Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки

Очень быстро пришло понимание: чем нейтральнее музыка, тем легче «попасть в экран». Появились первые «правила игры»: например, «неуместность веселой музыки во время демонстрации серьезного фильма стала очевидной» (Э. Линдгрен)

, «изображение и музыка должны сочетаться друг с другом хотя бы весьма косвенно...» (Г. Эйслер)

. И яркие экспрессивные мелодии стали уступать место ритмически однообразным этюдам и вариациям. Эстетическая ценность такого музицирования была крайне сомнительна и вполне соответствовала уничижительной иронии И. Стравинского: «Музыка в фильме имеет такое же отношение к драме, как ресторанная музыка к застольной беседе»

.

Как часто бывает в истории культуры, возник парадокс: для сохранения индивидуальности киноизображения и творческого импульса музыканта-комментатора необходима была стандартизация исходного звукового материала. В 1913 году в Америке появилась первая «Кинотека» – каталог музыкальных сочинений и фрагментов, классифицированных с точки зрения их программно-выразительного характера. Составленная И. Замечником для фортепиано, она была продолжена множеством аналогичных сборников для отдельных инструментов, дуэтов, трио, квартетов и оркестров. Музыкант, приглашенный тапером в кинотеатр, мог найти в них рекомендации, что и когда играть, если на экране катастрофа, драматическая любовная ситуация, торжество, картины природы и т. д. Постоянные разделы имели названия: «Ночь», «Борьба», «Страх», «Шумная сцена», «Безнадежность», «Вакханалия», «Буря», «Тайная тревога» и т.п. Словом, на все случаи жизни. Типичная кинематографическая ситуация, таким образом, обеспечивалась заранее типичным музыкальным сопровождением.

Поначалу это был выход, и неплохой. Особенно для зрителя большого богатого кинотеатра, владелец которого имел возможность пригласить достаточно квалифицированного музыканта или приличный оркестровый состав. Но кинотеатров становилось все больше и больше, игра в них оказывалась только заработком для неимущих пианистов или музыкантов, каких уже не брали ни в один хороший коллектив, и результат не мог не сказаться на качестве. В конце 20-х годов Дмитрий Шостакович оценивает сложившееся положение: «Оркестры в большинстве кинотеатров бывают более или менее низкой квалификации... Большей частью вместе с куцым оркестром играет пианист по клавиру и „погромче“ выстукивает партии недостающих инструментов. Вместо тромбонов – рояль. Чайковский, поди, волчком в гробу вертится от такой интерпретации... О так называемых нотных кинотеках (музыкальные кусочки для слез, восстаний, разлагающейся буржуазии, любви и т. д.) – одно только скажу, что это такая же халтура, если не хуже. Единственный правильный путь – это написание специальной музыки»

.

Этот путь был намечен весьма серьезным пунктиром. Молодое искусство привлекало известных композиторов неизвестной им еще формой творчества, и тогда появлялась музыка специально к тому или иному фильму. В 1908 году Сен-Санс пишет опус 128 -интродукцию и пять пьес для струнного оркестра. Это сочинение на самом деле оригинальное музыкальное сопровождение фильма «Убийство герцога Гиза». В том же 1908 году А. Ханжонков договаривается с М. Ипполитовым-Ивановым о музыке к фильму «Стенька Разин» ( «Понизовая вольница»). Композитор соглашается с охотой. Ни одна из сторон особенно не рискует – историческая драма режиссера В. Ромашкова представляла собой экранную версию популярной песни «Из-за острова на стрежень», и Ипполитову-Иванову надо было заново аранжировать хорошо известную мелодию в ритмах киноленты. А Ханжонкова, в случае неудачи композитора, спокойно могла выручить пара гармонистов.

Пример Сен-Санса и его русского коллеги оказался заразителен. Известный исследователь киномузыки 3. Лисса приводит такую цифру: в 1909-1912 годах более трехсот фильмов, снятых в разных странах, сопровождались специально для них написанной музыкой. Тиражируется эта музыка чаще всего с помощью граммофонных пластинок, и справедливости ради следует заметить, что технический прогресс и сочинители киномузыки активно шли друг другу навстречу.

Уже в 1896 году, меньше чем через год после первого сеанса на бульваре Капуцинов, 17, Шарль Патэ в Париже и Месстер в Германии делают попытки соединить кинопроекционный аппарат с граммофоном, изобретенным Берлинером.

В 1898 году в парижском театре «Олимпиа» осуществлен первый «кинофоносеанс». Фонограф Эдисона помещался рядом с проекционным аппаратом, и звук передавался зрителям через телефонные трубки, прикрепленные к каждому креслу в зале.

В первые годы нового века Леон Гомон выпустил несколько десятков короткометражек (примерно по 100 м каждая) под общим названием «Говорящий фильм». В этих картинах снимали певца, который старался артикулировать синхронно с заранее напетой им же граммофонной записью. В кинотеатре граммофон с усилителем ставили возле экрана, и была устроена специальная система сигналов для киномеханика, помогавшая добиться подобия синхронности.

В 1907 году английская компания «Варвик» выпускает свой аппарат – синефон, затем следует вивафон Сесиля Хепуорта и новое изобретение Леона Гомона – кинохронограф. Во всех этих системах основу составляли граммофон и механические приспособления для его синхронизации с кинопроекцией. Но все эти устройства были несовершенны, а размеры обыкновенной грампластинки явно не соответствовали метражу кинофильмов. Да и качество звучания их было неудовлетворительное.

Попытки механического соединения кино и граммофона представляют собой скорее аттракцион, чем художественное средство для творческой деятельности. Тем не менее интерес к так называемым граммофонным фильмам достаточно велик. Только в России в 1914-1915 годах выходят 37 «звуковых» лент этого типа, главным образом музыкальных (всего 5 разговорных – фрагменты «Бориса Годунова», «Преступления и наказания» и комические рассказы в исполнении Я. Южного).

В 1909 году французский изобретатель де Пино пытается записать звук прямо на кинопленке тем же способом, с помощью которого звук фиксируется на валике фонографа. Чуть раньше, в 1906 году, Юджин Лост запатентовал в Англии систему фотографической записи звуковых колебаний на кинопленке, обеспечивающую полную синхронизацию звука и изображения. (Но сама звукозапись оставалась некачественной.) Именно это открытие и сделало возможным спустя два десятилетия рождение современного звукового фильма. Параллельно в Германии разрабатывалась оптическая система звука в кино «Три-Эргон» Г. Фогта, Д. Энгля и И. Массоле, в Америке аналогичная аппаратура Ли де Фореста, «говорящая фильма» «Дженерал электрик компани», в Швеции «осциллографическое звуковое кино» Свена Берглунда...

Рассказ о том, что фирма братьев Уорнер в 1924-1925 годах была накануне банкротства, а купив за бесценок патент «Вайтафон» и выпустив фильм «Певец джаза», получила гигантские барыши и стала пионером звукового кино, не легенда. И может быть, сами братья Уорнер до банкротства не помышляли о производстве звуковых фильмов. Случайности в этом все-таки минимум. Точнее, эта случайность выражает назревшую потребность общества и самого киноискусства в переходе на новую ступень развития экранной культуры.

Но это будет через несколько лет.

Нельзя перепрыгнуть через время. Поступательность технического прогресса подчиняется строгим закономерностям, среди которых фактор накопления знаний и технологических возможностей едва ли не самый главный. В данном случае он не успевал за потребностями нового вида творческой деятельности, и этот новый вид был вынужден вырабатывать свои эстетические критерии и принципы, опираясь на реальность технического обеспечения.

Кинозвук в воображении зрителя

Оценивая язык немого кино, Андре Базен писал: «Немой фильм создавал мир, лишенный звуков, вот почему появилось множество символов, призванных возместить этот недостаток»

. Вслед за М. Мартеном, В. Фурдуевым, Э. Линдгреном, Л. Форестье, М. Шион и другими историками и теоретиками экранной культуры, прибавив к ним опубликованные творческие самоанализы многих великих мастеров кинорежиссуры, можно привести десятки примеров, характеризующих попытку сделать неслышимый с экрана звук «видимым», иначе говоря, стремление автора фильма заставить зрителя «услышать» звук в своем воображении. Эйзенштейн совершенно четко обозначил эту цель: «Пластике немого кино приходилось еще и звучать», - пишет он в четвертой главе «Неравнодушной природы»

.

В его фильме «Стачка» несколько рабочих весело идут по улице. В руках у одного гармонь. Постепенно ее изображение увеличивается, и вот уже меха инструмента, двигающиеся в ритме марша, заполняют весь экран...

У Абеля Ганса в «Наполеоне» аналогичный прием. Во время атаки французов на Тулон постепенно падают замертво один за другим барабанщики наступающего войска. Но тут начинается ливень с градом, и камера выхватывает то один, то другой валяющийся на земле барабан, наезжает на них до максимальной крупности, чтобы продемонстрировать их призывный грохот к бою, возникающий уже не от палочек солдата, а от крупных градин...

В фильме Л’Эрбье «Эльдорадо» превосходно передан оглушительный шум ночного увеселительного заведения: наплывом идет калейдоскоп крупных планов различных музыкальных инструментов и напряженных лиц с широко открытыми, кричащими ртами...

Марсель Мартен приводит отрывок из сценария А. Ганса, где «необыкновенно ярко проявилось желание режиссера передать колокольный звон, звучащий над Парижем:

Четыре различных крупных плана колоколов...

Четыре других крупнее прежних, очень коротких плана колоколов...

Четыре новых плана (еще крупнее и еще более быстрых) колоколов...

Сто колоколов в четыре секунды вперемежку»

.

Так кино искало путь к ассоциации безусловной, примитивной, чисто натуралистической, надеясь подтолкнуть фантазию аудитории к реальному, бытово достоверному звуку.

Но был и другой путь, рассчитанный на более утонченную фантазию: стремление вызвать «ощущение звука» сопоставлением различных по содержанию и пластической тональности изображений.

Эта условная манера имитации звука, более сложная для восприятия, но на практике тем не менее достаточно быстро приучившая аудиторию к «правилам игры» и получившая широкое распространение. В «Ее жертве» режиссера Ч. Сабинского (экранизация ибсеновской «Норы») есть эпизод, в котором один из героев сидит за фортепиано. Пальцы его с необыкновенной быстротой бегают по клавишам – перебивка – на экране бурные волны, разбивающиеся о скалы. Но вот пианист переходит к более плавной мелодии – и перед зрителями широкое поле с еле-еле колышущимися колосьями. Само собой разумеется, ни скалы, ни поле никакого отношения к сюжету, поступкам персонажей или их характерам не имеют. Но они способны передать атмосферу музыки, сделать ее «слышимой». Примеров такого рода можно привести множество.

В какой-то мере они отражают распространенное увлечение «программной» музыкой и опираются на воспитанную у части публики привычку мысленно соединять мелодию с конкретным сюжетом, который, в свою очередь, может иметь «зрительный ряд». Тут следует заметить, что иногда программный замысел музыкального сочинения раскрывается только в названии или в общем колорите, но бывают и такие, где выразительные средства сознательно рассчитаны на определенные зрительные ассоциации. Скажем, в I части Первой симфонии Чайковского «Зимние грезы» совершенно отчетливо звуко-изображение санной дороги, колокольчиков под дугой лошадиной упряжи. В «Море» Дебюсси легко «увидеть» шум волны, накатывающей на берег, и т. п. Исполнение этих и некоторых других произведений и до сих пор часто предваряется конферансом, который должен заранее подтолкнуть фантазию слушателя «в нужном направлении».

Идя по этому пути, кинематограф, без сомнения, воспитывал стереотипы восприятия, приучал к штампам самого примитивного толка. В воображении аудитории фиксировались пары: бурлаки – «Эй, ухнем», Мадонна – «Аве Мария», герб – «Боже, царя храни» и т. п.

Позднее эта тенденция будет очень сильна в звуковом кино, и у зрителя появятся новые штампы: немецкие танки – I часть Седьмой симфонии Д. Шостаковича, цирковое представление – «Выходной марш» И. Дунаевского и т. д. Но если вернуться к немому кино, нельзя не заметить, что в силу диалектики именно такие стандарты обеспечивали в ряде случаев впечатление звучащего экрана.

Наиболее сложную задачу ассоциативному восприятию предлагает звуковое отражение жизненных реалий методом убыстренного монтажа. Теория кино содержит почти исчерпывающую характеристику этого метода: «Очень быстрый монтаж (flashes) в немом кино часто выражает стремление передать звуковое впечатление.

Быстрый монтаж совершенно нереалистичен как зрительное впечатление (мы видим сразу лишь небольшое число предметов из-за ограниченности нашего поля зрения, и, во всяком случае, не в таком темпе), но зато он передает столкновение и смешение всевозможных звуков в окружающем нас реальном мире. Звуки окружают нас со всех сторон, они перебивают друг друга, сливаются и обрушиваются на нас постоянным плотным потоком»

.

В качестве иллюстрации правомерно вспомнить «Октябрь» Эйзенштейна: сапоги пляшущих казаков и планы стреляющих прямо в зрителя пулеметов перемежаются с такой скоростью, что возникает почти реальное ощущение ритма, не просто грохота стрельбы. (Этот эпизод подробно проанализирован М. Мартеном и другими киноведами.) Сам автор фильма объясняет этот и другие аналогичные эпизоды своих лент: «Из монтажных кусков слагался не только ход сцены, но и слагалась ее музыка. Подобно тому как немое лицо „говорило“ с экрана, так с экрана же „звучало“ изображение»

.

Психологическую и художественную соразмерность звука и изображения мастера экрана и теоретики кино понимали и ощущали достаточно отчетливо. В своем знаменитом манифесте-заявке «Будущее звуковой фильмы» С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров прокламируют создание «оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов»

, т. е. сопоставление изображения и звука как равновеликих в эстетическом отношении компонентов языка киноискусства.

В то же время (год в год) Гриффит пишет: «Кинокартины являются одним из видов драматического искусства, и им присущи все средства художественного воздействия, которыми располагает драматическое искусство вообще. Экран имеет такие же права на звук, как и сцена»

.

Эйзенштейн писал о прорыве звука к полному слиянию с изображением, утверждая возможность взаимопроникновения ассоциативных рядов у зрителя и, более того, склонность к замене друг друга: «И звук, стремящийся воплотиться в зрительный образ...»

Примеры такого прорыва давала литература, предупреждая при этом, что звук, рожденный в нашем воображении, возбуждает значительно более широкий круг ассоциаций и способен впечатлять гораздо больше, нежели этот же звук, услышанный «в натуре».

Читаем у Гоголя в «Старосветских помещиках»:

«Но самое замечательное в доме – были поющие двери. Как только наставало утро, пение дверей раздавалось по всему дому. Я не могу сказать, отчего они пели: перержавевшие ли петли были тому виною, или сам механик, делавший их, скрыл в них какой-нибудь секрет, – но замечательно то, что каждая дверь имела свой особенный голос: дверь, ведущая в спальню, пела тоненьким дискантом; дверь в столовую хрипела басом; но та, которая была в сенях, издавала какой-то странный дребезжащий и вместе стонущий звук, так что, вслушиваясь в него, очень ясно, наконец, слышалось: „батюшки, я зябну“»