Алгоритмы композиционного мышления в станковой живописи

Кардинальные художественно-эстетические вопросы во все времена стояли перед человеком одни и те же. Но не находя удовлетворительного ответа на них, человек стремится к новым решениям. Главный философский, эстетический и художественный вопрос заключается в том, какое место занимает человек в природе, каковы отношения между ним и миром в целом. С тех пор, как естественное биологическое существование человека было утеряно и природа стала осмысляться им как нечто внешнее, отделённое от него, возникли вопросы о том, насколько разумны и естественны те постоянные разрушения, распады, уничтожения, которые сопровождают каждую человеческую жизнь в отдельности и всё общество в целом? Случайность это или закономерность? Если закономерность, то почему она так тяжела и неустойчива? Почему человек подвергается постоянному прессу со стороны природы? Если это – случайность, то разрушительное воздействие природы вполне объяснимо, но признаться в этом и смириться, значит потерять всякий смысл дальнейшего существования.

Если природа, космос – это безумный хаос, в котором возникает и исчезает всё что угодно, и, в частности, жизнь как мимолетная форма механически соединившихся обстоятельств, то тогда все человеческие страдания и все его радости приобретают одно и то же значение. Разум, который возник в человеке, превращается в хрупкий, немощный инструмент более или менее удовлетворительного приспособления к обстоятельствам, ничего не способный решить в принципе, ни от чего по существу не способный защитить человека, который непременно разрушится в будущем вместе с разрушившейся жизнью. Понятия красоты и безобразного, возвышенного и низменного, добра и зла – всё превращается в выдумку, в некую мнимость, не имеющую никакой реальной основы, кроме чисто субъективных человеческих представлений.

На основе сравнительного анализа двух исторических периодов можно заключить, что все усилия мышления (в том числе и художественно-композиционного) независимо от социальных и экономических отношений, уровня производства и изощрённости сознания были направлены на отрицание природы как бессмысленного хаоса, на утверждение природы как разумной целостности, в которой жизнь и человек присутствуют не только как равноправные, но и необходимые элементы. И потому отношения между природой и человеком – это не судьба одного муравейника, случайно существующего среди лесного пожара, а отношения естественные, закономерные, с жизнеутверждающими следствиями, в которых разум играет роль не столько приспособительную и преследует не столько цель выживания, сколько в значительной мере является продолжением природных и жизненных процессов, и потому по своему «устройству» оказывается способен помогать сохранению и развитию жизни [97].

В этом контексте интересно отметить, что и греческий платонизм и неоплатонизм, средневековый монотеизм, неоплатонизм раннего Возрождения и пантеизм конца XVI века, – все божественные и атеистические модели мира возникали с одной главной целью: как доказательства жизнеутверждающих отношений человека, природы и космоса [98].

Вслед за философом Лосевым нужно сказать, что средневековье и Возрождение как разные эпохи – деление чисто условное. «Ведь все вообще исторические эпохи вечно колеблются; никакая их кажущаяся принципиальная устойчивость не может помешать историку находить в них также и постоянную изменчивость» [99]. Совершенно естественно, что исторический процесс непрерывен, континуален. Одна эпоха медленно, постепенно переходит в другую [100]. Неудовлетворительность одной методологией познания порождает другую. И в этом смысле Возрождение, пожалуй, можно трактовать как время разрушения монотеистического представления о модели мира, обращения к политеизму язычества, приведшего к возникновению пантеизма и материализма в его естественнонаучных формах мышления. Это время, когда господствующей тенденцией становится стремление строить познавательные модели и проверять верность или неверность философско-эстетических построений на основе результатов реально предметного опыта.

Итак, общим для эстетического мышления разных времён оказывается утверждение целостности природно-космической модели мира, её биологизации и гуманизации. При этом представления о разумности природы и космоса постоянно присутствуют или подразумеваются в направленности художественного мышления людей разных периодов истории. Обожествление, монотеизм, признание акта творения природы есть, разумеется, предельный вариант построения «разумной» модели. Но даже рационально-нигилистические представления, которые, по тонкому замечанию Лосева, можно найти, например, у Леонардо да Винчи, исполнены скрытого трагизма, когда научно-художественный поиск не приводит к оптимистическому, жизнеутверждающему результату [101].

Если говорить об истине и художественно-композиционном методе её поиска, то в самом общем, абстрактном виде человек ищет априорно заданную ему истину, «подбирая» для этого методы, способные привести к наиболее убедительным результатам.

Рассматривая художественно-композиционное мышление, надо подчеркнуть, что целостность – это основная композиционная категория, которая одновременно является и формой, и смыслом живописного произведения. Действительно, чтобы утверждать художественными средствами оптимистический по отношению к жизни образ природы и космоса, необходимо создать целостную по форме художественную модель, целостное изображение. В этом случае сама способность создания художественной целостности будет положительным экспериментально-художественным результатом, удавшимся художественным опытом, свидетельствующим о возможности гуманистической целостности природы, в которой жизнь и человек занимают место существенных элементов. В этом случае не столь важно, существует ли эта целостность в контексте эстетической концепции, признающей разумность природы или в контексте концепции, основывающейся на утверждении всеобщности природных закономерностей. В любом случае целостность окажется жизнеутверждающей формой, а, следовательно, будет нести и смысловую нагрузку Поэтому здесь форма и смысл оказываются неразделимыми.

Не вдаваясь в детали ещё одной чрезвычайно сложной проблемы, попытаемся коротко сформулировать её основные положения. Представления древних о гармонии и проблема целостности тесно связаны между собой. Целостность – это частный случай гармонии или, если говорить точнее, её художественная модель. Гармония – природная целостность, которая в разные времена понималась по-разному, и в своём особом воплощении «разумной, творящей гармонии» являлась представлением о божественном. Поэтому различные целостные художественные модели в зависимости от того, какое представление о гармонии они выражали, несли различное философское или религиозное содержание. В частности, у Леонардо понятие гармонии в живописи имело, по сути, атеистический смысл и являлось «гармоничной пропорциональностью» [102]. Леонардо, по выражению Вольфа, «формальный эстетик» [103]. Напротив, у Джордано Бруно мы находим представления о гармонии и целостности мира, основанные на философии неоплатонизма и пантеизма [104,105].

Было бы, однако, упрощением сводить представления Леонардо о гармонии к пропорциональности, а Бруно – к мировой разумности. На самом деле всё было значительно сложнее. Уже в XV–XVI веках существовали во вполне осмысленном виде представления о пропорциях и ритме, пространстве и времени как о взаимосвязанных композиционных категориях. У некоторых авторов, в частности у Леонардо, мы встречаем рассуждения о композиции в живописи, мало отличающиеся от современных представлений. К примеру, суждение о единстве в художественно-живописном образе разно-пространственного и разновременного [106] не претерпело практически никаких изменений до настоящего времени. Многое из того, что сейчас говорят или пишут о композиции картины, так или иначе, в том или ином виде можно найти у теоретиков XV–XVI веков. Так же, как и в то время, мы продолжаем искать композиционные законы в самом художественном произведении, говорить о правильном или неправильном его построении; продолжаем отрицать композиционные правила наших предшественников и отстаивать собственные взгляды как более глубокую постановку проблемы как поступательное приближение к постижению художественной истины.

В тех случаях, когда мы осознаём, что композиционные правила наших предшественников не были заблуждением, то сразу же начинаем относить их к разряду художественных приёмов, «правильно» отражающих природные или общепсихологические закономерности, а не особенности художественного восприятия. Так, в предисловии к одной из своих книг [107] Б.В. Раушенбах пишет, что основным содержанием настоящей книги является… изучение принципиальных возможностей передачи пространственных образований на плоскости изображения, исходя из объективных закономерностей восприятия пространства, свойственных человеку. Справедливости ради нужно отметить, что автор не пытается таким образом обосновывать художественные качества живописных изображений, но сам факт того, что он берёт изобразительное искусство как пример, отражающий общепсихологические перцептивные законы, говорит о распространённом убеждении, будто мы рисуем, как видим, а не как мыслим увиденное. Во всём содержании книги чувствуется стремление «оправдать» обратную перспективу, которая раньше «осуждалась», чувствуется стремление обосновать её правомерность, объективность, соответствие её нашему зрительному восприятию. Это было бы не нужно, если исходить из посылки, что «мы рисуем, как думаем».

Мы ни в коем случае не хотим отойти от признания независимости композиционных особенностей от нашего сознания, т. е. ищем в них внутреннюю самодостаточную объективность, «законы» в естественно-научном смысле этого термина. При этом разные авторы выделяют разное количество «основных законов» [108], одни из которых считаются главными, другие – второстепенными. Но во всех случаях мы пытаемся утвердить какую-то внесмысловую объективность, существующую отдельно от человека и определяемую «границами рамы» [109].

Художественное произведение как материальный предмет нередко рассматривается нами как самостоятельный носитель закономерных особенностей композиционной структуры. При этом она как бы полностью исчерпывается структурой организации художественного материального объекта. Если наши новые представления о мире не соответствуют ранее выделенным закономерностям организации изображения, мы объявляем их «неправильными», т. е. отказываем им в статусе законов, как это было, в частности, с обратной перспективой; и принимаем свои, вновь полагая их независимыми и объективными.

Мы редко допускаем мысль, что композиционные построения картины – это всегда условность и, если говорить о закономерностях, то они лежат глубже и должны рассматриваться не в пределах тональных, цветовых, линейных и любых других изобразительных отношений, а в рамках художественно-композиционных отношений между людьми, в контексте художественно-композиционного общения, в котором картина представляет собой лишь элемент более широкой системы; композиция, рассматриваемая изолировано [110], теряет художественные качества, которые проявляются только в структуре межличностного художественного общения [111]. Скульптура, фреска, станковое произведение – сами по себе лишь физические объекты, которые можно подвергнуть физическому, химическому или какому-либо иному естественнонаучному анализу, не получив при этом ничего, кроме представления об их физико-химических свойствах.

Во все времена, включая и эстетику Возрождения, при анализе композиционных законов подразумевалось существование художника и зрителя. И, тем не менее, никогда не было определения композиции, в которое «подразумеваемое» входило бы как составляющая часть. Отсюда распространённое утверждение композиционных законов, якобы объективно существующих в самой картине; отсюда отрицание ранее признаваемой закономерности лишь на том основании, что она неприложима к нашему сегодняшнему миропониманию; отсюда представления о «правильной» и «неправильной» композиции; отсюда попытки разрушить старые догмы возведением новых.

Подводя итог краткого сравнительного обзора, нужно ещё раз подчеркнуть, что художественно-композиционное мышление в первую очередь направлено на решение проблемы отношений человека и природы. Если говорить об отдельной личности, то её композиционное мышление обязательно решает индивидуальную задачу, входящую как часть в ранее сформулированную проблему. Оно направлено, в частности, на выявление и организацию отношений личности и среды. Здесь также необходимо достижение гармонии, целостности. Поэтому композиционное мышление – это не только культурологическая, но и психологическая проблема. Необходимо взглянуть на вопросы композиции с несколько иной точки зрения: не изолировано, а более широко. Нужно выйти за пределы анализа структуры живописной плоскости и рассмотреть картину как художественный предмет, функционирующий в контексте межличностных отношений, в системе «художник – картина – зритель».

Глава 2

Особенности художественно-композиционной формы

§ 1. Композиционная форма как художественный диалог

Проведенный в первой главе сравнительный обзор становления композиционных категорий показал относительность законов композиции, их зависимость от мировоззрения и убеждений, господствующих в отдельные исторические периоды. Стало очевидно, что композиционные построения зависят от художественной модели мира, принятой обществом. При этом одни каноны сменяют другие, и постоянно «бесследно исчезают» целые эстетические направления с их, казалось бы, устоявшимися «абсолютными истинами».

Влияние исторических процессов на композицию следует рассматривать как внешнее воздействие, а изменяющиеся вследствие этого композиционные законы как внешние законы. Эти законы следует отличать от неподвластных социальным предпочтениям «внутренних» (имманентных) композиционных закономерностей, связанных с глубинной психологической природой человека. Анализ имманентных законов будет темой данной главы. Его мы будем проводить на примере художественно-композиционного мышления в изобразительном искусстве.

Начнём с, казалось бы, очень далёкой от нашей темы области – со зрительных иллюзий.

Рассмотрим рисунки 1,2. Геометрически правильная малая окружность воспринимается искаженно на фоне расходящихся линий (рис. 1). Квадрат на фоне окружностей кажется искривленным (рис. 2).

Рис. 1

Мы привыкли называть такие явления «иллюзиями», не принимая во внимание, что наше восприятие очень сложно и способно охватить весь объект целиком, воспринимая детали как части целого. Мы не складываем целое из элементов, – мы видим его сразу. Поэтому неверно называть это иллюзиями. Перед нами не ошибки зрения, а уникальная способность человека воспринимать элемент таким, каким он действительно является в контексте целого, увидеть его трансформацию в зависимости от тех или иных взаимосвязей[4 - Здесь мы наглядно сталкиваемся с всеобщим законом целостной системы. Входящие в состав воды, водород и кислород, соединяясь, приобретают иные качества, о которых мы мало что знаем, т. к. они поглощены свойствами воды. В «иллюзиях» или, вернее, в композиции мы видим и целое, и элементы в их новом качестве. Подробнее см. далее о работах А.Ф. Лосева.]. Перед нами редкий случай зримого проявления тайны композиции.

Рис. 2

Окружность на рисунке 1 одновременно является окружностью и не является ею. Если вырвать этот элемент из контекста целого, то он, конечно, будет восприниматься окружностью, но если рассматривать его в контексте, то это окажется совершенно иная фигура, которой в геометрии нет названия. На первом рисунке мы одновременно видим окружность и «не-окружность», на втором – квадрат и «не-квадрат»! Парадоксально, но в зависимости от взаимосвязей с целым один и тот же элемент в одно и то же время для нашего восприятия является и не является самим собой.

Приведённые примеры – не что иное, как наиболее простые изобразительные композиции, а их парадоксальные свойства – основные имманентные композиционные законы, которые по существу и определяют, с чем мы имеем дело, – с композицией или нет.

Итак, в композиционной системе композиционные элементы многолики, «многосущностны». Они изменчивы, динамичны – достаточно измениться окружению – и они уже не те. Поэтому, выражаясь несколько метафорически, основное логическое правило здесь неприменимо: в композиции элемент «А» может одновременно и быть, и не быть элементом «В». На этом основывается сущность художественно-композиционного мышления, его иррациональное качество.

В композиционном контексте элементы имеют другое значение, чем вне его структуры.

Рассмотрим этот непростой и очень важный вопрос, без которого невозможно понять специфику художественно-композиционного мышления.

Анализ вопроса о том, что композиционные элементы зависят от контекста, начнём с наиболее распространённых определений композиции и понятия «композиционный элемент».

Предложенный в XV веке Л.Б. Альберти термин «композиция» многократно уточнялся, но единого определения до сих пор не существует. Приведем наиболее распространенные из них.

Итак, композиция – это:

1. сопоставление[5 - Обратим внимание, что автор употребил термин «сопоставление», а не «соединение». Этим сводится к минимуму механический оттенок.] форм, при котором они связываются в новое целое высшего порядка (Ф. Шмит);

2. форма столкновения[6 - Еще более жёсткий термин.] различных художественных традиций, диалектика «универсального» и «актуального», форма художественной полемики (С. Даниэль);

3. пространственно-временной узел[7 - Подчёркнута четырёхмерность категории.] (В. Фаворский);

4. главная форма произведения, целостная форма отдельного произведения, выявление и построение смысловых связей, толкование сюжета (Н. Волков)[8 - Семиотический аспект.];

5. форма изображения, способ взаимоотношения и взаимодействия изобразительных средств, применяемых в данном произведении (П. Флоренский).

6. соотношение отдельных частей (компонентов) произведения, образующих единое целое (БСЭ);

7. творческая организация картины, по существу отличная от понятия «компоновка» (Н. Крымов).

Как видим, оттенков и противоречий между определениями немало, и всё же можно выделить нечто наиболее существенное. Композиция – это всегда:

1. структура отношений между художественными элементами,

2. пространственно-временной узел,

3. форма столкновения различных художественных традиций,

4. диалектика «универсального» и «актуального»,

5. форма художественной полемики, образующая новое целое высшего порядка, в котором составляющие элементы меняют свою сущность в зависимости от контекста [1].

В любой структуре отношений между элементами значительно больше, чем самих элементов: так, если, к примеру, взять всего 6 элементов, то отношений будет (6?6–6):2=15, у 10 элементов – 45, а у тысячи – около полмиллиона!

Рис. 3

Известно, что композиционные взаимосвязи образовывают «маршруты смыслового восприятия» (подробнее этот вопрос будет рассмотрен в 4 главе), которые, в конечном счете, определяют содержание произведения. Поэтому простого перечисления отношений между элементами для понимания всего многообразия семантических нюансов явно недостаточно. Поясним сказанное на примере.