О девице-торс и господах Кувшинниковых

О девице-торс и господах Кувшинниковых
Александр Валентинович Амфитеатров

Женское нестроение #8
«Въ одной изъ столичныхъ газетъ печаталась (1902 г.) курьезная пов?сть о художник?, который задумалъ удивить мiръ картиною, изображающею утреннiй кутежъ веселой компанiи съ погибшими, но милыми созданiями. Въ качеств? моделей для посл?днихъ, художникъ приглашаетъ дамъ изъ порядочнаго общества. Т? отказываются. Художникъ оскорбленъ и бранитъ ихъ «м?щанками» и «идiотками». Симпатiи автора всец?ло на сторон? художника, хотя р?шительно необъяснимо, ни почему проститутокъ необходимо писать не съ проститутокъ же, a съ порядочныхъ женщинъ, ни почему столь обидно художнику весьма естественное отвращенiе порядочныхъ женщинъ къ перспектив? быть ув?ков?ченными на полотн? въ совершенно несвойственномъ имъ вид? подвыпившихъ проститутокъ…» Произведение дается в дореформенном алфавите.

Александр Валентинович Амфитеатров

О д?виц?-торсъ и господахъ Кувшинниковыхъ

Въ одной изъ столичныхъ газетъ печаталась (1902 г.) курьезная пов?сть о художник?, который задумалъ удивить мiръ картиною, изображающею утреннiй кутежъ веселой компанiи съ погибшими, но милыми созданiями. Въ качеств? моделей для посл?днихъ, художникъ приглашаетъ дамъ изъ порядочнаго общества. Т? отказываются. Художникъ оскорбленъ и бранитъ ихъ «м?щанками» и «идiотками». Симпатiи автора всец?ло на сторон? художника, хотя р?шительно необъяснимо, ни почему проститутокъ необходимо писать не съ проститутокъ же, a съ порядочныхъ женщинъ, ни почему столь обидно художнику весьма естественное отвращенiе порядочныхъ женщинъ къ перспектив? быть ув?ков?ченными на полотн? въ совершенно несвойственномъ имъ вид? подвыпившихъ проститутокъ.

Въ другой столичной газет? я ц?лую нед?лю сл?дилъ за необычайно глубокомысленною и пылкою полемикою противъ какихъ-то оперныхъ п?вицъ «образцовой сцены», им?вшихъ дерзость отказаться отъ концерта съ благосклоннымъ участiемъ «знаменитой исполнительвицы цыганскихъ романсовъ». Гордымъ п?вицамъ жестоко вымыты головы, и съ удовольствiемъ констатированъ фактъ, что отказъ ихъ отъ концерта не им?лъ влiянiя на сборъ: публика, очевидно, пришла не для нихъ, a для исполнительницы цыганскихъ романсовъ. Мораль:

– Не важничайте съ вашимъ «святымъ искусствомъ». Грошъ ему вм?ст? съ вами ц?на. Если не желаете стоять на одной доск? съ «исполнительницею цыганскихъ романсовъ», это убытокъ вашъ, a не ея. Ибо она д?лаетъ сборы, a вы – нули. Она есть вещь, a вы – гиль.

Л?томъ 1901 года одна итальянка изъ кафешантана, особа очень красивая и поддержанная богатымъ и знатнымъ покровительствомъ, пожелала превратиться въ оперную п?вицу.

– Вы играете на скрипк?? – спрашивалъ кто-то кого-то.

– Не знаю, не пробовалъ.

Въ томъ же род? были вокальныя познанiя красивой итальянки. Т?мъ не мен?е пикантность ея шальной зат?и сд?лала возможнымъ даже невозможное. Она п?ла упрощенную Травiату, искаженную Маргариту, подъ крохотный оркестрикъ, разсчитанный, чтобы не заглушить ея голоса, съ постояняымъ подыгрыванiемъ мелодiи и т. д. Театръ былъ всегда переполненъ «избранною публикою», которую принято «называть о азаръ»; критики, которые настоящей оперной п?виц? не простятъ ни одной ноты, не то что фальшивой, a хотя бы облегченной, пунктированной, находили всю эту музыкальную анархiю весьма милою шалостью; хроникеры безпечальнаго в?домства писали отчеты о спектакляхъ только что не въ стихахъ. Когда кто-нибудь дерзновенный заикался напомнить о требованiяхъ искусства, на него смотр?ли дико:

– Какого вамъ еще искусства? Она д?лаетъ полные сборы, ее вс? слушаютъ, – вотъ вамъ и искусство.

Кто-то осм?лился напечатать зам?тку, что итальянка не им?етъ понятiя объ оперномъ п?нiи, фальшивитъ, неритмична. Тогда въ спецiальномъ театральномъ орган? появилась отв?тная статья, съ развязною пропов?дью, что это-то именно и хорошо въ итальянк?, что она поетъ оперу, не ум?я п?ть такъ, какъ артистки, ум?ющiя п?ть, – ремесленницы, a итальянка уже самою фальшивостью и неритмичностью своею обнаруживаетъ, съ какою мощью она чувствуетъ музыкальную драму, – она-де выше педантическихъ требованiй правильнаго звука и ритма. Даже дурная привычка итальянки считать тактъ вс?мъ корпусомъ, превращая себя въ живой метрономъ, – первое, отъ чего отучаютъ своихъ питомцевъ профессора п?нiя, – даже и эта неуклюжесть была прославляема, какъ верхъ грацiозной наивности.

Н?сколько л?тъ назадъ, въ Петербург?, въ театр? А. С. Суворина, шла декадентская переводная пьеса.

– Что скажете? – спросилъ своего сос?да причастный къ д?лу, старый критикъ.

– Много красивыхъ лирическихъ м?стъ, но, въ общемъ, бол?зненная ерунда какая-то.

Критикъ посмотр?лъ зв?ремъ и сказалъ:

– Сперва напишите пьесу, чтобы выдержала сотни представленiй, a потомъ уже и говорите, что такая пьеса – ерунда.

И многiе съ т?хъ поръ такiя счастливыя пьесы написали. Таковъ г. Викторъ Протопоповъ съ «Рабынями веселья», таковъ г. Плещеевъ съ «Мотылькомъ» («Не въ своей роли»), таковы закройщики злополучныхъ «Петербургскихъ трущобъ», гг. Арбенинъ и Евдокимовъ. Если разсматривать драматическое искусство съ точки зр?нiя стараго критика, то эти четыре автора въ прав? назвать ерундою не только сомнительную декадентщину французской полузнаменитости, о коей шла тогда р?чь, но и всю русскую литературу для театра, до Островскаго включительно: даже «Гроза», за свои сорокъ л?тъ мыканья по театрамъ россiйскимъ, не выдержала столькихъ представленiй, какъ «Рабыни веселья» за два года съ ихъ постановки. И опять-таки я знаю случай, что, когда заслуженная драматическая актриса не пожелала играть въ «Рабыняхъ» кафешантанную диву, режиссеръ р?зко спросилъ ее:

– Что же вы можете играть?

– Мой репертуаръ изв?стенъ.

– На пустой залъ-съ.

Въ первой изъ помянутыхъ мною пьесъ, на сцен? – н?дра кафешантаннаго хора. Во второй – петербургскiй даже не полу, a четверть-св?тъ, нын? уже прозванный, именно съ легкой руки г. Плещеева, «мотыльками». Какъ изв?стно, кульминацiонный пунктъ пьесы пом?щается въ великодушной р?шимости героини быть честною женщиною, если ей заплатятъ за это сто тысячъ рублей, a драма заключается въ томъ, что ста тысячъ рублей Мотыльку въ поощренiе честности не даютъ, на уступку же противъ суммы она не согласна. Въ перед?лкахъ «Трущобъ» одна картина-приманка происходитъ въ ночлежномъ дом?, другая – въ публичномъ. Он? только и интересуютъ публику, – ради нихъ толпа покорно выноситъ грубую, ремесленную, балаганную планировку главъ бульварнаго романа по актамъ, устар?лый языкъ Крестовскаго въ сценахъ оригинальныхъ, заимствованныхъ ц?ликомъ, бездарность закройщиковъ въ сценахъ, связующихъ д?йствiе, ими придуманныхъ. См?шно, говоря о подобныхъ выкройкахъ, поминать о литератур?, о задачахъ искусства, о театральной этик?. Да и не нужно: современной толп? совс?мъ не того отъ театра надо. Она, толпа эта, становится изъ года въ годъ все бол?е и бол?е похожею на гоголевскаго поручика Кувшинникова. Когда на сцен? звучатъ идеи и «разводится психологiя», залъ скучаетъ и кашляетъ, a безпечальная часть прессы, не умирающiй и не унывающiй душа Тряпичкинъ заявляетъ, что «сiю рукопись читалъ и содержанiя оной не одобрилъ». Такъ было съ «Лишеннымъ правъ» И. Н. Потапенки, принятымъ съ энтузiазмомъ учащеюся молодежью, но жестоко обруганнымъ газетною критикою. Великая русская артистка, M. H. Ермолова, еще л?тъ пять тому назадъ, говорила въ одномъ разговор? объ искусств?:

– Что-то странное д?лается съ публикою: она перерождается. Она начинаетъ нелюбить именно-то, что прежде привлекало ея симпатiи. Прежде монологъ становился центромъ роли, его ждали, его слушали, затаивъ дыханiе. Сейчасъ, если надо произнести монологъ длинный и съ лирикою, невольно боишься за него и за автора: ужъ непрем?нно послышится въ зал? этотъ роковой, губительный кашель скучающихъ людей, отъ котораго умираетъ усп?хъ. И это в?рно, и это понятно. Ибо… лирика и Кувшинниковъ? Что между ними общаго? И, если несчастное недоразум?нiе забросило Кувшинникова въ царство лирики, что же ему, горемычному, остается тамъ еще д?лать, какъ не скучать, кашлять отъ скуки, и, сквозь кашель, сердито приговаривать свое классическое:

– Ты мн? мо-мо-то не разводи, a покажи самое настоящее.

«Самымъ же настоящимъ» для Кувшинникова неизм?нно пребываетъ, – какъ Щедринъ гд?-то выразился, – «сильно д?йствующiй женскiй торсъ, съ доступностью про?зжаго шляха».

Въ мод? обр?тающiйся торсъ можетъ п?ть, не им?я голоса и не ум?я связать двухъ нотъ. Модный торсъ въ прав? играть роли хоть самой Сары Бернаръ, не зная ступить по сцен? и не выговаривая двадцати четырехъ буквъ. Пьеса усп?шна, если въ ней идетъ р?чь о легко доступныхъ торсахъ, и прямо фурорна, если торсы въ ней обнажаются. «Фрина» г-жи Радошевской – это колумбово яйцо современной драматургiи, съ такою поразительною находчивостью упростившее ея задачи, – именно на томъ потрясающемъ момент? и уцентрализована, что въ четвертомъ акт? пьесы героиню выводятъ на сцену нагишомъ – въ авторскомъ идеал?, «въ большомъ безб?ль?» по требованiямъ сценической цензуры. Рецензiи о «Фрин?», съ зам?чательнымъ постоянствомъ, пишутся въ одномъ и томъ же дух?:

– Первые три акта, требующiе сильнаго драматическаго таланта и психологическаго чутья, исполнительница провела крайне слабо, но въ знаменитой сцен? суда она положительно увлекла залъ роскошью пластическихъ впечатл?нiй. Ее вызывали безконечно.

Хотя, по всей справедливости, вызывать сл?довало не актрису, но ея почтенныхъ родителей, такъ какъ истинными авторами «роскоши пластическихъ впечатл?нiй», a сл?довательно, и усп?ха Фрины, являются только они, старики. «Фрина» – одна изъ пьесъ, сборъ на которыя не безнадеженъ до посл?дняго аитракта.

– Разд?валась? – влетаетъ въ кассу запоздалый, запыхавшiйся, ошал?лый Кувшинниковъ.

– Никакъ н?тъ-съ. Еще предвидится-съ.

– Позвольте кресло перваго ряда. А, быть можетъ, устроите и въ суфлерскую будку? Я заплачу.

– Для васъ – съ удовольствiемъ.

Сильно д?йствующiй торсъ торжествуетъ въ театр? по всему фронту. И не только торжествуетъ самъ, – требуетъ, чтобы о немъ торжествовали и другiе. Онъ уже оскорбляется, когда его не считаютъ искусствомъ. Онъ требуетъ себ? не только поклоненiя, но и «нравственнаго уваженiя»; ему мало даже равенства, ему надобно первенство. Онъ находитъ т?сными рамки кафешантана и даже оперетки. Онъ честолюбивъ. Его вождел?нiе – взобраться на эстраду симфоническаго концерта и огласить залъ, привычный строго внимать классическимъ звукамъ Бетховена и Вагнера, интересн?йшимъ въ своемъ род? сообщенiемъ, какъ, по его, торса, милости, —

Одинъ удавился,
Другой утопился,
A третьяго черрррти взяли,
Чтобъ не волочился!

Устройте д?виц?-торсъ оперу, да съ настоящими артистами: они будутъ д?лать свое профессiональное д?ло превосходно, но не удостоятся никакого усп?ха, ибо – что Кувшинниковымъ эта Гекуба? Для оперы что ли Кувшинниковъ въ оперу пошелъ? для артистовъ? Я зналъ Кувшинникова, который, сидя въ Марiинскомъ театр?, по абонементу, даже не интересовался, какую оперу онъ слушаетъ, и оживился только однажды, когда оркестръ и хоръ грянули лихой солдатскiй маршъ. Тутъ Кувшинниковъ толкнулъ знакомаго сос?да и вопросилъ:

– Слушай: зач?мъ это они маршъ изъ «Фауста» жарятъ?

– Да, потому, что «Фаустъ» идетъ.

– Ишь!

И артисты, и опера – это для Кувшинникова скучныя «момо». Онъ ждетъ «самаго настоящаго»: новинки, какъ д?вица-торсъ будетъ извиваться на оперный манеръ.

– Ахъ, дуйте горою! Знай нашихъ! Ну, ч?мъ не примадонна? Браво, браво, бисъ, д?вица-торсъ! Патти зашибла! Никогда y Патти такихъ т?лесовъ быть не могло! Гд? душа Тряпичкинъ? Ноздревъ, апплодируй! Тряпичкинъ, строчи!

Дайте д?виц?-торсъ драму, да съ знаменитымъ гастролеромъ, котораго, однако, д?вица-торсъ совс?мъ забьетъ усп?хомъ, потому что покажется Кувшинниковымъ въ пяти парижскихъ туалетахъ, одинъ другого краше и дороже, и доведетъ Кувшинниковыхъ, – рукоплещущихъ, вызывающихъ, швыряющихъ на сцену букеты, – до ржущаго самоизступленiя. Фамилiю д?вицы-торсъ дирекцiя театра обязана печатать на афиш? въ красную строку, жирн?йшимъ изъ жирныхъ шрифтовъ, съ именемъ и отчествомъ.

– Кто вамъ сборы-то д?лаетъ – я, д?вица-торсъ, или ваше серьезное искусство?

И в?дь права, чортъ возьми: она, всеконечно, она и только она! Потому что въ то время, какъ въ спектакли д?вицы-торсъ ломятся толпы эротически обезум?вшихъ Кувшинниковыхъ, о спектакляхъ безъ д?вицы-торсъ то и д?ло приходится читать отм?тки души Тряпичкина:

– Бенефицiантъ сд?лалъ большую ошибку, что, дов?ряясь громкимъ именамъ изъ круга «серьезнаго искусства», не пригласилъ къ участiю въ своихъ артистическихъ именинахъ нашу дивную чаровницу, незам?нимую д?вицу-торсъ. Отсутствiе обольстительной diseuse печально отозвалось на сбор?: «знаменитостямъ серьезнаго искусства» пришлось исполнять своихъ Бетховеновъ и Чайковскихъ въ зал?, напоминавшемъ пустотою степь Гоби или Шамо. Полезный урокъ для многихъ артистическихъ самолюбiй.

– Спектакль съ участiемъ знаменитаго русскаго трагика былъ вчера отм?ненъ по случаю дождя, хотя намъ доподлинно изв?стно, что дождя не было. Нашъ добрый сов?тъ б?дняге-антрепренеру: махнутъ рукою на «Гамлетовъ» и «Лировъ», разв? что ему удастся заручиться для Шекспира участiемъ нашей высокоталантливой д?вицы-торсъ, которая, къ слову сказать, въ сцен? сумасшествiя Офелiи им?етъ прекрасный случай не только увлечь публику роскошью пластическихъ впечатл?нiй, но и исполнить н?сколько цыганскихъ романсовъ, передаваемыхъ ею съ такимъ несравненнымъ brio…

Захочу – полюблю,
Захочу – разлюблю…
Я на св?т? вольна…