Культура сквозь призму поэтики

Итак, сакральное название может не поддерживаться текстом произведения и существовать изолированно, что, тем не менее, не искажает его первичный смысл, который писатель, правда, не помогает читателю извлечь на поверхность и более того – как бы освобождает его от проникновения в высокие смыслы.

Существуют и другие способы соотнесения сакрального и светского при назывании произведений. Необязательно в заглавие выносится цитата, название церковного праздника или отдельных священных книг. Возможно также обращение к религиозным жанрам, к духовной литературе. Тогда наименование жанра или название известного произведения этого жанра входит в название произведения. В этом случае сакральное значение, заложенное в названии, ослабевает, но тем не менее также оказывает влияние на текст.

В такой роли выступают, например, наименования апокрифов и житий. А. Н. Толстой назвал свое произведение «Хождение по мукам». Это название явно восходит к наименованию известного апокрифа о Богородице, спустившейся во ад и просившей у Сына о милости к грешникам. Здесь идея хождения по мукам переносится на судьбы России эпохи гражданской войны и героев романа. Автор мог бы акцентировать в этом названии локус хождения – муки, т. е. ад, в который превратилась жизнь того времени. Но он этого не делает. Муки у него – это тяготы, выпавшие на долю его героев, совершающих свое хождение. Оно превращается в путешествие по жизни, обратившейся в хаос, обещающий новый миропорядок. Очевидно, что сакральные смыслы в этом названии пригашены, но все же они существуют. Отсылка к известному апокрифическому сюжету никак не скрывается, его название дано безо всяких изменений, и читатель вправе активизировать его смыслы, хотя и это высказывание уже вошло в фонд русской фразеологии.

Примечательно, что к этому роману обратился современный композитор Вячеслав Артемов, создав на его основе балет «Только верой» (1985–1987). М. Тараканов полагает, что композитор превзошел писателя глубиной понимания событий. «В прямом противоречии со смыслом толстовской апологии большевизма балет утверждает мысль, согласно которой лишь вера способна осветить путь к истине, согреть страждущего в час испытаний и смертной муки <…>, отнесенность к сюжету романа Толстого послужила некой индульгенцией, открывшей возможность обойти цензурные препоны и обеспечить произведению право на существование» [Тараканов, 1994, 166]. Вероятно, известный музыковед прав, но для нас важно другое. Композитор, опустив название А. Н. Толстого, предложил иное, но также связанное по значениям с сакральным кругом культуры.

Если А. Н. Толстой избрал название популярного апокрифа и не обращался к нему как к особому жанру, то Н. С. Лесков, назвав одну свою повесть житием – «Житие одной бабы», очевидным образом указал на ее соотнесенность с агиографической литературой. Это указание возвеличило жизнь женщины, протекавшую в бедности, семейных неурядицах и закончившуюся катастрофой. Текст повести очень слабо реагирует на название, хотя с агиографическими мотивами возможно сопоставить «безженный» брак Настасьи, сменившийся затем «блудом», ее «молчаливость» и «бесноватость». Кроме того, Н. С. Лесков через пословицы, псалмы, упоминания имени Иова многострадального проводит тему христианского терпения, четко выраженную в молитве матери Настасьи: «Буди благословен день и час, в онь же Господь наш Иисус Христос страдание претерпел» [Лесков, 1957, 289]. Композиция повести не соотносима с агиографическими образцами. Но писатель явно добивался определенных смысловых ассоциаций и ожидал, что читатель, если и не переведет светскую повесть в иной смысловой регистр, то, по крайней мере, прочитает ее в соотнесении с сакральным кругом литературы. На необходимость этого и намекает заглавие.

Возможно также, что слова из сакрального круга, содержащиеся в названии произведения, выступают с отрицанием, как у З. Красиньского, назвавшего свою «Комедию» не-божественной. Существует множество толкований этого названия, но при каждом отсылка к «Божественной Комедии» Данте не исчезает. Принцип, по которому Красиньский выстроил свое название, можно назвать принципом косвенного цитирования. Великое произведение Данте становится поэтическим миром, на границах которого и одновременно в диалоге с ним польский поэт видел свое произведение.

«Божественная Комедия» Данте для Красиньского – не просто образец. Поэт смело работает с ее названием и прямо говорит о его важности для понимания всего произведения. Отрицание, введенное в название, многозначно. Красиньский не просто отрицает, но дополняет цитируемое им дантовское название, в чем можно усмотреть знак романтической поэтики. Поэт не скрывает своего отношения к Данте. Он указывает на него, предлагает свою собственную «Комедию» воспринимать сквозь призму «Божественной Комедии». Но тут же сообщает, что не намерен безукоснительно следовать великому образцу. Как всякое название содержит в себе основной смысл произведения, который будет далее развернут, так и название «He-Божественная Комедия» сразу предлагает увидеть, в чем состоит замысел поэта.

Смысловым его ядром оказывается не противопоставление Данте. Также он не стремится противопоставить божественное человеческому, хотя такое прочтение названия возможно. Сам Красиньский однажды в работе над I частью назвал ее «L'Umana Commedia». Следовательно, оппозиция божественное / человеческое на ранних этапах работы с произведением казалась поэту возможной для определения всей его семантической структуры. He-божественное может быть человеческим. Вспомним название эпопеи О. де Бальзака «Человеческая Комедия».

Затем Красиньский оставил этот замысел, скорее всего потому, что не хотел однозначного восприятия названия своего произведения. Он стремился вызвать к жизни еще одну смысловую оппозицию, чтобы сделать свое название многозначным и неодномерным. Божественное противопоставляется не только не-человеческому, но и не-божественному (дьявольскому). Сам текст драматической поэмы, в которой представляется сражение сил добра и зла, скрестивших свои орудия над историей, предполагает выбор именно этой оппозиции. Исключить же окончательно в определении – не-божественная – значение человеческого все-таки невозможно, как, конечно, и соотнесенность с Данте. Так название хранит память о великом произведении, явно сакрализованном в культурном сознании, и сразу предлагает различные прочтения произведения Красиньского, одно из которых находится в круге сакральном.

Заданная названием связь с Данте выявляется в принципах строения художественного пространства произведения Красиньского. Конечно, они предопределены средневековой картиной мира, но все же Красиньский явно вторил Данте, а не только устойчивым представлениям о христианском космосе. И здесь, как и в названии, польский поэт проявил большую свободу, переместив ад на землю. Вот как он говорил об этом: «Быть поэтом – это значит предельно направлять современность к прошлому или будущему, землю, с одной стороны, к небу, с другой – к аду» (цит. по: [Kleiner, 1912, 132–133]).

Не только Красиньский задает колебание между сакральным и светским в названии. Точно так же поступает Маяковский, который сразу резко определяет свою позицию к сакральному. Он заранее осмеивает его в названии своей пьесы «Мистерия-Буфф». Это непривычное словосочетание читается как резкое противопоставление светского и духовного жанров, серьезного и смешного. Оно отсылает к старинному религиозному театру, к мистерии, призванной представить на сцене в аллегорико-символическом виде христианскую картину мира и эпизоды священной истории, Рождество и Пасху. Поэтика мистерии разрешает введение смехового начала, которое концентрируют в себе интермедии, изолированные от серьезной драмы.

Можно сказать, что Маяковский пошел по верному пути, когда сблизил светское и сакральное, смеховое и серьезное. Но сделал это таким образом, что соединил несоединимое. Вторая часть названия снимает первую. Поэт, применив прием пародийного цитирования, поставил рядом с мистерией название популярного жанра музыкального театра XVIII в. – опера-буффа. Так он разрушил название устойчивого ядра духовного театра и смешал его с развлекательными формами театральной культуры, отрицая таинство мистерии развлекательным буффа. Он столкнул архаику и современность, что вообще характерно для поэтики авангарда. Поэт не намеревался возрождать давно забытые сакрализованные формы. Он обратился к их названию, чтобы лишить их высокого смысла и в смеховом виде представить сюжет всемирного потопа, который, кстати, никогда не входил в число мистериальных сюжетов. Теперь от потопа спасается не Ной, а враги мировой революции.

Не только в кругу христианства авторы отыскивают сакральные названия, определяющие их замысел. Мицкевич назвал свою драматическую поэму «Дзяды», вынося на первый план название поминального обряда, объединяющего тот и этот мир, обряда, главная цель которого – возродить в памяти ушедшее и соединить его с настоящим. Обряд поминовения, реализуясь на сцене или уходя в глубинные пласты театрального текста, переводит поэму в разряд произведений, тяготеющих к сакральности. О мифопоэтическом начале драматической поэмы «Дзяды», о ее обрядовости мы будем говорить в следующей главе этой книги.

Рассматривая сакральные заглавия светских произведений, мы не раз обращали внимание на эпиграфы, следующие за заглавием и поддерживающие его смысл, встраивающие произведения в высшие этические измерения. Таковы эпиграфы «Воскресения» Толстого, «Дзядов» Мицкевича, «Коня вороного» Савинкова. Они несут важную семантическую нагрузку, как бы подтверждая намерение писателя взять светский текст в сакральную раму. Эпиграфы, в отличие от названия, всегда конкретизируют основной смысл произведения. Рассмотренные нами эпиграфы являют собой сакральные цитаты.

Как пишет С. Кржижановский, старинные эпиграфы обычно были библейскими цитатами и служили как бы «рекомендательными письмами» текста. Эта тенденция продолжается, как видим, и в литературе Нового времени. Исследователь полагает, что эпиграф есть «знак связи новой культуры со старой, символ международного общения разноязыких литератур, а также преемственности сменяющих друг друга литературных поколений» [Кржижановский, 1994, 41]. Мы обратим внимание на некоторые эпиграфы, соединяющие сакральное и светское без опоры на названия.

Они отсылают светское произведение к сакральному кругу культуры, как эпиграф, предпосланный к «Анне Карениной». Он является цитатой: «Мне отмщение и Аз воздам». В послании Апостола Павла к Римлянам сказано: «Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу Божию. Ибо написано: „Мне отмщение, Я воздам, говорит Господь“» (Рим. 12. 19). Эти слова Господа восходят к Второзаконию: «У Меня отмщение и воздаяние» (Втор. 32. 35). Цитата, записанная в эпиграфе, не остается изолированной, так как в тексте романа есть множество отсылок к священному тексту. Здесь, как и в «Воскресении», Толстой цитирует слова Христа о грешнице из Евангелия от Иоанна (Ин. 8. 7).

Также Лермонтов избирает сакральную цитату эпиграфом к поэме «Мцыри»: «Вкушая, вкусих мало меда и се аз умираю». Это слова царевича Ионафана из Первой книги Царств. Ионафан нарушает запрет прикасаться к пище до заката во время сражения, данный его отцом Саулом. Бог поэтому отвращает лицо свое от Израиля. Провинившийся должен понести наказание. Жребий падает на Ионафана. В свое оправдание царевич говорит: «…я отведал концом палки, которая в руке моей, немного меду; и вот, я должен умереть» [1 Цар. 14. 43]. Народ просит царя пощадить его, что и происходит. У Лермонтова слова царевича извлечены из контекста и предваряют романтическую поэму. Они означают краткость жизни Мцыри, ценой которой был куплен единственный глоток свободы.

Итак, заглавия и эпиграфы, взятые из священного текста, формируют смысл светских произведений. Автор отнюдь не всегда оставляет их неизменными и обращается с ними с достаточной свободой. Он ведет с ними большую работу, приближая к светскому контексту или отдаляя и противопоставляя. В них всегда просвечивает тенденция создать особый регистр звучания произведения, выделить его ведущую тему, соотнести с вечными истинами, что и ставит заглавия и эпиграфы в особое положение в тексте и объединяет их с ним. Т. В. Цивьян, анализируя ахматовские эпиграфы, полагает, что их следует рассматривать «как некую единицу авторского текста, то есть не делать принципиальной разницы между ним и „внутренней“ цитацией, реминисценцией, парафразами» [Цивьян, 2001, 189]. Это положение целесообразно распространить и на названия.

Между названием, эпиграфом и собственно текстом возникают как сильные, так и слабые связи. Во всех случаях благодаря «малым» частям произведения возникают или готовы возникнуть определенные культурные коннотации, ведущие произведение по пути от светского к сакральному, который никогда не бывает пройден окончательно, но все же он намечается или предвосхищается. Прилаживаясь к светскому, сакральное слово расширяет круг значений, а светское освещается им.

Таков один из подступов к созданию сакрализованных форм, которые так и не состоятся, так как у авторов отсутствует стремление к осуществлению полного взаимодействия сакрального и светского. Название и эпиграф остаются только индикаторами смыслового поля произведения, но такими, которые способны изменить смысл, а также углубить читательское восприятие.

Библиография к главе I

Ахматова А. Собр. соч.: В 2 т. М., 1990.

Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 2.

Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1950. Т. 2.

Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. М., 1970.

Лермонтов М. Ю. Поли. собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1948. Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М., 1957. Т. 1.

Маяковский В. В. Собр. соч.: В 2 т. М., 1988. Т.2.

Мицкевич А. Дзяды. Собр. соч.: В 5 т. М., 1952. Т. 3.

Некрасов Н. А. Стихотворения. 1856. М., 1988.

Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В Ют. М.; Л., 1949. Т. 3.

Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в.): Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. М., 1972.

Савинков Б. Конь вороной // Юность. № 3. 1989.

Сковорода Григорий. Собр. соч.: В 2 т. М., 1973.

Толстой А. К. Полн. собр. соч.: В 3 т. СПб., 1904. Т. 1. Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 14 т. М., 1953. Т. 13.

Тютчев Ф. И. Стихотворения. Письма. М., 1957.

Хлебников Велимир. Творения. М., 1986.

Драма украiнська. Вип. перший. У Киiвi, 1926.

Драма украiнська. Вип. третiй. У Киiвi, 1925.

Драма украiнська. Вип. четвертий. У Киiвi, 1927.

Драма украiнська. Вип. п'ятий. У Киiвi, 1928.

Драма украiнська. Вип. шостiй. У Киiвi, 1929.

Сковорода Григорiй. Повн. зiбр. Твор.: В 2 т. Киiв, 1973.

Украiнська лiтература XVII ст. Киiв, 1987.

Украiнська лiтература XVIII ст. Киiв, 1983.

Украiнська поезiя. Кiнець XVI – початок XVII ст. Киiв, 1978.

Украiнська поезiя. Середина XVII ст. Киiв, 1992.

Украiнськi интермедii XVII–XVIII ст. Пам'ятки давньоi лiтератури. Киiв, 1960.

Bratny R. Kiepskie zmartwychwstanie. Warszawa, 1981.

Konwicki Т. Maia Apokalipsa. Warszawa, 1979.

Krasiсski Z. Dzieia Literackie. Warszawa, 1973. T. 3.