Культура сквозь призму поэтики

Выступают школяры и пиворезы персонажами интермедий. В одной из них они представляются не очень искусными живописцами – пачкают красками простодушного Мужика. Школяры и пиворезы, по предположению А. И. Белецкого, могли бы чаще появляться на сцене, чего не произошло. Зато они участвовали в вертепе. Среди персонажей его второй части, которыми были Евреи, Цыгане, Москали, выступали «кондяки», т. е. «поступающие „на кондиции“ бурсаки» [Перетц, 1895, 77].

Таким образом, дидактическая направленность театра, развиваемая им тема учения вводят в театр светское начало, привносят приметы повседневности. Остановимся более подробно на нищенских виршах, свидетельствующих о том, что театр школы был способен выходить за отведенные ему пределы и еще в большей степени вбирать в себя светское начало.

Создатели нищенских виршей – те же ученики, за пределами школы сочиняющие для простой публики, а не для учителей и меценатов. В своих произведениях они не оставляют школьных тем, жалуются на голод, холод, нищету. Продолжают прославление великих праздников, но в особом ключе, как бы незаметно сталкивая сакральное религиозное и сакральное архаическое, сохранившееся в народной культуре. В колядках, пасхальных виршах бедные школяры выпрашивают пиво с кнышами, колбасу, паляницу, масло, куличи, так заключая список возможных подношений: «Самi ся, виджу, добре шануете, / Один другому порося на свята даруете, / Носите вечерi од кума до кума, / А гди би до школи хто принiс – нема у вас розума!» [Украiнська лiтература, 1983, 131–132]. Лишь только начиная тему праздников, они тут же переводят ее в бытовой план: «Бо в сей день предпразденственiй люде празнуют / И все собе заемне свата веншуют. / Є особливе тiй люди – п'янице роковiи» [Украiнська поезiя, 1992, 331]. Как тут не вспомнить: кто праздничку рад, за неделю пьян.

Нищенские вирши пользуются устоявшимися поэтическими приемами и тяготеют к пародии, разделяющей «мир настоящий, организованный, мир культуры – мир не настоящий, не организованный, мир антикультуры» [Лихачев, 1984, 13]. При этом они достигают эффекта слияния этих миров. Герой антимира бос и гол. Похвалиться он может только бедой. Пьянство для него – норма поведения. В нищенских стихах (имя их автора известно, это Петр Попович-Гученский) бедный и голодный ученик говорит: «Волю кому носити хоч решетом воду, / Нежли в школе клепати таковую беду» [Украiнська поезiя, 1992, 330].

Ученики поют в Божией церкви «при едном сухаре». Довольно у них только нужды: «Босмо тут богати в убозтво и скорби <…>. Маем твари висхлие каждий из голоду, / А натерплии-смо ся зимна и холоду <…>. Иди голий и босий до церкви читати, / Чи маеш ти чоботи, не будут питати» [Там же, 343]. Эта тема школьной бедности поддерживается высокой идеей христианской нищеты и одновременно с ней контрастирует.

Таково резкое столкновение мирского и священного. В пределах школы светское начало выглядело гораздо более умеренно и однообразно. В основном, как мы уже сказали, это рассуждения о пользе учения и вреде пороков, о нерадивости в учении.

Был еще один вариант разработки сакральных тем, построенный таким образом, что сакральное невольно соприкасалось со светским. Здесь наблюдалась попытка приблизить высокие истины к зрителю, т. е. слить их с жизнью. Один из участников «Рождественских виршей» Памвы Берынды спрашивал, нет ли среди присутствующих пастухов, чтобы рассказать о поклонении младенцу Иисусу. Еще один декламатор предлагал выслушать Самовидца, того, кто слышал от пастухов, что же произошло в Вифлееме. Один из учеников уверял, что он – это тот, кто был с пастухами, а затем пересказывал эпизод поклонения. Соприкосновение это не неожиданно, оно предписано традицией. Выражается оно известным театральным приемом – нарушением границы между сценой и зрительным залом.

Итак, противопоставление сакрального светскому в школьном театре выглядит по-разному. Театр укрепляет свои позиции в сфере сакрального, не только развивая в мистериях и моралите высокие темы, но и как бы отходя от вечного и приближаясь к современности, вливаясь в хор тогдашних полемистов. Этот театр неуклонно охраняет жанровые границы и пресекает попытки светского «пробраться» в сакральные сюжеты, но не всегда преуспевает в этом. Моралите неуклонно вбирает в себя светское начало. Очевидно, что оппозиция сакральное / светское в этом театре доминирует, и он не решается к ней прямо подступиться, чтобы начать разрушение границы, их разделяющей, – и не в этом состоит его задача. Зато он активно развивает и видоизменяет другие оппозиции, в которых просвечивает столкновение светского и сакрального начал. Поэтому на школьной сцене встречаются языки, различающиеся по своим функциям, сближаются высокое и низовое барокко, комическое и серьезное, высокое и низкое.

Очевидно, что низовое барокко, народная культура, комическое и низкое не остаются самоценными. Низовое барокко, вбирая в себя приметы народной культуры, комическое начало поручает дьяволу и его приспешникам. То, что относится к низкому, отдается простецу на сцене и в зале, на которого всегда были рассчитаны усилия школьных драматургов. Театр как бы исподволь вводит светское начало также благодаря своей дидактической функции. Образы обучаемых разрастаются, принимают на себя приметы «жизненности».

То, что школьный театр был способен к взаимодействию сакрального и светского, особенно сказывается при дозволенном нарушении его границ. Вертеп, являющий аналогию мистериальному театру в народной культуре, еще более явно развивал светское, комическое, низовое начало, оставив сакральное лишь для созерцания. Не меньшее значение в плане «общения» сакрального и светского имели нищенские вирши, составляемые школярами. Об их деятельности вне школы так вспоминал Н. В. Гоголь в «Вне»: «В торжественные дни и праздники семинаристы и бурсаки отправлялись по домам с вертепами. Иногда разыгрывали комедию, и в таком случае всегда отличался какой-нибудь богослов, ростом мало чем пониже киевской колокольни, представлявший Иродиаду или Пентефрию, супругу египетского царедворца. В награду получали они кусок полотна, или мешок проса, или половину вареного гуся и тому подобное» [Гоголь, 1949, 149].

* * *

Итак, синтез сакрального и светского не бывает полным и окончательным. Григорий Сковорода стремился к этому синтезу, чтобы в парадоксальной форме передать сакральные значения Священного Писания. Он только делал вид, что находит в нем светское, и тут же совершал рывок к сакральному. Философ отнюдь не желал, чтобы сакральное читалось как светское. Оно нужно ему было для того, чтобы вести своего читателя от простого к сложному, направлять к ядру священных значений. Заметим, что и его собственные произведения явно имеют сакрализованную форму, так как тяготеют к проповеди.

Философ совершал многочисленные переходы от светского к сакральному и от сакрального к светскому. Второе направление было присуще и школьному театру, который явно переживал обмирщение, никогда его не достигая. Задуманный для передачи сакральных значений, он не мог существовать в неизменном виде и принимал многие светские мотивы, что было необходимо, в том числе и для того, чтобы привлечь внимание общества. В школьном театре светское подчинялось сакральному, которое было гораздо более активно, чем светское.

Барокко очень осторожно пристраивало светское рядом с сакральным, разрешало ему быть некоей параллелью, в которой отсвечивали высокие смыслы. Григорий Сковорода здесь был явным исключением. Эта осторожность исчезала, когда взаимодействие сакрального со светским происходило на периферии культурного пространства. Отдаляясь от центра, попадая на «обочины», сакральные смыслы, уже получившие право передвижения и перемещения, достаточно легко встречались со светскими и даже перевешивали их, как это происходило, например, в нищенских виршах. В этом случае трудно сказать, какое из двух начал проявляло большую активность. Можно предположить, что сакральное и светское были здесь на равных началах.

Сакральное и светское продолжали свое взаимодействие и в последующие эпохи, но уже на новых основаниях. Особенно интенсивно оно происходило в эпоху романтизма, которая избрала особый тип движения светского к сакральному. Это движение никогда не бывает однонаправленным. Барокко, как мы показали, всегда стремилось найти возможности передать сакральные значения через светские формы. В эпоху романтизма шел обратный процесс. Сакральное проникало в круг светских значений и возвышалось над ними. Они же втягивали его в свой круг, в результате чего сами принимали черты сакрального, а романтические тексты, пронизанные сакральностью, превращались в сакрализованные. Этому способствовало не только нарушение границ между сакральным и светским, но и характер восприятия этих текстов. Такими они становились в сознании общества. Светские формы вели себя активно. Они приближались даже к ядру сакральных значений, никак их «не унижая», но зато размывая границы между ними.

Сакрализация истории в эпоху романтизма

Романтики добивались такого положения сакрального и светского, при котором становились возможными семантические параллели между ними, в результате чего светское принимало черты сакрального, естественно, не утрачивая своих первоначальных признаков. Романтизм позволил себе прямое взаимодействие светского с сакральным в центре культурного пространства, решительно наделил светское сакральными смыслами. Они приживались в новом контексте, соответственно переводя его отдельные феномены в более высокий ранг.

Романтики воспринимали религию как жизнь духа, синтез реального и идеального, абсолютное выражение бесконечного. Она вмещала в себя философию, созерцание, чувство и веру. Противоположная идея также присутствовала в романтизме: человек – сам себе бог. Возникла даже идея, что от Бога можно отказаться. Концепции веры и неверия сталкивались. Бога можно было ниспровергать, но к нему нужно было вернуться, ибо он всегда осеняет человека своей благодатью. Отрицать высшее начало прежде всего имел право поэт, так как слыл пророком, провидящим будущее и прошлое.

Поэт наделяется интуицией и вдохновением, называется гением, обладающим особым видением мира. Он прозревает вещи такими, какие они есть на самом деле, обнаруживает отношения между ними и всем миром, которых до него не знал никто. Гений изображает жизнь в целом, чего бы он ни касался в своем творчестве. Он дух, которому невозможно подражать. Подобно эоловой арфе, он отзывается на разнообразные звучания жизни. Понятие гения, следовательно, вбирает в себя эстетические и этические начала [Каменка-Страшакова, 1989]. Образ поэта сакрализуется. Его называют брамином, высшей кастой, к которой он принадлежит не по рождению, а через самоосвящение, созидание, дух. Поэт «был связан с высшим миром, миром духа <…> ему приписывали способность видеть вещи, скрытые для всех, умение провидеть будущее» [Dembowski, 1955, 323]. В такой ипостаси поэт выступал не только в литературе, но и в своей собственной жизни, которая, как и творчество, явно сакрализовалась, что подтверждается отношением к имени и биографии творца.

Даниил Андреев считал, что в России был создан миф о гармоничности Пушкина. Его личность – пишет он – на самом деле была исполнена противоречий, совершала сложный и «излучистый» путь развития, конечно, стремясь к гармонизации. Несмотря на это, «Пушкин был и остается в представлении миллионов людей носителем именно гармонического слияния поэзии и жизни. И эта иллюзия тоже имеет свой смысл (как и тысячи других иллюзий в истории культуры): этот солнечный бог нашего Парнаса, проходящий, то смеясь, то созерцая, то играя, то скорбя, то молясь, у самых истоков русской поэзии, этим самым сближает в сознании множества стихии поэзии и жизни, разрушает преграду, отделявшую человеческие будни, жизни обыкновенных людей от сферы поэтических звучаний, торжественных, заоблачных и бесплотных» [Андреев, 1991, 181].

Сакрализация образа художника отнюдь не всегда зависит от его подлинной роли в искусстве. Личная судьба, участие в значимых общественных процессах часто становятся определяющим фактором в отнесении его к ряду особо отмеченных персонажей в истории культуры. То же происходит и с произведениями, чья художественная значимость необязательно велика, что может осознаваться не сразу, так как ее подавляет их общественное звучание. Именно оно усиливает позиции художника и его произведений на границе между сакральным и светским. Соответственно, не все сохраняют этот статус, так как стремление превратить художника в священную фигуру порой сменяется попытками развенчания, что органично входит в процесс взаимодействия сакрального и светского. Он наблюдался, например, в Польше на рубеже XIX–XX вв. по отношению к Мицкевичу. Тогда происходило его «odbrazowienie». Аналогичны изменения в восприятии художественных произведений – оно может меняться на полярное.

Поэт сам стремится к сакрализации своего образа не только в эпоху романтизма. Маяковский в поэме «Человек», несмотря на присущую ей иронию, настойчиво вписывает свой образ, образ поэта, в сакральное пространство, что не случайно. В поэме явно просматривается движение от рождественского сюжета к пасхальному, о чем свидетельствуют названия ее частей: Рождество Маяковского, Жизнь Маяковского, Страсти Маяковского, Вознесение Маяковского. Пребывание поэта на небе и его возвращение на землю продолжают этот ряд. Трудно назвать это произведение «кощунным». В нем видится тенденция к архаическому, всегда свойственная авангарду. Образ поэта не только вводится в сакральное пространство, но и отталкивается от него, опираясь на евангельский сюжет. К его Вифлеему не вела звезда. Никто не догадался намекнуть звезде о ее предназначении. Занавес для поэта не опустится на Голгофе под аплодисменты. Он будет пить кофе в Летнем саду, слушать Верди на тверди небесной, а ангелы будут вопрошать его о том, нравится ли ему бездна. Небеса для него – величественная бутафория всех миров, «центральная станция всех явлений, / путаница штепселей, рычагов и ручек» [Маяковский, 1988, 77]. Этот приземленный образ верхнего яруса мира во всем уступает земле. Так выглядит одно из продолжений романтической традиции.

Ставя искусство на недосягаемую высоту, романтики развивали идею его превосходства над жизнью. Оно, как говорил Мицкевич, придает жизни ту форму, которую в идеале она и должна иметь. Искусство связывает все элементы мира, без него мир может распасться. Оно пребывает над миром и над художником, и он лишь выражает искусство, которое сродни Богу: «Blogoslawiony ten, w ktоrym zamieszkalas, jak Bоg zamieszkal w swiecie, niewidziany, nieslyszalny, w kazdej czesci jego okazaly, wielki, Pan, przed ktоrym sie unizaja stworzenia i mоwia; „on jest tutaj“» (Krasinski, 1973, 328]. – «Благословен тот, в ком живешь (поэзия. – Л. С), как Бог в мире, невидимый, неслышимый, в каждом проявлении своем величественный, Господь, перед которым никнут все создания со словами: «Он здесь»». Так искусству предлагалась высокая миссия. Только выполняя ее, искусство сможет пробудить народ и повести его за собой. Следовательно, концепция искусства сливалась с концепцией религиозной. Романтики полагали, что воздействовать на разум человека невозможно, в чем резко расходились с просветителями. Они предпочли разуму чувства как благодатную почву для взращивания новых идей. Ведь только вера подвигнет человечество изменить историю. Поэтому история в воззрениях романтиков принимала черты сакрального. «В эпоху романтизма история страны и народа часто рассматривалась сквозь призму священной истории и в ее терминах. При этом важно, что библейская стилизация была не только формой выражения историко-политических идей, но и их источником» [Филатова, 2004, 122].

Романтики окутывали сакральными смыслами выдающихся исторических персонажей, исторические события, переписывали их, подчиняясь такому религиозно-идеологическому течению, как мессианизм, который фокусировал в себе романтический взгляд на историю Польши, на ее место в мире, на предназначение в будущем. Сразу скажем, что, как и все проявления романтической культуры, мессианизм характеризовался тенденцией к синтезу.

Опираясь на христианское вероучение, мессианисты не чужды были буддистских мотивов, свято верили в метемпсихоз, в чем видится резкий протест против «несчастливой вечности», наказания за грехи за гробом. Один исследователь остроумно заметил в приверженности к метемпсихозу, пусть в трансформированном виде, отражение идеи вечного прогресса [Sikora, 1967, 172], которая активно развивалась в эпоху романтизма. Примечательно, что А. Товяньский соединил идею метемпсихоза с представлением о вертикальном строении Вселенной, что лишний раз показывает синтезированность мессианистских воззрений. Она видится в сакральной концепции времени, которое мессианисты представляли как циклическое. Оно для них не было линейным. Идея повторяющихся кругов времени, например, была присуща философу А. Чешковскому.

Мессианисты не имели собственных институтов, хотя хотели создать свою церковь, мечтали хотя бы о своей часовне, но затем отказались от этого плана, в значительной степени потому, что большее значение придавали политическим, национальным интересам, которые они представляли сквозь призму ветхозаветных и евангельских событий. Мессианизм опирался на давнюю идею об исключительном положении Польши. Любовь к народу, служение родине – это подлинная польская религия XIX в. Идею избранничества, например, активно развивал К. Бродзиньский, обратившись к Ветхому Завету. «Подобно еврейскому народу, который был лишен родины и жил в неволе, польский народ, в интерпретации Бродзиньского, благодаря своим страданиям, становится носителем божественных истин» [Филатова, 1999, 136]. Эта идея носила чисто сакральный характер.

Представления об исключительности обычно не способствуют успеху при переходе от теории к практике, но, так как мессианизм был порождением романтизма, об успехах мало кто думал. «Для философов-мессианистов культурные факторы вообще отошли на второй план, ибо narodowosе рассматривалась как дух, материализация которого могла осуществляться по-разному» [Там же]. На первом месте стояло утверждение национального достоинства поляков.

Выдвигая Польшу на роль избранного народа, спасителя всего человечества, мессианизм не давал польскому обществу замкнуться, изолироваться, что не раз бывало в XVII–XVIII вв. Для этого он наделял общество связями, ориентированными не по горизонтали, а по вертикали. К. Бродзиньский, размышляя о Польше, присматривался к образу Иова многострадального. Для него он «становится „фигурой“ польской истории, учит беззаветной покорности Божьей воле, что позволяет Бродзиньскому подчеркнуть значение пассивности и терпения для исторический судеб Польши» [Филатова, 2001, 43].

Вопросы истории решались в сопоставлении с Евангелием, которое предлагалось прочитать по-новому. К. Бродзиньский увидел в польской истории «явную аналогию с земной жизнью Иисуса Христа и его воскресением» [Там же, 44]. Избранный народ описывался в сакральных терминах. Польша называлась оплотом христианства, последней твердыней, дочерью Христа, Христом народов. Для возвеличивания польской истории многими мессианистами были избраны пасхальные мотивы, смерть на кресте и Воскресение Христово. Тема воскресения-возрождения постоянно возникает на страницах сочинений романтических философов и поэтов. Они прежде всего концентрировались на эпизоде Страстей Господних, что во многом соответствует католической иконографии (и следовательно, ментальности), в которой тема мук, принятых Спасителем, чрезвычайно развита.

Конечно, эта тема не обрывается, так как не может быть изолированной от темы Воскресения. Как воскрес Христос, так восстанет и Польша. Она явится миру в своей былой славе и величии. «Метафорические образы „смерти народа“ и его „чудесного воскрешения“ со времени разделов были чрезвычайно популярны в польской литературе и публицистике» [Филатова, 1999, 126]. Эти образы «подставлялись» и под современную жизнь. Через великие образцы читались современные политические события: то реформы Четырехлетнего сейма, то Княжество Варшавское. Александр I даже стал называться «воскресителем нации» [Там же].

Проникая в священный смысл Евангелия и приспосабливая его к истории и современности, мессианисты полагали, что евангельские заветы не исполняются ни отдельными людьми, ни семьями, ни государствами. Только когда решительно все, каждый человек, его семья, народ в целом примут великие евангельские идеи, изменится жизнь на земле. Чтобы это произошло, кто-то должен принести спасительную жертву ради искупления грехов всего человечества. Миссию эту возьмут на себя поляки. Жертвуя собой, они обновят мир и историю. Так вновь проводится параллель, возвышающая Польшу.

Связывая историю страны с божественной, мессианисты относили время жертвы на неопределенный срок, но призывали к ней постоянно. Тема освободительной борьбы – одна из доминантных в мессианизме. Центральным узлом, к которому сходились все основные его идеи, была идея народа. Народ, его роль в истории – вот к чему, если на время исключить эмоционально-религиозную окраску, сводился мессианизм, но сделать это исключение можно только теоретически. Мессианисты в своих эмоциях были не одиноки. В религиозном чувствовании того времени явно наблюдался очередной взрыв эмоционального начала, поддерживавшийся возвратом к мистическим учениям. Тогда повсеместно ожидалось второе пришествие, начало нового царства, царства духа на земле. Оно должно было принести овеществление прекрасного, влить в чувство любви правду, а в знание – добро. В связи с этими ожиданиями назывались разные даты, в том числе, 1835-й, 1841-й годы.

Можно утверждать, что мессианизм окрашен утопическим началом, так как он, как и утопия, дает множество рецептов осчастливливания человечества. Между ними трудно провести четкую границу, как и между мессианизмом и милленаризмом. Они сходно строят будущее царство всеобщего благоденствия, предполагают плату за него, т. е. ожидают всемирную катастрофу, и, конечно, спасителя человечества.

Для развития польского мессианизма милленаризм имел огромное значение. Это учение было широко распространено в эпоху раннего христианства, а также в средние века, когда было связано с именем Иоахима Флорского. Пережило оно своеобразное возрождение в XVII в. и вновь вспыхнуло в XIX в. [Janion, Zmigrodzka, 1978, 29–32; Шацкий, 1990]. Милленаристы верили в конец света, который парадоксальным образом может спасти человечество. Они исповедовали теорию «страданий истории», которыми можно искупить грехи человека и общества. Ожидали второго пришествия, искали и находили признаки его приближения. Войны, восстания, английская революция XVII в., Великая французская революция питали и оживляли эти идеи. Милленаристы готовились к Страшному суду и установлению Царства Божия на земле.

Название милленаристского учения происходит от числа – 1000, числа Апокалипсиса. «Они ожили и царствовали со Христом тысячу лет, прочие же из умерших не ожили, доколе не окончится тысяча лет» (Откр. 20. 4–5). 1000-й год объявлялся датой второго пришествия. Тысяча также означала время ожидания его на земле, а иногда и земного существования. Значения, приписываемые этому числу, менялись, как, впрочем, и последовательность ожидаемых событий. После катастрофы должна победить любовь, наступить эпоха Иоанна, эпоха святого Духа, так как, по милленаристским представлениям, эпохи Бога-Отца и Бога-Сына уже миновали. Об эпохе Духа мечтал З. Красиньский, как и его персонажи в «Венецианских подземельях». Поэт был уверен в том, что в земной истории отражается Святая Троица, потому ожидания эпохи святого Духа не напрасны.

По Откровению Иоанна, катастрофа должна предшествовать Царству Божию на земле. Эту последовательность приняли и романтики, исповедующие мессианизм. Они охотно находили признаки надвигающейся катастрофы, рассеянные по миру. А. Мицкевич с огромным пиететом относился к американскому религиозному мыслителю Р. В. Эмерсону и всячески пропагандировал его в своих «Лекциях по славянской литературе». Этот мыслитель говорил, что теперь «социалистическая труба взывает всех и вся, людей и предметы, на трибунал Страшного суда. Церковь, право, торговля, экономика, лаборатория – на все наступает новый дух» (цит. по: [Mickiewicz, 1955, 29]). Как видим, в этом высказывании современность смешивается с сакральными мотивами. Чего стоят только социалистическая труба и трибунал Страшного суда, сближение лаборатории и церкви!

Идеи милленаризма соответствовали эсхатологическим исканиям мессианистов, вписывавших историю в христианскую концепцию времени. Они охотно соотносили движение истории с всемирной катастрофой и мечтали о том, что Царство Божие установится на земле. «Чисто религиозный, чисто христианский мессианизм всегда приобретает апокалиптическую окраску» [Бердяев, 1990, 103].

«He-Божественная Комедия» З. Красиньского имеет именно такую окраску, хотя в ней явственно слышны и противоположные смыслы. А. Мицкевич мыслил об истории в евангельских терминах, что мы покажем на примере III части «Дзядов». Мессианизм, идеи которого проявились в этой части его драматической поэмы, «соотносил идею народа с божественным миропорядком, т. е. с целями Провидения, а не природы или истории» [Salij, 1986, 15]. Мицкевич же через историю шел к восстановлению этого миропорядка.

Поэт обращался к священному тексту, а также «оживлял» сакральные значения через старинные жанры, в которых развивались религиозные сюжеты. Можно сказать, что Мицкевич в III части «Дзядов» совместил два пути сакрализации светского, представив небольшой исторический эпизод, участником которого он был сам, в свете евангельских значений, а также опираясь на религиозные драматические жанры, мистерию и моралите. Ряд эпизодов III части возвращает в романтическую драму их мотивы. Они, конечно, не механически перенесены сюда, а трансформированы и даже связаны с противоположными им, например, с гротескными, которые некоторые исследователи даже трактуют как интермедии.

Сакральные мотивы разбросаны по всей III части и внешне разобщены между собой. Они не всегда структурируют акциональный ряд, чаще остаются на уровне слова, но, тем не менее, именно они определяют ее смысл. Мицкевич вводит в действие монаха Петра, который чудесным образом исцеляет Густава, появляясь в тюрьме. Ему поручены темы родины и веры, страданий и искупительной жертвы. Его Видение – цельная картина современной истории в сакральном измерении.

По сравнению со II и IV частями III часть «Дзядов» на первый взгляд более реалистична. Она тесно связана с современностью. Ее сюжет основан на действительных событиях. Это арест в Вильне в 1823 г. студенческого кружка филоматов и филаретов и политический процесс, который устроил по их делу сенатор Новосильцев. Это далекая виленская юность поэта (III часть писалась в Дрездене спустя 10 лет после описываемых событий). Кстати, в то время Мицкевич учительствовал в Ковно, но не прерывал связей с товарищами и вместе с ними был арестован. В заключении находился с 23 октября 1823-го по 22-е апреля 1824-го г. Эти события, решительно повлиявшие на жизнь поэта, преображены в поэме, подняты ввысь не только народным обрядом поминовения (дзяды), но и обращением к евангельским темам, реализованным в контурах религиозных жанров, мистерии и моралите. Так возвеличиваются патриотические порывы юности, и память о них связывает прошлое с настоящим.

Мицкевич точно воспроизвел реальные события из жизни виленских студентов. Эту необычную для романтической поэтики тенденцию Б. Ф. Стахеев отметил как новаторскую, делающую III часть самостоятельным произведением [Стахеев, 1954, 242]. Он же замечательным образом усмотрел в выборе этих событий для художественного воспроизведения не только проявление автобиографического начала, так свойственного романтикам, но и глубокую связь с революцией. «События 1823–1824 гг., ставшие сюжетной основой „Дзядов“, Мицкевич изобразил в свете тех уроков, которые дало восстание 1830–1831 гг.» [Там же, 244]. Сам Мицкевич во вступлении к III части писал: «Все, кому хорошо известны события, о которых идет речь, могут засвидетельствовать, что историческая обстановка и характеры действующих лиц в моей поэме очерчены добросовестно, без каких бы то ни было преувеличений и прикрас» [Mickiewicz, 1955, 125]. Они и не были ему нужны – поэт избрал другой способ их изображения, равного преображению.

Кратко скажем об обстановке и о тех лицах, которые вошли в поэму, чтобы показать, насколько Мицкевич был близок реальности. В Вильне и других городах существовали юношеские общества с общекультурной, просветительской программой, насыщенной общественным, патриотическим звучанием [Moscicki, 1908]. Действовало общество филоматов, которым руководил Ю. Ежовский; филаретов и «променистых» возглавлял Т. Зан. Филиалы этих обществ были в Крожах, Кейданах и других городах. Там спорили и строили смелые планы будущие герои III части «Дзядов». Юноши интересовались отечественной историей, экономикой, географией. Был даже издан специальный географический вопросник, который, конечно, преследовал не только географические, но и общественные цели. Огромное внимание участники кружков уделяли образованию, организовывали курсы для молодежи, мечтали заняться усовершенствованием личности и через нее – общества. Они хотели служить общественному благу, национальной идее, навсегда усвоив мысль своего преподавателя И. Лелевеля: любить Польшу, желать Польшу – вот единственная политика. Политические цели студентам приписывались уже на следствии. Если они и существовали, то еще не были реализованы. Тогда все польское общество стремилось к возрождению независимости родины.

Поводом для начала виленского дела послужила надпись на доске в одном из классов гимназии, прославлявшая Конституцию 3-го Мая. Этого было достаточно для того, чтобы начать аресты преподавателей и студентов. Так попал в тюрьму Т. Зан, математик, прирожденный лидер, на следствии взявший всю вину на себя, проведший в Оренбургской крепости тринадцать лет. Он участвует в «тюремных» эпизодах III части поэмы. Среди прочих выведен И. Домейко, оставивший воспоминания о днях ареста. Их событийная канва совпадает с сюжетом III части. Один из арестованных, К. Пясецкий, описывает канун Рождества в бывшем Базилианском монастыре в тех же тонах, что и Мицкевич. Вместе с Заном и Домейко в III части выступают А. Фрейенд, Ю. Ковалевский (будущий востоковед). Упоминается Я. Петрашкевич, секретарь общества филоматов. В первой сцене драматической поэмы появляется Я. Янковский, неблаговидное поведение которого на следствии поэт не открыл потомкам и показал его в благородном свете.

Арест Я. Соболевского, которого Мицкевич выводит на сцену и которому вместе с Ц. Дашкевичем и Ф. Колаковским посвящена III часть поэмы, послужил возникновению в Крожах общества «Черные братья». «Братья» будоражили город листовками, в которых прославляли Конституцию 3-го Мая и Т. Костюшко. Писали письма видным гражданам города. Их цель состояла в том, чтобы доказать общность устремлений всей польской молодежи. Из Вильны прибыли важные чиновники, И. Ботвинко, Л. Байков, также будущие персонажи III части «Дзядов», и быстро раскрыли «заговор». Ученики отправились в Сибирь на каторгу, на поселения. Один из них, Янчевский, получил 10 лет тюрьмы в кандалах. После тюрьмы служил в Оренбурге.

В Кейданах сын директора гимназии Ян Моллесон, который войдет в III часть под именем Роллисона, сначала собиравшийся покончить с собой из-за несчастной любви, решил посвятить свою жизнь отчизне, отомстить за арестованных в Вильне и даже убить наместника. В гимназии появились надписи, призывающие свергнуть деспота. Моллесон-старший, не подозревавший сына, сообщил начальству о случившемся, и Ян вскоре был арестован. Опять появился И. Ботвинко, который закрыл гимназию и отдал семнадцатилетнего мальчика под трибунал. Яна и его друзей судил военный суд в Вильне. Приговоренный к смерти, но помилованный, он был отправлен на каторгу, где и умер. Эти события описывает в «Дзядах» персонаж, также пришедший из «жизни», Ян Соболевский. В сходных тонах эти события были освещены И. Лелевелем и ректором университета Ю. Твардовским в письме к куратору научного округа А. Е. Чарторыскому. Мать Моллесона молила о помиловании, посылая отчаянные письма властям, на которые те не отвечали, прикрываясь бюрократической казуистикой. Она стала одной из значимых фигур III части «Дзядов».

Список арестованных, ставших персонажами поэмы, Мицкевич дополнил именами своих друзей, участников восстания 1830 г. Так, А. Янушкевич не сидел в кельях Базилианского монастыря в Вильне, но Мицкевич был уверен в том, что он разделил бы участь друзей юности, – окажись он там. Ключевые слова III части о народе-лаве поэт доверил П. Высоцкому, начавшему восстание 1830 г. В VII сцене этой части появляются З. Немоевский, Л. Набеляк, А. Туровский. Возможно, что Молодая Дама на балу – это Клаудина Потоцкая, вошедшая в историю революционного движения как неутомимая помощница эмигрантов. В VIII сцене выступают Ю. Поль, филарет, участник восстания 1830 г., декабрист Бестужев [Стахеев, 1955, 7, 8]. Эти имена связывают выступления филоматов и восстание 1830 г.

Мицкевич, стремясь усилить достоверность событий, им изображаемых, упоминает мало значительных участников событий, например, сына Каниссина. Известно, что полицмейстер Шлыков донес на него, рассказал о связях варшавских студентов с кадетами [Moscicki, 1908, 130]. А. Янушкевич в «Дзядах» повествует о реальном участнике событий Чиховском (хотя, возможно, здесь имеется в виду К. Махнацкий). Его арест и страдания в тюрьме реальны и страшны: инсценировка самоубийства, тюрьма с бессонными ночами и пресловутой селедкой, малые дозы опиума. Его безумие выглядит совсем неромантично. Бледный, лысый, оплывший, с остекленевшим взглядом, он потерял память. Единственной его защитой в тюрьме было молчание. Он и на свободе молчит и только иногда вскрикивает: «Нет, ничего не скажу!»

Реальны преследователи юных мучеников за свободу – сенатор И. Новосильцев, государственный советник Л. Байков, прокурор И. Ботвинко, ректор университета В. Пеликан, доктор А. Бекю. Сенатор – хитрый политик, разогнавший безобидные молодежные кружки, расправившийся с университетом. Одних он послал на каторгу, других в ссылку и всех лишил связей с родиной. Он неутомимо занимался устройством балов, большую часть времени проводя у Зубовой, урожденной Валентинович, перед которой многие поляки заискивали и унижались. Иногда она принимала во время бала несчастных просительниц, матерей заключенных. Так перемежались слезы и смех, горе и веселье, что найдет точное отражение в эпизоде с матерью Роллисона, пришедшей просить о помиловании сына во время такого бала.

Л. Байков также выведен в соответствии с историческими фактами, но под пером поэта они получили новое значение. Известно, что в марте 1829 г. Л. Байков неожиданно умер на улице в Вильне недалеко от Базилианского монастыря. Его внезапная смерть вызвала много толков, а поэту дала возможность представить ее как кару свыше. Байков умер, оставив юную невесту Зофью Хлопицкую, впоследствии известную в литературных кругах. О невесте Байкова беседуют гости на балу. Доктор – это Август Бекю, отчим Ю. Словацкого. Может быть, имея в виду родственные связи другого поэта-пророка, Мицкевич не назвал его по имени в отличие от иных членов свиты Байкова. Но в соответствии с исторической правдой вывел как приспешника властей, противника изучения истории и морально-политических наук, о чем писал и И. Лелевель. Его позиция во время следствия не была безупречной. Говорили, что он значительно увеличил свои доходы во время процесса. Доктор Бекю погиб в августе 1824 г. от удара молнии. Современники писали, что молния оплавила серебряные рубли, бывшие при нем. Эти детали нашли отражение в поэме. Тогда же создалась легенда о нечистой силе и о дьявольском смехе, который слышался сквозь раскаты грома, убившего Доктора.