно быть понятным, известным, уметь активизировать «пространство языковой памяти» еще и потому, что в противном случае читатель не будет в состоянии проникнуть в суть соотношения текста и названия [Там же, 50]. Это значит, что читатель всегда должен уметь отослать название к источнику, хотя «степень узнаваемости неатрибутированного заглавия всегда выше, чем просто цитаты, поскольку оно выделено из исходного текста графически» [Там же, 139]. «Узнать» цитату, ставшую заглавием, помогает автор, который поддерживает название в тексте или прямыми повторами «имени» произведения, или косвенными отсылками к нему, указаниями на тот круг текстов, в котором это «имя» пребывало первоначально, хотя это происходит не всегда.

Рассмотрим теперь несколько сакральных названий светских произведений русской и польской литературы XIX–XX вв., обращая внимание на те изменения, которые переживает сакральное слово, превращаясь в название, на характер его соотнесенности с произведением. Эти названия ведут свое происхождение от наименования великих праздников, являются библейскими цитатами – полными или усеченными. С сакральным словом, ставшим названием, писатель, как мы постараемся показать, может обращаться достаточно свободно и придавать ему дополнительные смыслы.

Становясь названием светского произведения, сакральное слово остается неизменным, как у Л. Толстого. Он назвал свой роман «Воскресение». Дав роману название великого церковного праздника, писатель как бы закрепил его изображением Пасхи и пробуждения весенней природы. Затем название расширяется и разворачивается в тему духовного возрождения героя, которое в начале романа даже не предвидится, так как «жизнь хронического преступления заповедей божеских и человеческих» только начинается для Нехлюдова [Толстой, 1953, 13]. Праздников праздник, Пасха, оказывается для него роковой границей: «Все это сделалось в ночь после светлого Христова Воскресения» [Там же, 60]. Свое падение Нехлюдов начинает в священный момент причастности каждого к божественному началу. Задав, таким образом, через одну из главных точек церковного цикла конечную цель духовного развития героя, Толстой «разводит» Воскресение и духовное воскресение человека, показывая трудный путь к нему.

Сакральное название романа не повисает в воздухе и поддерживается сакральным словом внутри него. Его финал сплошь состоит из евангельских цитат, которые частично вошли в ряд эпиграфов (Евангелие от Иоанна, Матфея, Луки). Они как бы окаймляют текст. Полностью семантическая рама выстраивается благодаря эпиграфам, имеющим прямой адресат в романе. Они как бы предсказывают формирование отношений героя с Катюшей Масловой, через которые он постепенно осознает смысл своей жизни. Л. Толстой цитирует Евангелие от Матфея: «И что ты смотришь на сучок в глазе брата твоего, а бревна в твоем глазе не чувствуешь?» (Мф. 7. 3); «Иисус говорит ему: не говорю тебе: до семи, но до седмижды семидесяти раз» (Мф. 18. 22). Из Евангелия от Иоанна он выбирает следующие слова: «Кто из вас без греха, первый брось на нее камень» (Ин. 8. 7). Эти слова не раз повторяются в романе, становясь смысловой доминантой, поддерживаемой частыми упоминаниями имени Марии Магдалины. Итак, тема Воскресения, заданная заглавием, индивидуализируется и обогащается рядом других сакральных смыслов в эпиграфах, а также в романном слове.

Сакральное слово, ставшее заглавием, может сталкиваться со словом светским и получать такие дополнительные определения, которые отнюдь не уточняют его смысл, а резко изменяют и даже переворачивают, что приводит к преднамеренной кощунственной игре. Это происходит в названии повести Р. Братного «Kiepskie zmartwychwstanie» («Поганое воскресение»). Писатель ведет эту игру с тем же сакральным словом, которое избрал для своего названия Л. Толстой. Вероятно, здесь можно усмотреть намек на название произведения классической русской литературы.

Р. Братны разрешает себе большую свободу в обращении с сакральным названием. Появление определения, приданного Воскресению, – паршивое, поганое, – объясняется тем, что оно индивидуализируется, но совершенно иначе, чем у Л. Толстого. Определение это заранее отрицает возможность воскресения героя, с которым автор не сопрягает идею возвращения к жизни и духовного обновления. Такого героя в старинной литературе именовали бы великим грешником. Он совершил такое количество грехов, что истинное воскресение для него невозможно. За ним нет только убийства, но он убивал в себе и в людях дух. Он вступил в брак по расчету, соперничал с сыном из-за женщины, стал предателем по отношению к брату – разорвал все родственные связи. Наука, которой занимался герой, «надежда нашей молодой социалистической истории», была для него только средством достижения благополучия и достатка [Bratny, 1981, 15]. Он сам не считает свои поступки безнравственными, потому не способен к рефлексии; в переводе на сакральный язык – к раскаянию.

Основным сюжетным мотивом в романе Р. Братного является мнимая смерть героя. Его по ошибке объявляют погибшим, и он оказывается в стране мертвых, ибо живые его не узнают и не видят, хотя эта ситуация на первый взгляд выглядит как цепь недоразумений и случайностей. Герой пытается общаться по телефону, но и эти попытки ни к чему не приводят. Так Р. Братны оживляет народные мифологические представления о смерти через коды слуха и зрения. Его видят и слышат, принимают у себя только давние друзья, супружеская пара, давно живущая в лесничестве, т. е. в ином для героя пространстве, вдобавок противопоставленном столице. Контакт с ними как бы подготавливает реальный, а не только мнимый уход из жизни главного героя. Тема смерти набирает свою силу – друг героя находится при смерти и правильно готовится к ней. Главный же герой считает, что возврат к миру все-таки еще возможен, что социальная смерть еще не окончательно разорвала его связи с жизнью. Правда, сначала он и не хочет этого возвращения, а потом не может его совершить.

Он не в состоянии раскаяться и пережить обновление и в итоге решается на самоубийство. Кончает с собой в весеннем лесу, где «ustami dotknal ziemi, cos do niej mоwil, plakal, belkotal» [Там же, 112] – «губами коснулся земли, что-то говорил ей, плакал, бормотал». Этот жест известный этнолингвист Е. Бартминьский рассматривает как знак почитания земли, который знаменует прощание с родиной, благодарность за возвращенное здоровье, просьбу о благополучии. Он имеет в себе христианские и языческие коннотации [Bartminski, 1998, 35]. Это также жест покаяния, который, например, вводит М. Конопницка в поэму «Пан Бальцер в Бразилии» [Там же, 39]. Герой Р. Братного приносит покаяние земле. Его рыдания и сбивчивая речь – способ войти с ней в контакт. Только ей он может сказать последние слова. Прощаясь с ней, он прощается с жизнью. В этом эпизоде возможно усмотреть еще одну литературную ассоциацию. Раскольников у Достоевского, залитый слезами, «стал на колени среди площади, поклонился до земли и поцеловал эту грязную землю, с наслаждением и счастием» [Достоевский, 1970, 406].

Воскресение-возвращение к прежней жизни героя Братного не состоялось. Ему осталось только умереть. В смерти он мог бы обрести воскресение, но, будучи законченным атеистом, не верит в жизнь вечную. Грехи тянут его в пространство окончательной смерти. Таким образом, спроецировав сакральную тему на человека карьеры, олицетворяющего средоточие грехов в их современном исполнении, писатель уже в заглавии предупреждает, что его герою нет спасения ни в жизни, ни в смерти, что его попытка воскресения обречена на неудачу. Эта сакральная тема в тексте романа поддерживается только эпизодом целования земли.

«Малый Апокалипсис» («Mala apokalipsa») Т. Конвицкого – название, отсылающее к Откровению Иоанна Богослова. Писатель своим определением не искажает названия священной книги, но лишает его космич-ности, «уменьшает» в размерах, на что указывает приданное ему определение. Конвицкий так же, как Братны, индивидуализирует сакральное название и присваивает Апокалипсис герою, от имени которого ведет повествование. Писатель подчеркивает эту индивидуализацию притяжательным местоимением – мой. Герой употребляет его по отношению к Апокалипсису. Он рассказывает о том, что видит и что с ним происходит, но ему не посылается видение, как пророку. Перед ним жизнь реальная, но смотрит он на нее отчужденно, усматривая в ней абсурдные картины всеобщей разрухи и деградации. Он видит Варшаву, а за ней стоит вся Польша и далее мир, которому скоро придет конец. (Анализ этого романа в утопических терминах проводится в IV главе нашей книги.) Итак, определение Апокалипсиса, вынесенное в заглавие, – малый, таким образом, не столько сужает, сколько умаляет его объем.

«Малый» Апокалипсис не предсказывает, а изображает катастрофу как совершающуюся, но не одномоментно. Писатель, задав в названии сакральные смыслы, придает своему произведению особое звучание, предлагая увидеть в современном мире опасность, сравнимую с той, которую предвещает Иоанн Богослов. Параллелей великим обещаниям нового неба и новой земли в романе нет. О преображении мира ничего не говорится, что вызывает тему обреченности человечества и каждого индивидуума, против которой восстает главный герой.

Если Конвицкий назвал свое произведение, цитируя наименование Откровение Иоанна Богослова, то многие другие писатели черпали из этой книги цитаты и делали их названиями своих романов и повестей. Так, название романа В. Д. Дудинцева «Белые одежды» явно отсылает к словам Христа: «И будут ходить со Мною в белых одеждах, ибо они достойны. Побеждающий облечется в белые одежды; я не изглажу имени его из книги жизни» (Откр. 3. 4–5). Это название никак не поддерживается текстом советского романа.

Б. Савинков черпает названия своих произведений – «Конь вороной» и «Конь блед» – также из Апокалипсиса, в котором ведущими символами выступают конь белый, рыжий, вороной и бледный. «…Конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец» (Откр. 6. 2), по мнению многих эгзегетов, олицетворяет Слово Божие. «…Конь рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга» (Откр. 6. 4) знаменует начало кровопролитных войн. «…И вот, конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей» (Откр. 6. 5). Это символ голода, так как мера в руках всадника «указывает на ограничение выдачи хлеба» [Комментарий к Ветхому Завету, 1983, 2256]. Затем появляется «…конь бледный, и на нем всадник, которому имя „смерть“; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли – умерщвлять мечом и голодом, и мором, и зверями земными» (Откр. 6. 8). Этот образ олицетворяет «губительные силы, вырвавшиеся на просторы земли» [Комментарий к Ветхому Завету, 1983, 2256].

Остановимся на романе Б. Савинкова «Конь вороной», в котором также мелькают образы других апокалиптических коней. Это название писатель анализирует в предисловии, отходя от его канонической интерпретации. Он лишает его коннотаций с темой голода и смотрит на меру как на весы «непоколебленные», что вызывает ассоциации с непременным атрибутом античной богини правосудия. Эти апокалиптические весы высятся над всеми персонажами романа, в предисловии к которому Савинков пишет: «Субъективно, конечно, все правы. Правы „красные“, „белые“, „зеленые“. Поэтому я и назвал повесть не „Федя“, а „Конь вороной“. – И вот конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей (Откр. 6. 5). Меру, т. е непоколебленные весы, ибо чаши весов не колеблются оттого, что Жорж, или Вреде, или Федя не ведают, что творят» [Савинков, 1989, 46].

Такая интерпретация названия проецирует апокалиптический образ на гражданскую войну в России, цели и правда которой не ясны никому из героев романа. Задав тему меры, Савинков как бы распыляет ее, настаивая на случайности поступков, в том числе, и самых жестоких, а также на общественной дезориентации героев. Среди этого хаоса выделяется устойчивая линия чудовищной усталости Жоржа от бессмысленных зверств революции и контрреволюции и непоколебимость главной героини. Писатель при этом выражает уверенность в том, что непоколебимые весы, объективно склоняются «одной своей чашей, той, на которой „последняя и решительная борьба за жизнь и благоденствие трудового народа“» [Там же]. Так предисловие, еще одна «малая часть» книги, входит в отношение с названием.

Сакральное название романа поддерживается эпиграфами. В одном из них введен образ зловещего коня. В другом цитируются слова из Первого Соборного Послания св. Апостола Иоанна Богослова: «А кто ненавидит брата своего, тот находится во тьме, и во тьме ходит, и не знает, куда идет, потому что тьма ослепила ему глаза» (Ин. 2. 11). Эта цитата явно нацелена на тему кровопролитной гражданской войны. Кроме того, в отношения с названием входит текст самого романа. Цитаты из Евангелия мелькают почти на всех его страницах, причем они не изолированы от событийного ряда и размышлений героя. С ними ведется его напряженный диалог: «"Не убий". Когда-то эти слова пронзали меня копьем <…>. Теперь они кажутся ложью. „Не убий“, – и все убивают вокруг» [Савинков, 1989, 49–50]. Писатель не раз задается вопросом, куда подевалось воплощенное слово, истина и Божья благодать, и вспоминает апокалиптические образы, например, землетрясения, дословно цитируя Откровение Иоанна Богослова (Откр. 16. 18). Из соборных посланий писатель выбирает образ антихриста и осовременивает его, предлагая некоему бандиту, читающему прокламацию и с трудом произносящему аббревиатуру «ресефесер», вместо нее прямо говорить: антихрист.

Савинков вспоминает слова Откровения: «Иди и смотри», которые произносят все четыре животных «как бы громовым голосом» (Откр. 6. 1, 3, 5, 7), призывая воззреть на Слово Божие, кровопролитные войны, голод и смерть. Цитируя их, писатель оговаривается, что это не он и не его соратники их произнесли. Как помним, эти же слова стали названием фильма Э. Климова. Они очевидным образом обогащают произведение, посвященное военной теме.

В названии кинематографического произведения, таким образом, появляется «прямая» речь, слова апокалиптических животных. Точно так же слово Христа может становиться названием в светской литературе. Роман В. Д. Дудинцева эпохи оттепели имеет название «Не хлебом единым». Эти слова восходят к Евангелию. Когда Дух возвел в пустыню Иисуса, дьявол подступил к нему и предложил превратить камни в хлебы, на что Иисус ответил: «…написано: не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих» (Мф. 4. 4); «…написано, что не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом Божиим» (Лк. 4. 4). Слово «написано» отсылает к Второзаконию, где сказано: «…не одним хлебом живет человек, но всяким (словом), исходящим из уст Господа, живет человек» (Втор. 8. 3).

Название романа представляет собой неполную, усеченную цитату, проделавшую большой путь в культуре. Выйдя из ее сакрального круга, она прижилась в языке и уже не воспринималась как незавершенная. Ее полное значение только подразумевалось. Хлебу единому противопоставлялось не только Слово Божие, но и духовное начало вообще. В этом виде и с расширенным кругом значений цитата вошла в русскую фразеологию, что отмечают многие фразеологические словари [Мелерович, Мокиенко, 2001,671].

Евангельскую цитату в заглавии романа Дудинцева поэтому можно считать литературным фразеологическим оборотом, который не утратил своих корней. Ее источник легко восстанавливается. Цитату эту как бы продолжает сам роман, в котором, конечно, не идет речь о Слове Божием. Он посвящен судьбе советского изобретателя. Писатель концентрируется вокруг темы самоотверженного труда во имя идеи. Так намечается высокое обобщение общественной коллизии, решенной в соцреалистическом ключе. Оно разрешает перевод произведения в план высших значений, явных упоминаний о которых в тексте романа, конечно, нет. Очевидно, что Дудинцев и не стремился создать своим названием четкие ассоциации и не надеялся на то, что фразеологический оборот будет опознан как евангельская цитата и продолжен читателем. Но и одного отрицания «Не хлебом единым» было достаточно, чтобы напомнить обществу о смысле бытия, пусть в современном плане.

Примером неявного, косвенного использования сакральной лексики служит и название романа К. Симонова – «Живые и мертвые». Оно восходит к известному словосочетанию, выступающему с различными смыслами в Ветхом и Новом Завете. В Ветхом Завете между живыми и мертвыми существовало четкое противопоставление – «Стал он между мертвыми и живыми» [Пс. 16. 48]; «Спрашивают ли мертвые о живых?» (Ек. 8. 19). В Новом Завете это противопоставление исчезает. Мертвые и живые объединяются в Воскресении: «Наступает время, и настало уже, когда мертвые услышат глас Сына Божия и, услышав, оживут» (Ин. 5. 25). В Деяниях Апостолов Господь назван Судией живых и мертвых (Деян. 10. 42). Во Втором послании св. Апостола Павла к Тимофею сказано, что Иисус Христос будет судить живых и мертвых (2 Тим. 4. 1). Таким образом, советский писатель, сознательно или бессознательно, что в данном случае неважно, обратился к словосочетанию с сакральным значением, которое уже давно вошло в фонд устойчивых лексических оборотов. Естественно, никаких сакральных аллюзий в тексте романа нет.