Жених и невеста. Отвергнутый дар

Жених и невеста. Отвергнутый дар
Алекс Бранд

Сюжет, уже ставший клише – второй шанс. Так что же – все ясно заранее, все предопределено? Снова радостная юность, любовь? И, зная будущее, вперёд по накатанной? Богатеть, спасать СССР, свершать и побеждать. И рядом – Она. Дар? Или проклятие? Хватать? Или стиснуть зубы – и отказаться? Этот роман идейно примыкает к вселенной романа «Выбор. Иное». При этом он абсолютно самостоятелен и ни в коем случае не является его продолжением или чем-то подобным. Содержит нецензурную брань.

Алекс Бранд

Жених и невеста. Отвергнутый дар

Предисловие Минны Барнхольм

"Жених и невеста. Отвергнутый дар" – разбор.

Этические аспекты попаданства

Начну издалека.

Кто такой попаданец? Правильный ответ – тот, кто попал. В прямом смысле – и в переносном. Тот, кого чужая воля, несчастливые обстоятельства или собственное стремление вырвали из привычного мира и отправили в мир иной, незнакомый. Но ведь большая часть приключенческой литературы именно об этом. Д' Артаньян, Питер Блад, Джим Хокинс, Квентин Дорвард и Петруша Гринёв – попаданцы. Им приходится выживать в неласковом мире, рисковать честью и жизнью, терять близких, отчаянно мечтать о возвращении домой. И всё равно, даже если останется жив и здоров, даже если мама или невеста дождутся – в странствиях он оставит кусок души и вернётся другим. И дом уже не будет прежним. Смертельный риск и напряжённая борьба – удел попаданцев прежних времён. Ну так и приобретали немало – жизненный опыт, верных друзей, возлюбленных. Игра стоила свеч. И ни при какой погоде им не светили отличительные качества стандартного современного попаданца – всеведение, всемогущество и неуязвимость.

Такой была литературная традиция на протяжении веков: хоть в Англии девятнадцатого века, хоть в СССР века двадцатого. В двадцать первом веке началась другая история: появилась русскоязычная попаданческая фантастика (далее сокращённо ПФ). Отличается она от прежней попаданческой литературы? Да, и сильно. Попробую указать отличия.

Во-первых, с самого начала она разделилась на мальчиковую и девочковую. Во-вторых, мальчики живенько построились в две колонны.

Первая та, где героям было сказано: Вон Калка, Бородино, Порт-Артур и Сталинград – разбираем, не задерживаемся, Россия сама себя не спасёт. Дальше каждому попаданцу выдаётся на руки промежуточный патрон, гитара и сборник текстов Владимира Высоцкого – трудитесь, мужики. Идеологически правильные попаданцы.

Вторая колонна – тут ребята помялись и сказали, что они не по части Родину спасать, им бы меч и магию. И статус. И суперспособности. И трахнуть эльфийку. И орчанку. И дроу. Не подумайте плохого, девочку дроу, не мальчика. Хотя… Тут в качестве идеи выступает чистый, как слеза, хомячизм: больше ништяков, больше крутости, неуязвимей броня.

Третья колонна – попаданки. То есть ПФ, создаваемая девочками, о девочках и для девочек. Идея топить немецкие подлодки в Баренцевом море – это мимо, а вот учёба в магической академии, танцы в вихре стали, статус, всех нагнуть и собрать гарем – это да. В гареме, конечно, должны быть вампир, дроу и дракон, и чем знатнее, тем лучше. Тот же хомячизм, вид сбоку.

Впрочем, можно классифицировать попаданцев иначе, разделив их на обычных – заснул в своей квартире, проснулся в белорусском лесу 22 июня 1941 года в том же теле – и вселенцев, тех, что перенеслись только сознанием. А тело осталось в прежнем мире. Если вообще сохранилось.

Вселенцы различаются по комбинации тела и сознания: мужское сознание в мужском теле, мужское сознание в женском теле. Ещё один вариант: перенос взрослого сознания в детское тело. Тут две возможности: в собственное тело надцатилетней давности, либо в чужое, подвернувшееся случайно. Или не совсем случайно.

Что отличает многие произведения ПФ независимо от половой принадлежности героев и авторов? Ответ грубый и простой – косяки, которые уже стали нормой. Посредственный язык, отсутствие стиля и сложные отношения с матчастью: авторы либо вообще забивают на историческую реальность, либо намертво влипают в заклепкометрию. Ещё – душевная глухота персонажей, неспособность к эмпатии и – шире – отсутствие психологической достоверности.

Вообразите, что некая сила сдернула вас с налёжанного диванчика или утащила из офиса. Из места, где тепло, светло, вкусно пахнет кофе и ксероксом, вы перенеслись… ну, допустим, на полярную станцию в Антарктиде. Там тоже тепло и светло, вокруг замечательные люди, готовые помочь, от родного дома вас отделяет т о л ь к о расстояние – и как? Очень многих накроет шок просто от перемены обстановки. Необъяснимой перемены. Какая сила сделала это с вами? Почему, за что, остановится ли на этом? Неизбежные вопросы, верно?

А если мир чужой или наш, но эпоха далёкая и тревожная? Если нет возможности не то что вернуться, хоть весточку подать близким – как ощущения? А дома беременная жена или папа в деменции. Да просто такса, которую нужно кормить и выгуливать.

И знаете что? Не тоскуют наши попаданцы по родному миру, словно они сиротки, а из живности в дому только тараканы. Кто не верит, рекомендую «Средневековую историю» Галины Гончаровой – один из эталонов женского попаданчества, круче только «Лейна». В нашем мире героиня попадает в страшную автомобильную аварию и переносится в мир иной. Придя в сознание девушка думает о разных вещах: критикует убранство покоев, удивляется неумелости сиделки, досадует, что вынуждена пользоваться подкладным судном, сожалеет, что всех господ ликвидировали в 1917 году. Вот только о родителях, которые были с ней в машине – не вспоминает. Даже и вопросом не задаётся, как они там, живы ли.

Ладно, а после переноса? Что чувствует обычный попаданец на пороге нового мира? Азарт, страх, отчаяние, жажду приключений и открытий? Не всегда, и даже крайне редко. От большинства книг ощущение будто герои уровень в игре проходят. А игрушка, она игрушка и есть – чувства куцые, опасности не настоящие. Всё понарошку.

А ведь у вселенцев ко всему добавятся свои, особые сложности. Человеческий мозг развивается примерно до 28 лет. Гормональный фон мужчины и женщины, подростка и старика различается очень сильно. Ну и? Как ощущения, когда сознание шестидесятилетнего наложится на детский мозг? Нигде не жмёт? Про гормоны не буду – и так всё ясно.

Ладно, отставим пока в сторону изобразительную, фактическую и психологическую точность, поговорим об этике. Потому что, вот жил в иномирье человек, «воевал, гулял по парку, пил вино с друзьями» (с), а потом фигак – пришлый разум вытеснил хозяина тела. Отчасти кража, отчасти убийство, верно? Но как думаете, тревожит героев этическая неоднозначность? Чаще нет, чем да.

Не поймите превратно, я не хочу сказать, что авторы совсем не думают об этом. Как правило, используется вариант «тело живо, а душу вынесло вон» и попаданец из нашего мира занимает оболочку, как беженцы опустевшую хату – деваться некуда, да и не пропадать же добру. Или как в «Доме последней надежды» Карины Дёминой, где пришелица из нашего мира некоторое время сосуществует с умирающим сознанием хозяйки тела и берёт на себя груз её забот и обещаний. Или как у Василия Кононюка в «Ольге», где чужое сознание помогает окрепнуть слабому рассудку героини. Или как у Оксаны Демченко в «Мир в подарок», где сознание героини выдёргивает в свой мир молодая ведьма.

Однако. Беда в том, что таких произведений немного. А большинство авторов этикой и психологической достоверностью не заморачивается. Типовая фантастика про вселенцев – «Дитё» и «Комсомолец» Владимира Поселягина.

«Дитё» – герою тридцать пять, он майор ГРУ в отставке, попадает в собственное детское тело. И первое что делает очнувшись – затевает фаллометрию с доктором. Психологически очень достоверно, суровые профи только так себя и ведут. «Комсомолец» – в нашем мире герой теряет семью и сам сгорает заживо, возрождается в теле пятнадцатилетнего подростка в 1940 году. По поводу гибели семьи рефлексий минимум, автор обозначил горе полудюжиной предложений – и будет с читателя. Мальчишке, которого герой «заместил» – ни тени участия, ни мысли о нём.

Знатоки жанра скажут, что Поселягин не самый талантливый автор, а ориентироваться нужно на лучших. И ошибутся: если на флоте скорость эскадры определяется скоростью самого тихоходного судна, то качество литературы определяется количеством плохих книг в этом жанре. Поселягин очень слабый писатель, но плодовит и любим издателем – соответственно он один из тех, кто формирует стандарт попаданческой литературы.

Ну и каков стандарт? Разумеется, формат. Современная ПФ нацелена на сюжеты, которые будут хорошо продаваться. На сюжеты, но не качественные тексты. Соответственно, формату не нужны интересный язык, живые образы (в том числе образы миров, покинутого и обретённого), психологическая достоверность. Отсюда эмоциональная чёрствость персонажей, отсюда же их блеклость и картонность – каких героев можно создать без раскрытия характеров и яркого авторского стиля?

Нет языка, нет образов, а, главное, нет идеи. Нет художественной задачи. Той задачи, что автор сам ставит перед собой и решает с помощью литературных приёмов. А без этих составляющих нет и литературного произведения.

Но есть некое подобие, литературный продукт, идентичный натуральному, предназначенный для развлечения, но развлечения специфического, не цепляющего рассудок и душу. Чтобы читатель не задумался и не начал переживать всерьёз. То есть многие произведения ПФ сведены до прикладного уровня – доставить минутное удовольствие, помочь расслабиться и отключить мозги. Простите, но автор – не торговец дурью вразнос, а литература, хотя бы и развлекательная – не порноролик и не наркотик, у неё другие задачи.

* * *

Однако преамбула затянулась, перейду к амбуле. К рассказу Алекса Бранда «Отвергнутый дар».

Чтоб было честно, сразу обозначу своё отношение – рассказ мне понравился. Тема важная, герои симпатичны и интересны, я тревожилась за них и хотела узнать, что будет дальше. Однако. Однако субъективное «а мне понра» ещё не говорит о том, что рассказ действительно хорош – читательские представления о прекрасном могут быть весьма… своеобразны. Некоторым и творчество Щепетнова на ура заходит, даром что автор порнофил и копрофил, но раз про идеологически правильных попаданцев пишет – значит, норм. Поэтому в разборе постараюсь показать объективные достоинства текста. И недостатки, если они есть.

Начну с той же мысли, на которой остановилась в преамбуле: о том, что в литературном произведении должны быть идеи и должен быть вопрос, который автор задаёт читателю. Тут необходимо коротко сказать о сюжете "Отвергнутого дара": автор романа о попаданце переносится в прошлое, потому что некая сила решает проверить его на прочность. Как видим, весь сюжет укладывается в одно сложноподчинённое предложение с придаточным причины. И знаете что? Это хорошо. Это означает, что главная мысль в рассказе е с т ь, поскольку идея произведения конкретна, а вот её отсутствие позволяет любые толкования.

Но о темах и идеях в своё время, а пока обсудим композицию: в каком порядке расположены сцены и что это даёт рассказу. "Отвергнутый дар" – второе произведение автора в жанре ПФ, до этого был написан "Выбор". Сравним первые главы произведений: "Выбор" открывается, как классический попаданческой роман, композиция в начале книги линейная и состоит из трёх сцен – экспозиция и знакомство с героем, перенос, реакция героя на перенос.

Тут, наверное, нужно небольшое пояснение. Современное приключенческое произведение принято начинать либо с представления героя, чтобы в воображении читателя появился определенный образ, либо с напряженной сцены, чтобы читатели ощутили к герою сочувствие. Тут есть свои ловушки. Перечисление фактов биографии ("родился, учился, служил") так же увлекательно, как анкета из личного дела или записи в медкарте – оно вам надо, если вы не кадровик? А сумбурный экшен в стиле "бой в Крыму, всё в дыму" – раздражает. Да и сочувствие незнакомцу мимолётно, быстро испаряется. Однако все сложности стандартного начала перекрываются тем, что схема работает даже при минимуме усилий и не самом мастерском исполнении. Поскольку решает главную задачу этого этапа: представляет героя читателям.

"Отвергнутый дар" отличается от большинства произведений ПФ, включая и "Выбор". Во-первых, в рассказе полностью опущена предыстория. Начальное событие, произошедшее задолго до основного и послужившее толчком к действию – лишь упоминается, да и то не сразу.

Во-вторых, повествование начинается с середины, с момента незадолго до кульминации. С того момента, когда антагонист (и читатели вместе с ним) ещё не знают, какое решение примет герой. Казалось бы, что удивительного, авторы любят этот приём. Но обычно в таком качестве используется напряжённая сцена, чтобы сразу заинтриговать читателя и затянуть его в водоворот событий. В "Даре" первая сцена не экшеновая, однако цепляет читательское внимание. Почему это удаётся? Потому что сцена атмосферна и полна скрытого напряжения. Потому что первые же строки про одиночество в темноте и тишине показывают нам, что с героем что-то сильно не так. И мы задаёмся вопросом: "Что произошло? Чего боится герой?". Читатель заинтригован – значит, попался на крючок и любопытство заставит его переворачивать страницы.

К тому же краткое, четкое описание места действия обеспечило чувство физического присутствия (тем более что активно задействованы звуки и тактильные ощущения), подготовило почву и помогло заполнить пробелы в воображении. Вместо того, чтобы представлять героя в безликой белой комнате, мы смогли поместить его в очерченные границы. Атмосферное описание передаёт ощущение опасности и задаёт тон повествованию.

В-третьих, до определенного момента мы почти ничего не знаем о главном герое: ни сколько ему лет, ни как он выглядит. Да что там, даже имя неизвестно. И вот тут автор рисковал, потому что читатели такого не любят и они отчасти правы – наше воображение должно сформировать образ персонажа, но как это сделать, если недостаточно информации? Однако в первых сценах показаны личностные качества героя, а это важнее анкетных данных. К тому моменту, когда начинается описание активных действий, мы уже немного знакомы с героем, привыкли к нему, услышали его внутренний диалог с самим собой.

Вторая сцена (а хронологически первая) – прыжок в иное место, иное время, но читатели продолжают знакомиться с героем. Мы по-прежнему не знаем имени и не "видим" внешность, но получаем ответы на вопросы "кто он?" и "какой он человек?", можем приблизительно представить его возраст. Эта сцена тоже завершается крючком, мощно цепляющим читательское любопытство. Третья сцена – короткий телефонный разговор – возвращает нас к первоначальному месту действия и подкидывает новые вопросы: Кто та девушка, что позвонила герою? Что их связывает? Что должно случиться утром?

Вот три сцены в начале рассказа – внешне мирные, но полные внутреннего напряжения. И каждая намекает читателю: это не настоящее спокойствие, это лишь затишье перед бурей. И вот четвёртая (по хронологии событий вторая), радующая душу тру-эскаписта, сцена – перенос.

И это одна из лучших сцен рассказа – психологически достоверная, убедительная, точная по выбору слов, описаниям, деталям. Подробная, но при этом автор ни в какой момент не сваливается ни в нарратив, ни в стиль милицейского протокола. Эмоции и ощущения прописаны. Удивление, растерянность, страх, злость. Боль, тошнота, сложности с проприорецепцией. Обычно-то у вселенцев как бывает? Попал в другое тело, которое двигается, жестикулирует и гримасничает иначе – и? Беспокоит новичка лавина новых ощущений? Ага, хрен по деревне, два по селу – канонический вселенец этих проблем не замечает в упор.

Но вернёмся к композиции. Итак, повествование нелинейно. Автор "Дара" с нелинейностью работать любит и, главное, умеет. Тут читатель вправе спросить, зачем вообще нужна нелинейность. Нужна она для того, чтобы автор мог расположить сцены в произведении оптимальным образом, отобрав самые интересные и яркие. Для рассказа это особенно важно: малая форма жёстко ограничивает, даже если рассказ объёмный, в нём не может быть провисаний и проходных сцен, на которых читатели отдыхают. В романе так-сяк, в рассказе – нет. А ещё нелинейность даёт свободу воображаемой кинокамере.

Да, о воображаемой кинокамере. В "Даре" два рассказчика: взрослый мужчина и юная девушка. Двое рассказчиков, при этом повествование идёт то от первого, то от третьего лица. А во внутренних монологах главного героя временами и от второго. Соответственно, некоторые события мы наблюдаем из глаз героя, а другие – со стороны. Другими словами, переключения воображаемой кинокамеры и смена эпизодов позволяют нам увидеть происходящее, услышать голоса, считать эмоциональное состояние героев.

Услышать голоса. В данном случае это не фигура речи. Собственно, диалогов в рассказе мало и они коротки, но есть внутренние диалоги и монологи героев. И звучат они по-разному, различается темп, ритм, лексика, и это естественно, ведь различаются жизненным опытом и сами герои – вот так и создаётся полифония в тексте. А мы, соответственно, можем отметить, что автор захотел и сумел поработать с речевыми характеристиками персонажей. Отсюда тянутся две мысли: одна к работе автора с языком и стилем, но об этом поговорим позднее. Вторая – к раскрытию персонажей.

Автору эти переключения воображаемой кинокамеры позволяют максимально раскрыть персонажей, показать и тайные мысли, и явные поступки. Показать и героев в тяжёлой жизненной ситуации, и саму ситуацию. Но ведь ситуация выдуманная и, более того, фантастическая? И да, и нет. Да, потому что основывается на фантдопущении. Нет, потому что за вычетом фантдопущения ситуация становится абсолютно реальной. Всем в этой жизни приходится решать, что ты готов сделать и для какой цели. Всем приходится решать, чем оплатить выбранное. Кем оплатить. Можно собой. Можно другими. И для читателя именно это самое интересное: мы читаем ради того, чтобы узнать, как поведёт себя человек в той или иной ситуации. Потому что голимая ситуация без человека и человеческих поступков – не интересна. Не так важно, бьёт ли герой чудовищ и любит красавиц или – наоборот. Важно п о ч е м у он это делает. Принятие решений – самое важное из всего, что делает герой. Мы продолжаем чтение, чтобы узнать, что будет дальше, а это "дальше" предопределяется решениями.

Потому и сюжет – не просто перечисление событий, происходящих в жизни персонажей. Изобилия событий, динамики – недостаточно. Бессмысленно описывать, в какие неприятности раз за разом попадает герой, если сам он при этом не меняется, не учится на каждой своей ошибке, если перед ним вообще никогда не возникает моральная, психологическая дилемма. И если автор считает, что его труд сводится лишь к возбуждению в читателе эмоций – напугать, умилить, фраппировать, но только не натолкнуть на мысль.

Ага, щаз, отвечают на это авторы независимо от их гендерной принадлежности. Что девочки, пишущие под видом попаданства любовное чтиво худшего разбора: похищение, принуждение, стокгольмский синдром, статусные игры, шутеечки в стиле Мяхар, Кузьминой и прочих, альтернативно одаренных Талией. Что мальчики: лютый, бешеный эскапизм, унылая боёвка, фапанье на собственное идеальное "я" и да, те же статусные игры и тот же йумар, что у девочек.

А ведь фантастика жанр не просто динамический, но целеполагающий, в отличие от реализма и, тем более, постмодернизма – а, значит, должна содержать в себе идею. И не просто главную мысль, которую автор проговаривает сам себе, прежде чем начать работу, но идею, как пищу для мозга, идею как вопрос, предложенный читателю на обдумывание. Этическую проблему, например. Да, вот именно. Фантастика с момента зарождения связана с этикой: Алексей Толстой, Грин, Беляев, Ефремов, Стругацкие, Снегов, Мартынов, всех не перечислишь, да и не хуже моего, наверное, помните.