Открывая Москву: прогулки по самым красивым московским зданиям

Как это часто у нас бывает, когда наибольших успехов добиваются именно варяги, за дело англичанин взялся споро, начав с поисков места для нового здания театра. Нашли требуемый участок как раз на будущей Театральной площади, представлявшей в то время унылое зрелище: болото, кучи мусора, да еще и разливающаяся по весне река Неглинка с ее топкими берегами. Вдоль противоположной площади Китайгородской стены была городская свалка, ближе к Воскресенским воротам стояли водяные мельницы. А улица Петровка заканчивалась питейным домом «Петровское кружало». Это был не самый престижный район Москвы.

В купчей от 1777 года читаем: «Декабря 16 дня лейб-гвардии Конного полку ротмистр князь Иван княж Иванов сын Лобанов-Ростовский продал губернскому прокурору князь Петру княж Васильеву сыну Урусову и англичанину Михаиле Егорову сыну Медоксу двор в Белом городе, в приходе церкви Спаса Преображения Господня, что в Копиях. По правую сторону – улица Петровка, по левую сторону – двор отставного майора князь Ильи Борисова Туркистанова да вышеписанная церковь и при ней земля церковная и дворы той же церкви причетников, да проезд к церкви, а позади – переулок проезжий, за 7750 руб.».

В ожидании нового здания спектакли шли на Знаменке, в «Знаменском оперном театре», где в 1777 году была показана премьера оперы Д. Зимина «Перерождение». Опера была «первой оргинальной», как объявили тогда, будучи составленной из русских песен, и, как писал современник, «имела большой эффект». Любопытно, что перед первым представлением публику спросили – хочет ли она послушать именно русскую оперу.

Поначалу небольшой по численности (в труппе было два десятка актеров, а также несколько танцоров и дюжина музыкантов), постепенно театральный коллектив разрастался – за счет актеров театра Московского университета и крепостных артистов домашних театров Урусова и Воронцова, среди которых были Матрена, Анка, Федор-живописец, Игнатий Богданов и другие не менее выдающиеся личности. Уже по самой афише спектакля можно было понять, кто из актеров крепостной, а кто свободный – напротив имен последних ставили букву «г», т. е. господин или госпожа.

С большим успехом на сцене театра в 1779 году прошла премьера одной из первых русских опер «Мельник – колдун, обманщик и сват» композитора М. Соколовского. «Сия пьеса настолько возбудила внимание от публики, что много раз сряду была играна и завсегда театр наполнялся», – отзывались видевшие «сие» зрелище зрители.

Пожар – частое событие в жизни многих московских театров, коснулся он и «Знаменского оперного театра». Вечером 26 февраля 1780 года давали трагедию Сумарокова «Дмитрий Самозванец». И трагедия действительно произошла – по причине «неосторожности нижних служителей, живших в оном, пред окончанием театрального представления сделался пожар». И надо же случиться такому совпадению, в этот же день «Московские ведомости» напечатали, что «контора Знаменского театра, стараясь всегда об удовольствии почтенной публики, через сие объявляет, что ныне строится вновь для театра каменный дом на большой Петровской улице, близ Кузнецкого мосту, который к открытию окончится нынешнего 1780 года в декабре месяце…». Почти на полгода театр прекратил показывать спектакли.

А уже 30 декабря того же года состоялось первое представление театра Медокса в новом здании (так его стали называть, и причем заслуженно – именно англичанин нес на своих плечах основные хлопоты по управлению труппой, так как Урусов отказался к тому времени от своей доли в предприятии, продав ее Медоксу за 28 тысяч рублей). Новый театр выстроили фасадом на Петровку, по проекту архитектора Христиана Розберга в модном тогда стиле классицизма. Театр стал называться Петровским. Каменный, в три этажа дом выделялся своими размерами и обошелся Медоксу в 130 тысяч рублей.

«Московские ведомости» извещали: «Огромное сие здание, сооруженное для народного удовольствия и увеселения к совершенному окончанию приведено с толикою прочностью и выгодностью, что оными превосходит оно почти все знатные европейские театры».

В день открытия театра давали музыкальный спектакль в двух отделениях: пролог Е. Фомина «Странники» и балет-пантомиму Л. Парадиза «Волшебная школа». В прологе на сцену выезжал в колеснице бог Аполлон. Декорация изображала гору Парнас с лежащей у ее подножия Москвой, которая представлена была ярко выписанным новым зданием Петровского театра.

Репертуар театра складывался не только из опер и балетов, разбавлялся он и драматическими постановками. А в 1803 году труппа разделилась на драматическую и оперную, правда, весьма условно, ведь одни и те же артисты играли в постановках разного жанра. Часто артисты, выступавшие в опере, в другой раз играли в драматическом спектакле. Как, например, Михаил Щепкин. Впервые в труппе театра он сыграл в операх «Несчастье от кареты» и «Редкая вещь». А Павел Мочалов[6 - Мочалов, Павел Степанович (1800–1848) – один из величайших русских актеров эпохи романтизма. Служил в московском Малом театре. – Прим. ред.] выступал в опере А. Верстовского и одновременно играл Гамлета.

Остались сведения и о других спектаклях – «Розанна и Любим» композитора Керцелли, «Санкт-Петербургский гостиный двор» А. Пашкевича, «Любовная почта», «Мнимый невидимка», «Казак-стихотворец» Кавоса.

Представления шли в Петровском театре по два-три раза в неделю, чаще зимою. Таким образом, за год показывали порядка 80 спектаклей.

Медокс платил актерам жалованье более 12 тысяч рублей в год. И лишь один актер Померанцев получал так называемый старший оклад в две тысячи рублей. Его называли предтечей самого Мочалова. Играли здесь актеры Волков, Лапин, Залышкин, Ожогин, Плавильщиков. Одним из самых модных актеров был Сила Сандунов, первый русский комик. Он с успехом исполнял роли во французских комедиях, где главным героем становится шельмоватый слуга при незадачливом хозяине. Про него говорили, что, разговаривая с кем-либо, он видел собеседника насквозь, чтобы затем изобразить его на сцене.

Московский старожил С. Н. Глинка рассказывал: «Медокс существовал одними только сборами, а содержал труппу многочисленную и давал представления блистательныя. Но еще страннее покажется, когда я скажу, что весь репертуар Медокса ограничивался тридцатью пиесами и только семидесятью пятью спектаклями в год… Он смотрел на театр не как на простую забаву, a как на училище, в котором народ мог почерпать свое образование. Порядок приема пиес был следующий. Когда сочинители или переводчики доставляли в дирекцию пиесу, то Медокс составлял совещательный комитет из главных актеров. Если на этом комитете большинство голосов решало принять пиесу, содержатель театра удалялся, предоставляя каждому актеру, с общаго согласия, выбрать себе роль по силам и таланту. Потом он опять возвращался с вопросом: во сколько времени пиеса может быть поставлена на сцену? Срока, определеннаго артистами, он никогда не убавлял, а иногда даже, смотря по пиесе, увеличивал его. Устройство тогдашняго театра походило совершенно на нынешнее устройство парижских театров. Подле самаго оркестра стояли табуреты, занимаемые обыкновенно присяжными посетителями театра. Многие из этих любителей сцены имели свои домовые театры, которые тогда были в большой моде в Москве. Медокс часто руководствовался их советами. Он всегда приглашал их на две генеральныя репетиции новой пиесы. Каждый имел голос, и дельное замечание охотно принималось артистами и директором».

Как следует из антикварного альбома «Планы и фасады театра и маскарадной залы в Москве, построенных содержателем публичных увеселений англичанином Михаилом Маддоксом», выпущенного московской университетской типографией в 1797 году, театральный зал вмещал в свои стены более полутора тысяч человек – восемьсот в зале и столько же в галерее. С расположенного под углом партера открывался прекрасный вид на возвышавшуюся перед зрителями на полтора метра сцену. Театр имел «старую маскерадную залу в два света и карточную в один свет», «дамский уборный кабинет» и так далее.

В 1797 году к театру пристроили обширный, увешанный зеркалами, зал (40 метров) для маскарадов и балов «Ротунда», освещавшийся 42 хрустальными люстрами. В лучшие дни здесь одновременно собиралось до двух тысяч человек! Вход был разрешен только зрителям, пришедшим в маскарадных костюмах. Платили за вход рубль медью.

Михаил Пыляев в книге «Старая Москва» будто на правах очевидца делится впечатлениями от посещения театра зажиточными москвичами, выкупавшими для своих семей целые ложи, обычно на год. Они получали не только ключ от ложи, но и имели право обклеивать ее стены обоями по своему вкусу, ставить там понравившуюся мебель и освещение. Хотя освещение тогда было одно – свечное. Те зрители, что не участвовали в абонементе, могли купить билет в партер за рубль, а за два рубля – для дам, кресла для которых были установлены перед сценой.

Нельзя сказать, что Медокс разбогател на своем театральном деле, не помогло ему и продление привилегии еще на десятилетие, до 1796 года. Дело в том, что за привилегию он должен был вносить в Опекунский совет до 10 % в год от всех сборов. Но даже этих денег он не платил. Когда Медокс обратился к московскому главнокомандующему князю Прозоровскому с просьбой о финансовой помощи, тот дал антрепренеру суровую отповедь: «Фасад вашего театра дурен, нигде нет в нем архитектурной пропорции; он представляет скорее груду кирпича, чем здание. Он глух потому, что без потолка и весь слух уходит под кровлю. В сырую погоду и зимой в нем бывает течь сквозь худую кровлю, везде ветер ходит и даже окна не замазаны, везде пыль и нечистота…»

Кажется, что главнокомандующий слишком сгустил краски, наверное, имея на Медокса зуб.

Кончилось тем, что имущество Медокса было продано. Императрица Мария Федоровна отблагодарила антрепренера, повелев выплатить ему единовременно десять тысяч рублей и назначить пенсионное содержание в три тысячи рублей ежегодно.

Прогорел не только Медокс, сгорело и его детище. 22 октября 1805 года в историю театра вновь вмешивается огненная стихия – очередной пожар уничтожил Петровский театр со всеми декорациями, машинами и гардеробом. В афише объявлено было, что в этот вечер будут давать оперу «Днепровская русалка», но «в четыре часа пополудни по причине гардеробмейстера Карла Фелкера, бывшего с двумя свечами в гардеробе, вышедшего оттуда и оставившего оные там с огнем, сделался пожар, от которого весь театр сгорел».

А наутро, как писал современник, «Петровского театра как не бывало, кроме обгорелых стен, ничего не осталось». Утверждают, что огонь чудесным образом не коснулся дома, где с семьей жил Медокс. Интересно пишет об этом Глинка: «С судьбой театра, построенного Медоксом, решилась и его судьба. Одни голые стены остались от великолепного здания; но Медокс не мог с ними расстаться. Он прилепился к ним душой и телом, как улитка к своей раковине, и до конца жизни жил в небольшой, деревянной пристройке к театру».

Однако в эти годы происходит еще одно важное событие. В 1806 году Петровский театр получает статус Императорского. И Александр I в ответ на обращение к нему крепостных актеров Алексея Столыпина с просьбой выкупить их отвечает согласием. Столыпин был прадедом М. Ю. Лермонтова и держал в Москве театральную труппу, жил он в Большом Знаменском переулке, дом 8.

«Труппа актеров А. Е. Столыпина, – пишет Пыляев, – в свое время пользовалась большой известностью. Особенно славилась в ней опереточная актриса “Варинька” (Столыпинская), впоследствии вышедшая замуж за известного писателя Н. Страхова. До 1806 года почти вся труппа Петровского театра состояла за небольшим исключением из крепостных актеров Столыпина.

Крепостных актеров от свободных артистов отличали только тем, что на афишах не ставили буквы “г”, т. е. “господин” или “госпожа”, да и обращались с ними тоже не особенно любезно. Так, С. П. Жихарев рассказывает: “Если они зашибались, то им делали тут же на сцене выговор особого рода”.

В 1806 году этих бедняков помещик намеревался продать. Проведав про это, артисты выбрали из среды своей старшину Венедикта Баранова; последний от лица всей труппы актеров и музыкантов подал прошение императору Александру I: “Слезы несчастных, – говорил он в нем, – никогда не отвергались милосерднейшим отцом, неужель божественная его душа не внемлет стону нашему. Узнав, что господин наш, Алексей Емельянович Столыпин, нас продает, осмелились пасть к стопам милосерднейшего государя и молить, да щедротами его искупит нас и даст новую жизнь тем, кои имеют уже счастие находиться в императорской службе при Московском театре.

Благодарность будет услышана Создателем Вселенной, и он воздаст спасителю их”.

Просьба эта через статс-секретаря князя Голицына была препровождена к обер-камергеру А. А. Нарышкину, который представил государю следующее объяснение: “Г. Столыпин находящуюся при Московском Вашего Императорского Величества театре труппу актеров и оркестр музыкантов, состоящий с детьми их из 74 человек, продает за сорок две тысячи рублей. Умеренность цены за людей, образованных в своем искусстве, польза и самая необходимость театра, в случае отобрания оных, могущего затрудниться в отыскании и долженствующего за великое жалованье собирать таковое количество нужных для него людей, кольми паче актрис, никогда со стороны не поступающих, требуют непременной покупки оных.

Всемилостивейший государь! По долгу звания моего, с одной стороны, наблюдая выгоды казны и предотвращая немалые убытки театра, от приема за несравненно большее жалованье произойти имеющие, а с другой стороны, убеждаясь человеколюбием и просьбою всей труппы, обещающей всеми силами жертвовать в пользу службы, осмеливаюсь всеподданнейше представить милосердию Вашего Императорского Величества жребий столь немалого числа нужных для театра людей, которым со свободою от руки монаршей даруется новая жизнь и способы усовершенствовать свои таланты, и испрашивать как соизволения на покупку оных, так и отпуска означенного количества денег, которого ежели не благоволено будет принять на счет казны, то хотя на счет Московского театра, с вычетом из суммы, ежегодно на оный отпускаемой”.

Бумага эта была подана государю 25 сентября 1806 года; император нашел, что цена весьма велика, и повелел г. директору театров склонить продавца на более умеренную цену. Столыпин уступил десять тысяч, и актеры, по высочайшему повелению, были куплены за 32 000 рублей».

Несмотря на то что в 1806 году Петровский театр стал Императорским, на этот раз постройки нового здания пришлось ждать гораздо дольше. Труппа долго скиталась по Москве, показывая спектакли то в Пашковом доме на Моховой, то в особняке графа Апраксина на той же Знаменке, а с 1808 года – в деревянном Арбатском театре, опять же сгоревшем в 1812 году.

Старый деревянный театр в Москве до пожара 1811 года, неизв. худ.

Лишь в 1821 году император Александр I соизволил утвердить проект нового здания театра. Участие царя в судьбе театра было вызвано тем, что еще в 1806 году Петровский театр стал императорским, подведомственным Дирекции московских императорских театров. Это значительно повысило статус театра. Ведь что такое были императорские театры? Об этом хорошо сказал Федор Шаляпин: «Россия могла не без основания ими гордиться, потому что антрепренером этих театров был не кто иной, как Российский Император. И это, конечно, не то, что американский миллионер-меценат или французский кондитер. Величие Российского Императора – хоть он, может быть, и не думал никогда о театрах – даже через бюрократию отражалось на всем видении дела». Императорских театров было совсем немного – пять на две столицы. Актеры, перешедшие под крыло Дирекции императорских театров, освобождались от крепостной зависимости.

Автором проекта нового здания театра (в стиле ампир) являлся архитектор А. Михайлов, а строил новый Петровский театр Осип Бове, автор проекта реконструкции всей Театральной площади.

По задумке Бове, новое здание Большого театра должно было стать доминантой площади, которая к тому времени освободилась от болота. Спрятали под землю и так досаждавшую площади Неглинку, название которой сохранилось лишь в имени известной московской улицы. Для драматической труппы Бове перестроил в 1824 году соседний дом купца Варгина, который вскоре нарекли Малым театром.

Выступая фасадом на Театральную (тогда еще Петровскую) площадь, новый театр преобразил не только ее, он стал украшением Москвы. Да и сама замощенная булыжником прямоугольная площадь предстала теперь в ином обличье – Большой театр слева и справа обрамлялся невысокими ампирными домами-крыльями.

«Большой Петровский театр как феникс из развалин возвысил стены свои в новом блеске и великолепии», – извещали «Московские ведомости» в январе 1825 года. Построили новый театр на фундаменте прежнего, сгоревшего, оставшиеся после пожара стены разрушать не стали, а включили их в конструкцию зрительного зала.

В общих чертах он походил на тот образ Большого театра, который мы привыкли видеть на обертке шоколада «Вдохновение»: торжественный портик с восемью массивными колоннами, держащий треугольный фасад с неизменной квадригой Аполлона наверху.

Большой театр, худ. А. Арну, середина XIX века

Открылся новый театр 6 января 1825 года спектаклем «Торжество муз» на музыку А. Алябьева и А. Верстовского. Начался вечер нетрадиционно: собравшиеся стоя аплодировали, причем не артистам, а зодчему Бове. Главным героем спектакля явился персонаж по имени Гений России (в исполнении Павла Мочалова), провозглашавший:

Воздвигайтесь, разрушенные стены!
Восстань, упадший ряд столпов!
Да снова здесь звучат и лиры вдохновенны,
И гимны Фебовых сынов!

Интересно, что зрителей, желающих попасть на первое представление, оказалось больше, чем мог вместить театральный зал, и потому спектакль пришлось повторить на следующий день. Сергей Аксаков вспоминал: «Большой театр, возникший из старых, обгорелых развалин, изумил и восхитил меня. Великолепное громадное здание, великолепная театральная зала, полная зрителей, блеск дамских нарядов, яркое освещение, превосходные декорации…»

Осенью 1826 года театр почтило своим присутствием царское семейство, посетившее Москву по случаю коронации. А новоявленный император Николай обновил царскую ложу, задрапированную малиновым бархатом. В честь исторического события устроили маскарад в русских национальных костюмах. Освещала все это действо огромная люстра в 1300 свечей.

В сентябре 1826 года, вскоре после своего возвращения в Москву, в Большой театр пришел Александр Пушкин: «Мгновенно разнеслась по зале весть, что Пушкин в театре; все лица, все бинокли были обращены на одного человека, стоявшего между рядами и окруженного густою толпою», – писал современник. Пушкин неоднократно бывал в театре, в частности он смотрел здесь оперу Д. Россини «Итальянка в Алжире». А через несколько дней после свадьбы, в феврале 1831 года, он пришел сюда с женой на маскарад, устраиваемый в пользу бедных, пострадавших от холеры.

В период недолгого московского периода своей жизни, в 1827–1832 годах, Большой театр неоднократно посещал Михаил Лермонтов. На его сцене он видел оперу «Пан Твардовский» композитора А. Н. Верстовского по либретто М. Н. Загоскина, премьера которой состоялась в мае 1828 года. Верстовский, если можно так выразиться, был штатным композитором Большого театра, прослужив в нем тридцать пять лет – сначала инспектором музыки, затем инспектором репертуара императорских московских театров, с 1830 года, и, наконец, управляющим конторой Дирекции императорских московских театров до 1860 года.

Неудивительно, что эти годы называли эпохой Верстовского, а некоторые ставили его даже выше Глинки по масштабу популярности. Женой композитора была актриса Надежда Васильевна Репина, уже упомянутая нами. Ее отец, как и она сама, был крепостным актером прадеда Лермонтова. Репину выкупили у Столыпина вместе со всей труппой.

Поскольку «Пан Твардовский» был только-только поставлен на сцене Большого театра, первые представления оперы отличались свежестью и новизной. Лермонтовым легко овладели и необычный сюжет, и любопытное оформление спектакля. По содержанию опера чем-то напоминает «Фауста» Гуно. Только место действия перенесено в Польшу. Согласно народной легенде, передающейся из поколения в поколение, пан Твардовский, живший в XVI веке, так же как и студент Фауст, продает свою душу дьяволу. Пережив немало приключений, Твардовский все же избегает ада. Взамен ему остается витать в воздухе между небом и землей в ожидании Страшного суда.

Лермонтова особенно захватывали сцены с участием цыган, инсценированные песни и пляски этого вольного народа. И в частности, цыганская песня «Мы живем среди полей» на слова Загоскина. Цыгане вообще пользовались популярностью в Москве, и не только. Попав под действие их чар, создал своих знаменитых «Цыган» и Александр Сергеевич Пушкин.

И вот однажды, в 1829 году, не в первый раз пережив ни с чем не сравнимое чувство встречи с прекрасным, находясь под огромным впечатлением от очередного представления «Пана Твардовского» в Большом театре, Лермонтов замыслил план создания первого в его жизни либретто оперы из жизни цыган. А сюжет ему подсказали те же пушкинские «Цыганы».