Кино между адом и раем

Проблему всех поколений режиссеров сформулировал Феллини:

«Режиссер – это Колумб на корабле. Он хочет открыть Америку, а команда хочет домой». Как увлечь матросов? Это большое дело.

Минимум вы должны знать, что контролируете только вы. Профессия – это и есть умение держать что-то под контролем. Не все, а главное. По этому поводу режиссер и писатель, умом которого я восхищаюсь, Дэвид Маммет сказал студентам в первой лекции:

1) Объяснить о чем эта сцена: что в центре конфликта.

2) Показать оператору, куда поставить камеру

3) Объяснить актерам, какие у них действия и что им грозит. После этого надо улыбаться.

После этого надо улыбаться.

Классно сказано.

Что надо знать актеру? Не много. Какие у него действия? Что ему грозит? Почему он должен делать это именно сейчас?

Определите действия актера, развивая ваш замысел сцены, но не контролируйте его эмоции. Эмоции – это актерская территория, его талант, его свобода. Дайте ему шанс играть. Помогайте актеру развивать его эмоции в действиях.

2. Покажите оператору точку съемки, скажите, что хотите получить – угрозу, счастье, холод, – и он сам осветит ее волшебным светом своего умения.

3. Все должны быть уверены: Колумб знает, как доплыть до Америки, поэтому улыбайтесь и воодушевляйте.

Но если вдуматься, то это совет, который легче дать, чем выполнить. Он нуждается в опыте ремесла.

Похожий совет, но честнее, дал молодым писателям Исаак Бабель: У писателя на полке должно стоять немного книг. Всего десять-пятнадцать. – Какие? – заорали молодые писатели. – О! Для этого надо прочесть тысячи книг.

Иначе говоря, никакие советы не исключат путь личного опыта.

Вернемся к Феллини. Вы на корабле, рука на штурвале, и вы улыбаетесь матросам. Этого мало. В фильме не только артисты, но и все сотрудники должны получить от вас роли. Что это значит?

Как-то в молодые годы я пригласил в фильм легендарного звукооператора. Он пришел, но ничего героического не совершает. И я говорю Ролану Быкову, который его порекомендовал: «Что это все говорят: Рабинович! Рабинович! Такой же потухший, как все». А Ролан отвечает:

«Саша, ты его зажег? Роль ему написал? Что ему играть в твоей команде?»

Пишите сотрудникам роли. Дайте им возможность раскрыть свои таланты. Каждый человек мечтает, чтобы его труд помог великому проекту.

Есть пример и покруче. Вадим Юсов – несомненно, лучший оператор целого поколения. Венецианский фестиваль наградил его призом за лучшую операторскую работу. У него множество других наград. Но знаете ли вы, что в молодости через шесть лет работы на «Мосфильме» его уволили со студии за бесперспективность и отсутствие способностей? В этот момент Андрей Тарковский позвал его, и талант Юсова взорвался ослепительным фейерверком в «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве». Малоспособные ремесленники «Мосфильма» не могли дать Юсову роль по его таланту. Он умирал в духоте бездарности. А Тарковский ставил невыполнимые задачи, и Юсов находил необыкновенные по ясности решения. Я начинал рядом с ними и уверен: без Юсова талант Тарковского имел бы другие масштабы.

Жан Вилар, французский реформатор театра, сказал: «В театре коллектив единомышленников может заменить гениальность».

Кино – искусство более авторитарное, чем театр, но тезис Вилара действует.

Запомним: в начале пути в вашей руке бьется шекспировское сердце истории. А в конце – огромный коллективный Лев Толстой, преодолев все бури, входит в порт «Премьера фильма».

Великие тени высказались. Напутствия получены. Теперь к делу.

Глава 2. Стратегия вовлечения

Аудитория и фильм

Попробуйте сесть на полтора часа перед стеной и, глядя на нее, концентрироваться на чем-то одном, важном для вас. Ничего не выйдет, вы довольно быстро начнете отвлекаться, скучать и чувствовать принуждение. Именно это и происходит на фильмах, которые вам неинтересны. Человеку не свойственно просто так войти в состояние длительной концентрации.

Но создателям фильма необходимо именно это. Аудитория должна погрузиться в фильм.

Дилетант полностью поглощен проблемой самовыражения. А профессионал думает о том, как овладеть вниманием зрителей. Если мы хотим вести аудиторию в нужном нам направлении, мы должны постоянно думать о ней. Полтора часа аудитория сидит в темном зале, и, если о ней не заботиться, внимание каждого зрителя будет вянуть. Вы потеряете зрителей.

Фильм должен сообщать нечто такое, что непрерывно повышает зрительский интерес, так, чтобы в финале он достиг максимума. Тогда зрители довольны.

История, которую мы рассказываем, должна обладать энергией, заряжаю щей аудиторию. В хорошо рассказанной истории энергия растет и передается зрителям.

Если повезет, в кульминации они забывают обо всем. В состоянии максимальной внутренней энергии зрители могут достигнуть вершины счастья, дарованного искусством, – катарсиса. Но мы не можем рассчитывать на везение, на интуицию. Нам необходимы расчет и структура энергии вовлечения.

Хорошо рассказанный фильм – это, помимо всего, еще и машина, производящая и излучающая в зал энергию, неслыханную энергию, заставляющую миллионы волноваться, плакать и смеяться. Стратегия профессионального рассказа в значительной степени – план, по которому растет эта энергия. Вы можете использовать эти знания с любой степенью свободы. Но если вы безграмотны, индустрия развлечений отвергнет вас с доброжелательным презрением, как это и происходит в настоящее время с российскими фильмами в мировом прокате: наших фильмов практически нет на широком мировом экране.

Между тем эта грамотность была свойственна российскому искусству, и не массовому, а самому элитарному. Романами Толстого и Достоевского зачитывался весь мир. На спектакли Чехова в первых постановках Станиславского московская молодежь неделями выстаивала в тысячных очередях. Попав в Америку, МХАТ не только ошеломил зрителей и профессионалов, но и заложил основы того, что обеспечило сегодняшнему американскому шоу-бизнесу господство во всем мире. Американцы этого не скрывают. Эти всем известные факты почему-то принято трактовать исключительно как магию высокого искусства. Да нет же! Толстой, Чехов и Станиславский были художники на рынке. Идеология контакта с аудиторией была естественной частью их художнической жизни. Они не представляли себе творчества без власти над аудиторией. Это традиция мировой культуры.

«Гамлет», помимо всех глубин философского осмысления сути бытия, еще и боевик с детективной интригой, убийствами, отравлениями и кучей трупов в финале. «Макбет» – не только трагический эпос, но и мистический триллер с призраками, ведьмами, духами и ожившей отрубленной головой. А «Воскресение» Льва Толстого – не только самая откровенная социальная критика общества, но и мелодрама о графе, соблазнителе невинной девицы. Потому что, как сказал Бернард Шоу, «мы выбираем не тот путь, который предлагает нам наименьшее сопротивление, а тот, который дает наибольшие преимущества».

Наибольшее преимущество драма имеет тогда, когда она максимально использует возможность пробудить эмоции зрителей. Зритель приходит к нам холодный, как собачий нос, загруженный проблемами. Мы должны вырубить его из его мира и погрузить в наш. Для этого нам надо возбудить в нем эмоции, поддерживать эмоции и развивать эмоции до максимальной степени.

Первый шаг

Любопытство – ворота любви

Когда-то в давние времена, еще до войны, на студии им. Горького снимали один из первых звуковых фильмов «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». По сюжету свинья должна была пробежать по длинному лабиринту коридоров в департаменте, выхватить из рук чиновника бумагу и съесть ее.

Задача казалась невыполнимой. Свинья не собака – как ее обучить трюкам? Естественно, позвали легендарного дрессировщика всяческой живности, в том числе свиней, – Дурова. Он заломил неслыханную сумму – кажется, 700 рублей. По тем временам что-то небывалое.

Директор фильма говорит:

– Это невозможно!

Режиссер кричит:

– Это для искусства! Для Гоголя!

Не закрывать же фильм… И директор обещал заплатить. Кроме того, Дуров потребовал пять свиней на дубли, два ящика варенья и ящик коньяка. После этого на два месяца удалился и просил не беспокоить.

За неделю до съемок директор поехал в цирк узнать, как идут дела. Дуров успокаивает: все будет в порядке. Коньяку надо бы добавить, тот, что дали, весь использован. Добавили еще ящик коньяка. Накануне съемок директор посылает администратора с машиной за свиньями. Но в загоне у Дурова только одна свинья.

– Где остальные?

Простодушный сторож говорит:

– Съели.

– А где коньяк?