Кино между адом и раем

«Быть или не быть?» Но дерьмо все прибывает. А Гамлет уже убедился – король виновен. И король готовит новое убийство – Гамлета. Надо действовать…

Богатая помещица, красавица с нежной, ранимой душой, открытой для любви, вернулась в свое поместье. Оно будет продано за долги. Дадут за него гроши, она станет нищей. А другого источника существования у помещицы нет. Ей говорят: «Вырубите ваш вишневый сад, разделите имение на маленькие кусочки и сдайте в аренду дачникам».

Но этот вишневый сад описан в Энциклопедии. В нем сотни лет жили предки, много поколений. Для помещицы вырубить сад – все равно что отрезать руку или сдать в аренду дом предков: верхний этаж под бордель, а нижний – под притон наркоманов. Она не может спасти себя таким путем, хотя по горло в дерьме. Это ее выбор, ее судьба.

Такими ужасными словами я описываю одну из самых поэтичных драм мировой литературы – «Вишневый сад». В основе всех великих драм лежат грубые, ужасные драматические ситуации. Они требуют, чтобы характеры сорвали все маски, выступили против или погибли.

Драматическая ситуация для автора драмы является самой полной возможностью вскрыть сущность своих героев, открыть эту суть в войне, которую персонажи ведут с жизнью. Шекспир, Ибсен, Чехов, Лев Толстой, Достоевский, Гоголь – совсем неплохая компания.

На самом деле эта компания гораздо больше. И в ней, между прочим, такие приятные люди, как древнегреческий философ Аристотель, который первым заметил, что герой должен противостоять необходимости – иначе, при пассивном ее приятии, не будет никакой свободы. И победа свободы наступит совсем не обязательно как итог победы героя. Герой может погибнуть, но как борец, а не как щенок в дерьме. В этом тоже есть победа свободы.

Драматическая ситуация как боль характера

Мы разобрали, как характер реагирует на внешние факторы. А что происходит внутри? Как рождается энергия действия?

Конечно, драматическая ситуация возникает плюс ко всему как ответ на внутренний конфликт. Эмоции – волнение, робость, отчаяние, страх – это то, что надо преодолеть. Этих эмоций очень много. Конфликт с телом – хромаю, запыхался, сердце болит, потею, рука сломана, а не должен показать вида… Ум – мысли спутались, не могу принять решение, не понимаю…

Внутренние конфликты сопровождают вас и ваших персонажей 24 часа в сутки. Они всегда при нас и могут углубить характеры и смысл истории. Но делает историю борьба с людьми. Борьба с теми, кто окружает героев, и создает драматические ситуации.

В драматической ситуации первая реакция – мотив. Когда зуб ноет – остальное не слышно… Все заглушает мотив зубной боли. Что делать?

Второй шаг следует сразу – намерение. Надо выбрать действия. Таблетку под язык? Или пойти к врачу? Или вырвать больной зуб самому, привязав ниткой к двери?

И третий шаг – действие. Эти три шага могут следовать один за другим очень быстро. Но лучше не пропускать их, а то актеры могут выглядеть неубедительно. Или история кажется недостоверной. Персонажи должны действовать, потому что это надо им в данный момент, а не потому, что это надо вам по вашему замыслу.

Кроме того, должно быть понятно, что угрожает герою, если он не ответит немедленно, здесь и сейчас. Эта угроза – альтернативный фактор. Почему я должен ответить немедля – стоит разобрать эти четыре пункта подробнее. Вы тысячи и тысячи раз встретите их. Каждый раз, когда предстоит конфликт. По 30–40 раз в день. Самые разные люди и конфликты имеют единую структурную схему вовлечения персонажей и зрителей.

Когда человек попал в драматическую ситуацию, то ему надо избавиться от того, что ему мешает, или добиться того, чего у него нет. То, что его заполняет, можно коротко определить как боль. Боль – хорошее определение для этого. Когда что-то сильно болит, все остальное менее важно. Все, кроме ответного действия, перестает иметь значение.

Во-первых, сразу инстинктивно в характере включается мотивация ответного действия – коротко, мотив. Она, как лампочка, освещает персонаж изнутри. Мотивация вспыхивает на всех уровнях характера – сознательном, подсознательном, инстинктивном. Но сознательный уровень обязателен.

Мотивация превращается в намерение – желание достичь цели. Намерение – это уже сознательное решение. Оно превращает желание достичь цель в действие. Пока вы не достигли цели и не избавились от конкретной боли, драматическая ситуация не разрешена. Достигли одной цели – освободились от одной боли, переходите к следующей драматической ситуации.

Вы сломали ногу. Пока ее не уложили в гипс, вы не сможете двигаться дальше.

Ваша машина попала в аварию – вы не можете двигаться дальше, не починив ее; или бросьте ее на дороге и идите пешком.

Драматическая ситуация – это барьер, который надо преодолеть, чтобы двигаться дальше. В драматической истории характер полностью сосредоточивается на одной простой задаче, выполнив которую, может идти дальше. Так из очень простых элементов мы можем составить очень сложные картины жизни. У них будет одно явное преимущество. Они найдут эмоциональный ответ, контакт со зрителем.

От одной драматической ситуации к другой мы можем двигаться, увлекая за собой взволнованных зрителей, при одном условии: им должны быть понятны переживания героев, тогда зрители имеют возможность эмоционально подключиться к характерам.

Среди всех аргументов и намерений, которые одновременно живут в сознании персонажа, нас интересует каждый раз один конкретный мотив, который побуждает характер сделать один конкретный шаг. Мы в драме каждый раз должны выбрать одну доминирующую мотивацию.

В прозе это необязательно. Для повествования многослойные мотивации, рефлексии, туманные намерения и безвыходные ситуации персонажей – это нормально, естественно и грамотно. Но персонаж драмы принципиально иной, он должен действовать, бороться с антагонистом и вовлекать зрителей в сопереживание. Поэтому у него каждый раз должна быть только одна ясная мотивация для одного ясного действия. Общий путь может быть невероятно сложным. Каждый шаг должен быть простым.

Дэвид Маммет сказал по этому поводу: «У персонажа в каждом действии должна быть только одна мотивация, иначе вы похожи на студента, который говорит: «Я опоздал на занятие, потому что забастовали водители автобуса, а моя тетя упала с лестницы и сломала ногу». В обилии мотиваций тонет авторская идея, творческая воля актера и интерес зрителей.

Как начинать историю

Любая история начинается с драматической ситуации.

Как быстро она должна выявиться? Лучше всего – сразу. На первой странице сценария вы задаете атмосферу действия вашего фильма. На второй обычно возникает драматическая ситуация, в которую попал персонаж. Важно отметить одно ограничение. Драматическая ситуация заявляет проблему, возникшую между людьми. Это очень важное ограничение. Проблемы, которые возникают между героем и силами природы, социальными явлениями или философскими концепциями, в историях работают не так успешно. Все должно быть доведено до конкретного столкновения живых людей.

Для Ромео проблема – не социальная конфронтация двух кланов, а его любовь к Джульетте. Как стать ее мужем?

Для Раневской проблема – не уход дворянства с социальной сцены России, а конкретные жизненные заботы. Как спастись от нищеты? Как устроить нормальную жизнь детей? Как помириться с негодяем любовником?

Для Гамлета проблема – как наказать убийцу отца?

Простые, жизненно ясные вопросы заявляются в драме сразу.

Персонаж драмы появляется со своей проблемой.

То есть он появляется со своей драматической ситуацией. Волнует только борьба в действиях на наших глазах. Это и есть драма.

В прозе довольно часто мы неторопливо знакомимся с персонажами, получаем представление об их биографиях, особенностях, и постепенно из многоголосья жизни начинает прозванивать тема конфликта. Она как будто сама собой выявляется и постепенно заполняет все поле повести, рассказа. А может и оставаться где-то внутри, угадываться, оставаться загадочно неопределенной…

Но в хорошей драме начало всегда четкое и резкое. Персонажи должны действовать, а действие не допускает неопределенности. Вы должны это сделать. Вы не можете отложить ваши действия. Рассказ возникает, потому что «кто-то хочет получить что-то». Нам интересно, «почему он этого не может».

Персонажи должны действовать, потому что им грозит альтернативный фактор. Что же это такое – альтернативный фактор? Истоки альтернативного фактора всегда находятся в окружающей действительности. Главная угроза альтернативного фактора действует извне. Четко обозначенный и рано сформулированный альтернативный фактор – мощный рычаг, который приводит драматическую ситуацию в движение.

И наоборот, если альтернативный фактор неясен, не выявлен, персонаж действует как будто не по своей воле, а как марионетка в руках у автора. Вам надо, чтобы он выстрелил, – он стреляет, а мог бы и не стрелять – ничто не заставляет его действовать здесь и сейчас. Альтернативный фактор – один из ключевых моментов мотивации поведения любого персонажа драмы.

Альтернативный фактор

В каждой драматической ситуации должен присутствовать альтернативный фактор. Он угрожает герою. Он задает вопрос: «Что ты делаешь в ответ на мою угрозу?» Пока вы не обнаружите и не заставите работать альтернативный фактор, драматическая ситуация лишена движения. Альтернативный фактор должен дать ясный ответ на вопрос – что будет с героем, если он не справится с драматической ситуацией? Какая Ужасная альтернатива ожидает его в этом случае? Эта альтернатива Должна быть конкретной, реальной, действовать здесь и сейчас.

Альтернативный фактор — это оружие противника, оружие антагониста. Это страх конкретной угрозы, которая действует здесь и сейчас. Чем туманнее и отдаленнее угроза, тем менее напряжена драматическая ситуация. Никто не станет сходить с ума из-за землетрясения, которое в будущем году разрушит всю Японию. Зуб, который нарывает сейчас, – сущий кошмар. Если его не вырвать сегодня, воспалится челюсть. Альтернативный фактор – это принцип, который мы выводим из немедленной угрозы здесь и сейчас.

В жизни великое множество страхов и угроз, но все они концентрируются в семи категориях.

1. Удар по самоуважению.

2. Профессиональный провал.

3. Физический вред.

4. Угроза смерти.

5. Угроза жизни семьи.

6. Угроза жизни популяции.

7. Угроза человечеству.

Теоретически эти факторы расположены по усилению их роли в развитии драматической ситуации. Но практически каждый фактор может создавать максимальный стресс и максимальное действие.

Удар по самоуважению