Алгоритмы композиционного мышления в станковой живописи

Представим себе очень упрощенную «композиционную» структуру в форме восьмиконечной звезды.

Попытаемся рассмотреть эту «композицию». Вершины примем за элементы, а грани – за отношения между ними. Для 8 вершин (элементов) отношений (граней) будет относительно немного – 28. Если принять за вершины все пересечения граней (33), то отношений будет 528. Для такого простого изображения это немало. Если мы попытаемся охватить взглядом всю звезду в целом, пройдя последовательно от одной из восьми основных вершин к другим всеми возможными маршрутами, то их число окажется очень большим – 8! (факториал восьми), т. е., (1?2?3?4?5?6?7?8) = 40320. А для всех 33 вершин нашей простенькой фигуры оно будет астрономическим: 33! = 8 683317618812000000000000000000000000 = 8683317618812 ? 1024

В любом произведении искусства компонентов неизмеримо больше, их сотни и тысячи. Поэтому анализ будет невообразимо сложен, ведь даже для одной сотни элементов получается фантастическое число смысловых маршрутов: 93326215 ? 10150!

Совершенно невозможно представить истинную сложность построения и восприятия композиционной структуры, в которой не только элементы и взаимоотношения между ними, но и «маршруты» зрительного перехода от одного компонента к другому имеют смысловое значение. Невозможно, да и вряд ли нужно с математической точностью оперировать таким количеством смысловых объектов. Едва ли художественное восприятие проходит по пути простого перебора «маршрутов восприятия», ведь для их последовательного перебора не хватит не только человеческой жизни, но и возраста Вселенной. Видимо поэтому, в теории композиции преобладают описательные методы, а само художественно-композиционное мышление, несмотря на редкие попытки формализовать проблему, в основном опирается на интуицию.

Интуитивные, описательные методы строят на совершенно иных подходах. Традиционно выделяют несколько видов композиционных элементов:

1. абстрактные (линия, пятно, цвет, тон, фактура художественного материала);

2. конкретные (опорные плоскости, объекты и предметы, такие как небо, растения, животные, люди). Словом, всё, что может быть обозначено словом, т. е. «названо»;

3. и, наконец, смысловые элементы (знаки, символы, аллегории, образы).[9 - Смысл, разумеется, несут все виды элементов. Но смысловые элементы отличаются от всех остальных тем, что передают идеи несколько отличные от их собственной визуальной сущности.]

Смысловые элементы по форме сложносоставные, и образованы несколькими более простыми элементами. Вне психологических отношений с конкретным человеком они не существуют и проявляются только в их контексте. П. Руссо писал по этому поводу: «…Композиция существует с момента, когда предметы начинают изображаться не только ради них самих, но для того, чтобы их внешний вид передал отзвуки, которые они вызвали в нашей душе.» [2] Это хорошо видно на примере аллегории, истинный смысл которой, непосвящённый зритель не поймёт. Смысл будет скрыт для неискушённого восприятия системой символов.

Ю.М. Лотман предлагал рассматривать два вида сообщений: записку и платок с завязанным на память узелком. Способ прочтения в первом и во втором случаях будет различен. Из текста записки можно полностью узнать заключенную в ней информацию. Узелок же ничего не скажет постороннему. Непосредственно получить сообщение из такого «текста» невозможно. Он играет лишь мнемоническую роль, напоминая об уже известном содержании. Точно так же отношения смысловых элементов в живописной композиции всегда выходят «за пределы рамы», и их невозможно описать без обращения к коммуникативной функции искусства. Смысловой объект, не имеющий отношений с другими объектами или субъектом, в принципе не может быть рассмотрен, а вопрос о его существовании лежит в теоретической плоскости.

В начале главы мы говорили об «иллюзиях восприятия», говорили о том, что один и тот же предмет меняется в зависимости от контекста целого. Но самое важное, что акт восприятия «иллюзии» не может происходить вне отношения между человеком и изображением. Поэтому композиционную целостность следует ограничивать не пределами холста, а развёрнутым во времени процессом развития «художественной ситуации», которая берёт свое начало в момент создания картины и завершается её восприятием. Эта мысль сегодня очевидна, но она утвердилась относительно недавно, и своё наибольшее распространение получила только в XX веке. [3]

Конечно, описывая художественный предмет, интуитивно всегда опирались на представления о культурной среде. Но как только дело доходило до рационального анализа, это обстоятельство часто забывалось.

Композиционное мышление выстраивает главную форму живописного произведения, поэтому для его изучения необходимо рассмотреть свойства изобразительной композиции. А сделать это невозможно без ясного представления о том, по отношению к чему эти свойства проявляются, т. е. вне коммуникативной функции и семиотической категории «точка зрения». [4] Тем более что одна и та же картина существует в «разных коммуникативных структурах».

Мысль эта не нова, но она от этого не становится менее верной. Л. Н. Толстой в работе «Что такое искусство?» подчёркивал, что именно общение определяет основную сущность и результат художественного творчества. [5]

Продолжая разговор о форме организации композиции, вспомним И. Ильина, который писал: «Художественность не есть отвлечённое понятие, а живой строй, развёрнутый в произведении искусства…Художественность надо представлять себе… как внутренний порядок, заложенный в самом произведении искусства; это есть как бы живой и властный строй его «души» или его внутренний уклад; способ бытия, необходимый для него и составляющий живой закон его жизни.»[10 - Ильин ИЛ. Собрание сочинений:.В 10 т. M.: Русская книга, 1996. Т. 6., книга 1. С. 124.]. На первый взгляд кажется, что мысли И. Ильина очень похожи на традиционные представления о форме строения картины как об изолированной от всего внешнего. Однако такой вывод можно сделать только, если вырвать сказанное учёным из общего контекста его работы. Мысль о том, что художник имеет дело с тремя слоями искусства, убеждает в обратном.

И. Ильин считал, что первый слой – это эстетическая материя, которая заключает в себе физические отношения цветов, красок, линий, материала, держащего грунт. Всего того, что проявляет себя как непреложный факт, как «само-в-себе-и-для-себя бытиё». Поэтому первый слой может рассматриваться только в рамках «строения картины».

О втором слое этого сказать уже нельзя, потому что здесь мы имеем дело с эстетическим образом, который не существует сам по себе, а распознаётся нашим воображением[11 - Ясно, что речь идет о коммуникативной функции.].

Третий слой (если несколько упростить мысль Ильина) – герменевтический. Здесь происходит понимание передаваемого художественного смысла, когда художественность осуществляется и через «верность материи себе и предмету; и через верность образа себе и предмету…»[12 - Ильин ИЛ. Там же. С. 125–141.].

Если вслед за И. Ильиным понимать композицию как «конструкцию для смысла»[13 - Определение заимствовано у Н.Н. Волкова. См. Волков Н.Н. Композиция в живописи. M.: Искусство, 1977, С. 25, 167–171.], то композиция должна рассматриваться как структура (конструкция) диалога в художественной ситуации взаимодействия «художник?произведение?зртель». В этом случае исследование композиционного мышления требует такой направленности, которая бы кардинально отличалась от формальных подходов.

В литературоведении формальный подход давно преодолён.[14 - См. книгу Лотмана Ю.М. «Культура и взрыв» M.: Гнозис; издательская группа «Прогресс», 1992. 272 с. Лотман пишет: «Ставшая уже традиционной модель коммуникации типа: (передающий) – (текст) – (принимающий), усовершенствованная Р.О. Якобсоном, легла в основу всех (язык) коммуникационных моделей. С позиций этой схемы, целью коммуникации, как подсказывает само слово (communitas – общность, общение), является адекватность общения». С. 12.] Известно, что без воспринимающего, без читателя книги – «текст» всего лишь испачканные типографской краской листы переработанной древесины; ни один прибор не в состоянии определить, что написано на страницах.[15 - Борис Пастернак вообще придерживался крайней точки зрения: «Современные течения… сочли, что оно [искусство] может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия» (курсив мой, – А.С.)] Только человек способен на это. То же можно сказать и о картине: без зрителя она только проклеенный, прокрашенный и натянутый на раму кусок холста. Без зрителя, единственно способного воспринимать изображение, о художественном смысле говорить невозможно. Феноменологически в картине нет ничего духовного. «<…> Картина, прежде чем стать боевой лошадью, обнажённой женщиной или каким-нибудь анекдотом, является, по существу, плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в определённом порядке»[16 - Морис Дени. Определение нетрадиционализма. Цит. По книге Даниэля С.М. Сети для Протея. Санкт-Петербург: Искусство. СПБ», 2002. С. 121.]. В изобразительном искусстве формальный подход пока ещё не очень распространён. То, что картина нередко рассматривается как самостоятельная смысловая единица (как сказал бы Ильин) очень затрудняет изучение композиционного мышления.

Художник одухотворён потребностью «служения». Он ищет способы выражения, выстраивает форму художественного диалога, вольно или невольно ориентируясь на воображаемых и реальных зрителей. Благодаря этому коммуникативные, смыслообразующие художественные элементы играют определяющую роль. Представления о композиции как главной форме произведения превращается в представление о главной форме «художественного диалога»[17 - В дальнейшем термин «композиция» будет рассматриваться в значении опосредованной «текстом» картины, формы диалога между художником и зрителем.]. Поэтому, исследуя композиционное мышление, важно выделять в качестве исходного предмета анализа не отдельное отношение между выразительными средствами внутри картины, а сложное звено – неделимый элемент художественно-композиционного диалога. Такой подход потребует рассматривать проблему с учётом внешних коммуникативных взаимосвязей, соединяющих художественные элементы картины с образными представлениями, как мастера, так и зрителя[18 - Подобные мысли высказывались в том или ином контексте неоднократно. В частности, можно вспомнить работу Юлдашева Л.Г. «Эстетическое чувство и произведение искусства». М.: Мысль, 1969, особенно § 2, глава 3, С. 135–157.].

Зададимся вопросом, что же представляет собой неделимый элемент художественно-композиционного диалога? Отвечая на него, вспомним слова К.С. Петрова-Водкина, сказанные им в 1938 году: «За свою долгую жизнь понял я одно – необходимо, создавая <…> искусство, доводить его до такой степени, чтобы оно дорабатывалось зрителем – нужно дать зрителю возможность соучаствовать с вами в работе. <…> Если вы ввели его в картину – он должен доделывать, додумывать, создавать, быть соучастником в работе.

Это вопрос, над которым я стараюсь всю жизнь и которого хочу добиться всерьез <…>»[19 - Из выступления К. С. Петрова-Водкина на творческом самоотчете. Ленинград, 29 марта. 5 апреля 1938. СР ГРМ, ф. 105, ед. хр. 35, л. 1-42.].

После этих слов предложенная ниже схема будет более убедительной.

Основное композиционное свойство, отражённое в таблице 1 заключается в том, что ни одна из показанных частей (А, В, С) «не существует» самостоятельно. Любой элемент картины (С), связан и с мыслительными процессами художника (А), и с закономерностями восприятия зрителя (В). А мышление живописца в свою очередь зависит и от хода работы над полотном, и от предполагаемого мнения будущих зрителей.

Таблица 1. Неделимый элемент композиционного диалога, «смысловой атом» композиционного мышления

С помощью таблицы мы попытались показать целостную (принципиально неделимую) смысловую единицу композиционной формы. Композиционным мышлением организуется множество подобных единиц, образующих сложную структуру. Очевидно, что композиционное мышление, как и любой другой вид мышления, нельзя рассматривать вне контекста общепринятой психологической структуры «субъект-объект» (S?O) [6]. При этом, в нашем случае, содержание композиционного мышления можно анализировать, только приняв эту структуру за основу, за «первичную, далее неделимую единицу», за «смысловой атом», отправную точку анализа[20 - В данном случае вполне уместно выражение Беркли «esse est percipi» (быть – значит быть воспринимаемым). Знаменитое изречение Беркли в наше время прочно утвердилось в научном, физическом сознании в интерпретации Бора – «быть – значит быть измеряемым», но совсем не так широко распространено в других областях знания.].

Определяя художественно-композиционное мышление как способ создания композиционной формы художественного диалога, следует ещё раз подчеркнуть, что «композиционная целостность художественного диалога» разрушается не только от «прибавления» или «убавления» изобразительных элементов картины[21 - Как считал H.H. Волков.]. Она в неменьшей степени зависит и от неумения «читать» изобразительный текст[22 - Такая точка зрения хорошо известна, ее разделяют многие теоретики искусства:» [если]…воплощение или прорекание тайны не состоялось: это или неудача художника, или неумение слушателя…», – писал И. Ильин.].

Рассмотрев виды и значение взаимосвязей, перейдём к свойствам композиционных элементов.[23 - Забегая вперед, отметим, что «смысловые атомы» композиционного мышления должны быть организованы элементами, наделенными свойствами архетипических инвариантных паттернов, построенных по единым психологическим законам целостного мыслительного конструкта. Как видим, в этой формулировке многое требует пояснения.]

Для этого нам потребуется проанализировать ряд понятий:

1. «архетипический смысловой элемент»;

2. «инвариантный паттерн»;

3. «мыслительный конструкт»;

которые мы рассмотрим в следующих параграфах.

§ 2. Композиционные средства и смысловые элементы картины

Композиционные средства – это изображения различной степени конкретности. В процессе восприятия изображение становится знаком, символом или иллюзией, зрительным подобием реальных предметов. С раннего детства мы настолько хорошо научились различать изображения, что нередко полагаем, будто эта наша способность не требует никакого объяснения, а её механизмы совершенно очевидны. Мы непроизвольно наделяем изображения почти теми же свойствами, что и реальные предметы.

Чтобы понять, что такое изображение, необходимо избавиться от иллюзии очевидности, возникающей в процессе рассматривания таких изображений, навык восприятия которых у нас полностью автоматизирован. Но если усложнить задачу, посмотрев, например, на стереограмму [7], то мы с удивлением обнаружим, что не видим (в прямом смысле слова) ничего кроме орнамента, хотя в «изобразительном тексте» заложены объёмные предметные картины (см. ил. 5). Приведённая ниже иллюстрация показывает, что без достаточного навыка определённого способа восприятия стереограммы изображение не вызывает ничего, кроме недоумения. Ни о какой «вазе» речь просто не идёт. А ведь при соответствующем умении можно увидеть объёмное изображение наподобие голограммы. Только после многократных проб у нас возникает способность различать предмет на иллюстрации. Сложность восприятия стереограммы показывает, что способность видеть изображения появляется у нас благодаря непростому научению.

Ил. 5

Стереограмма «Ваза»

Проективные психологические тесты Г. Роршаха[24 - См. Б.И. Белый. Тест Роршаха. Теория и практика. СПб: «Дорваль», 1992. 200 с., ил.] открывают перед нами другую грань проблемы: в совершенно бессмысленных пятнах мы умудряемся увидеть то, чего в действительности нет, но то, что живёт внутри нас. В этом все мы настолько упорны, что готовы наделить смыслом абсолютную бессмыслицу.

Ил. 6

Предмет, изображенный на ил. 5

Речь идёт о крупнейшем психологическом открытии XX века, сделанном шведским психологом Германом Роршахом в 20-е годы. Г. Роршах экспериментально доказал, что человек способен увидеть предметы и явления в абсолютно аморфном, объективно ничего не значащем фоне. При этом, то, что и как человек увидит, будет целиком зависеть от его психологических особенностей. Открытие Г. Роршаха косвенно подтверждает обратную ситуацию, когда человек не способен воспринять, зафиксировать в сознании то, что не заложено в его духовном опыте. Известна легенда о том, что австралийские аборигены, поднявшись на корабли Кука, были восхищены шлюпками. А на фрегаты не обратили никакого внимания. Корабли по своей конструкции оказались выше их понимания. Подтверждение этому психологическому феномену мы находим постоянно. В беседах друг с другом бывает очень нелегко заставить понять собеседника то, что он заранее не знает и что выходит за сферу его интересов. Привлечь внимание абсолютно новым невозможно, не одев его в старые формы.

Ил. 7

Тест Роршаха. «Летучая мышь»

На основании сказанного можно сделать вывод: рассматривая изображения, мы не просто «читаем» изобразительные знаки, а воспринимаем их, в зависимости от нашей способности наделять увиденное тем или иным смыслом. Потому теоретически одно и то же изображение может иметь столько значений, сколько зрителей будет его рассматривать.

Мы всегда имеем дело с условностями, которые только в результате «прочтения» превращаются в элементы, имеющие художественный смысл. Поэтому деление на абстрактные и конкретные элементы, которое мы описывали выше, с психологической точки зрения не принципиально. Линия для одного человека может оказаться значительно конкретнее по смыслу, чем предмет или даже жанровая сцена для другого. Судить о смысловой сущности изображённой детали можно только в контексте «смысловых атомов», о которых говорилось выше, т. е. в контексте коммуникативных отношений.[25 - Из этого, казалось бы, следует, что из-за субъективной интерпретации изображения очень велика вероятность вместо композиционно организованной картины воспринять «семантический хаос». Но в действительности этого не происходит, потому что всё организовано композиционным мышлением в целостные структуры, снимающие неопределенность смыслового значения отдельного элемента. К этому важному вопросу мы еще вернёмся.]

Цель художественно-композиционного мышления – организовать изобразительные элементы в смысловую целостность, которая наделяет субъективно-смысловые свойства элементов объективным общекультурным содержанием. Композиционное мышление обрабатывает и передаёт художественную информацию. Главная психологическая причина возникновения такой информации коренится в потребности обмена чувствами и оценками, в передаче сведений о «бытии – для – нас». [8] При этом «изобразительный элемент», входящий в структуру трёхчастной основы композиционных мыслительных операций, есть, по существу, знак чувства и, безусловно, знак интеллектуальной оценки, её символ. [9] Абстрактные и конкретные элементы при этом теряют своё коренное различие, приобретая свойства знака и символа, они становятся семантическими элементами.

Каким образом изобразительный символ оказывается способным исполнять роль знака эмоции?

Прежде, чем попытаться ответить на вопрос, необходимо рассмотреть понятие «архетипический элемент», о котором говорилось выше.