Кино между адом и раем

– на корабле,

– на телевидении,

– в лесу,

– в горах, где идет охота на вертолет Даниэлса.

Всё только для того, чтобы найти и доставить обезьянку в лабораторию.

Информация каждого эпизода лаконична, визуальна, получена с трудом, через конфликт и опасности. Все это до предела распаляет наше любопытство.

В подаче информации самыми важными моментами являются поворотные пункты, когда глоток новой информации поворачивает всю историю в неожиданное новое русло. Такие повороты определяют класс истории. Чем повороты необычнее, тем увлекательнее истории.

То, что приключенческие ленты играют в секреты с информацией, неудивительно. Но серьезные фильмы, скажете вы, не унижаются до маленьких тайн и спекулятивных задержек. Вы так думаете?

Герой Джека Николсона – Мак Мерфи в «Кукушке» – попадает в психиатрическую тюремную больницу. За полчаса фильма проходит месяц реального времени. Казалось бы, Мак Мерфи должен узнать о больнице в сто раз больше нас. Ничего подобного. Почему? Потому что режиссер хочет, чтобы зрители, узнавая новое по капле, напрягли все свое внимание. Мак Мерфи неожиданно узнает, что он является вечным пленником больницы: срок принудительного лечения в ней неограничен. Значит, прощай свобода? Это ошеломляющее известие он получает за неделю до окончания своего тюремного срока. Режиссер выжимает из информации максимум эмоций. В плохом рассказе авторы поторопились бы сообщить эту важную новость. Но умелый рассказчик приберегает лакомые кусочки, чтобы с их помощью резко повернуть историю.

Второй шаг – сопереживание и симпатия

Гамлет – это я

Следующий, более глубокий уровень эмоциональной вовлеченности в драматическую историю – сопереживание. Оно вырастает из любопытства.

Оно возникает у аудитории, когда персонажи близки и понятны ей, когда зрители имеют общие моральные ценности с персонажами. Сопереживание порождает идентификацию. Мы как бы живем и действуем вместе с героем, переживаем вместе с ним, его проблемы становятся нам близки и понятны, мы желаем ему победы над противником.

Этот уровень как бы яснее ясного. Но нелишне заметить, что идентификация происходит в значительной степени на подсознательном уровне. Коллективное бессознательное нашего «я» побуждает нас испытывать сочувствие и заботу о персонажах, которые понятны и близки нам, имеют общие с нами моральные ценности.

На эту тему написаны блестящие психологические труды, например немецким ученым Карлом Юнгом. Но и без философии ясно: чем понятнее персонаж, тем понятнее его тревоги и проблемы. В числе твердых правил «хорошо рассказанной истории» есть такое: сперва покажи привлекательные качества героя, помоги зрителю полюбить его или испытать сочувствие, а уже потом обрати внимание зрителей на его недостатки.

Третий шаг – идентификация, эмпатия

Вы показали редактору сценарий. Он его похвалил, а в конце сказал: «Но я не чувствую возможности идентифицировать себя с героиней…» Забудьте о комплиментах – ваш сценарий зарублен на корню. Разве что у вас есть в запасе другая героиня. Редактор знает: идентификация – это главный козырь истории, потому что она определяет, получат ли эмоции зрителей шанс к развитию или все застынет на точке простого любопытства.

Что может быть дальше от нас, чем проблемы средневекового юноши, да еще и принца? Вернулся из-за границы, прервал курс учебы, так как отец помер. Нам бы его заботы… И вдруг оказывается, что отец не помер, а убит. Не кем-нибудь, а дядей. А мать спит с убийцей в одной постели. Друзья предают, невеста с ума сходит, не может решить, любить ей принца или предать… тень отца говорит принцу – отомсти за меня. А принц хочет решить эту проблему по-новому – собрав улики, выяснив вину. О, как ему не хочется брать в руки меч мести! Но мир погряз в предательстве и зле. Кто-то должен выступить на стороне света и добра.

– Если не я, то кто же?! – говорим мы вместе с Гамлетом. Что сделает этот парень? То, что нас интересует, не исчерпывается любопытством. Мы на его стороне. Вокруг нас похожие проблемы. Столетия прошли, а воздух не очистился от лжи, предательства, крови. Мы сопереживаем Гамлету, и наша жизнь становится богаче на несколько столетий культурного контакта.

Общие базовые ценности

Есть безошибочный способ возбудить наше сочувствие к персонажу: поставить его в драматическую ситуацию. На человека обрушиваются беды, которые сильнее, чем возможности его характера, – мы автоматически сопереживаем ему. Это происходит помимо нашей воли. Так запрограммирован наш организм: если кто-то в стрессе, в нашем мозгу возникают биотоки аналогичного стресса. Это научно доказанный факт. Теперь пойдем дальше – от сопереживания и идентификации к саспенсу.

Саспенс – это момент, в котором вовлечение в фильм аудитории проявляется наиболее полно.

Саспенс — это чисто английское слово. Знатоки языка говорят, что «напряжение» – это неточный и неполный перевод. Точнее оно означает «напряженное невыносимое ожидание».

Саспенс возникает, когда опасность угрожает персонажу, которому аудитория сопереживает. Когда смерть грозит хорошему парню, которого мы полюбили. Сколько же этого саспенса содержится в хорошем фильме? Сегодня 95 % фильмов текущего репертуара – это саспенс, чистый саспенс, и ничего, кроме саспенса. Саспенс подчинил себе все прочие элементы киноязыка.

Так что неплохо бы разобраться в этом инициаторе энергии фильма. Тем более что для русской литературной и кинематографической традиции он до недавнего времени был неорганичен.

Саспенс – это реакция аудитории на то, что происходит здесь и сейчас. Он возникает, если у аудитории и персонажа есть моральная общность, если у зрителей и характера один и тот же эмоциональный заряд (он боится, и я боюсь за него; он хочет найти убийцу, и я хочу, чтобы убийцу нашли). Если аудитория заботится о герое – чтобы он не погиб, не потерпел поражения, – возникает саспенс.

Саспенс – это эмоциональная реакция, это волнение, тревога, беспокойство, отчаяние, страх… В то же время любопытство, то есть категория интеллектуальная, толкает вас узнать, что же произойдет с героем в следующую секунду. И вы внедряетесь в историю и интеллектом, и эмоциями с наибольшей полнотой.

Итак:

1-й шаг – любопытство.

2-й шаг – сопереживание, симпатия.

3-й шаг – идентификация, эмпатия и саспенс.

Вы разделяете базовые ценности жизни героя. Поэтому переживаете за него полнее всего.

Саспенс – это что-то вроде экзамена, который выдерживают перед зрителями конструктивные элементы структуры. Если драматическая ситуация хороша, она порождает саспенс. Если драматическая перипетия развита правильно – вы получите все, что хотели, плюс саспенс в развитии. Если событие правильно вскрыло конфликт, саспенс будет расти вместе с угрозой герою и неожиданными поворотами действия.

Режиссер, который ввел в обиход термин «саспенс», – Альфред Хичкок. Он назвал саспенсом «самое интенсивное представление о драматической ситуации, которое только возможно». Хичкок рассказывал, что, когда он начинал снимать фильмы, будучи еще неизвестным режиссером, он подумал: «Как бы сделать так, чтобы все звезды захотели сниматься в моих фильмах? Надо соблазнить их историей, в которой есть что-то таинственное и беспокойное, надо пробудить в них чувства». Вот это и приводит историю к саспенсу.

Хичкок как-то сказал французскому режиссеру Трюффо:

– Когда я сочиняю истории, меня больше всего волнуют не характеры, а лестницы, которые скрипят.

– Что это такое? – спросил Трюффо.

– Лестницы, которые скрипят и могут обрушиться под героем. Я называю это «саспенс».

Герой куда-то идет, а мы знаем, что лестница под ним подпилена злодеем и может рухнуть в любой миг. То есть мы знаем больше, чем герой, и волнуемся за него. Догадается ли он? Успеет ли пройти опасный путь? Это самый активный саспенс.

Сестра убитой девушки тайно проникает в дом, где произошло убийство. Она не знает, что убийца прячется в доме и сейчас. А мы знаем. Это ситуация из «Психо». Саспенс.

А что, до Хичкока никто не знал о саспенсе? Быть не может. Шекспир про искусство драмы знал все и использовал все, и, конечно же, саспенс. И именно там, где ему полагается быть, – в момент наибольшего напряжения.

Ромео, узнав о смерти Джульетты, мчится к ее гробу. Он не знает, что Джульетта только кажется умершей. А мы знаем это и полны отчаяния и сочувствия к Ромео, когда он умирает рядом с любимой за миг до ее пробуждения.

Первое впечатление о саспенсе я получил ребенком в детском театре. Заинька в виде полногрудой травести прыгал по сцене и говорил:

– Какой прекрасный домик! В нем я спрячусь от лисицы. Там она меня не съест!

Заяц не видит, что лисица уже взгромоздилась на крышу и злорадно клацает зубами. А зрители в зале видят и переживают. Они за зайца, в моральном единстве с ним. Девочка из первого ряда, приставив ладошку ко рту, подсказывает зайцу:

– Зайчик, не ходи в дом. На крыше прячется лисичка!

Но зайчик не слышит. Он прыгает по сцене и поет песенку о том, какой прекрасный домик он нашел в лесу. Тогда ряда с пятого пара мальчишек уже погромче предупреждают:

– Эй, заяц! Посмотри наверх! На крышу!

Но зайчик не слышит. Сейчас он зайдет в дом, уже взялся за ручку двери. И тогда рядом со мной с места вскакивает веснушчатый паренек лет восьми, с зубами через два на третий, и орет на весь зал:

– Эй, косой, падла, канай! Лиса на крыше!!