Алгоритмы композиционного мышления в станковой живописи

Начнём обзор с художественных представлений XYII века. Обратимся для этого к интересной, хотя и не во всём бесспорной книге выдающегося английского художника Уильяма Хогарта (1697–1764) – «Анализ красоты».[26 - Хогарт У. Анализ красоты. Л.: Искусство, 1987. 254 с.]

Хогарт рассчитывал отыскать рациональную методологию создания красоты[27 - Вполне симптоматичное стремление для того времени.]. Для этого он традиционно стремился найти объяснение природе красоты в самом произведении изобразительного искусства. Пытаясь понять, какими средствами можно передать то, что вызывает в нас чувство красоты, великий график изучил массу литературных источников, прежде чем в книге Дж. П. Ломаццо[28 - Имеется в виду книга по эстетике итальянского художника Джованни Паоло Ломаццо (Lomazzo, 1538–1600) «Трактат об искусстве живописи, скульптуры и архитектуры, в семи книгах», изданная в Милане в 1584 г.] нашёл малоизвестные наставления Микеланджело своему ученику Марку из Сьены[29 - Марко Пино да Съена (1520–1587) – архитектор и живописец итальянского маньеризма. Последователь Микеланджело, ученик Д. Беккафуми. Работал а Риме и Неаполе.]: «В основу композиции должно класть пирамидальную и змеевидную фигуры, поставленные в одном, двух и трёх положениях». Усмотрев в этом правиле вслед за Микеланджело и Ломаццо тайну искусства, Хогарт, тем не менее, не удовлетворяется столь общей рекомендацией. Он пишет: «…Пока оно (художественное средство) не изучено систематически, практическая сущность того, что мы называем «привлекательностью», не может быть нами достигнута».[30 - Хогарт У. Там же. С. 108.]

Художник посвятил две главы волнообразной и змеевидной линиям. Вначале он утверждал, что именно в «змеевидных линиях» есть источник привлекательного, но постепенно его умозаключения становятся сложнее, и он отказывается от категоричных суждений: «… Изогнутые линии так же часто являются причиной отталкивающего безобразия, как и привлекательности»[31 - Там же. С. 109.].

Однако в итоге становится ясно, какие бы предпочтения ни отдавал Хогарт тому или иному художественному средству, сущность красоты он видел «в гармоническом сочетании единства и разнообразия»[32 - Там же. С. 48.]. «<…> Красота зависит от беспрерывного разнообразия», – пишет он в конце своей книги[33 - Там же. С. 203.].

Хогарт понимал, что линия, пятно, цвет и даже пропорции и соразмерности, взятые сами по себе, т. е. без учёта зрительного восприятия, не могут быть ни привлекательными, ни отталкивающими. Однако он нигде прямо не говорит о психологической сущности изобразительного средства. Эта мысль появилась в искусствознании позже и достигла всеобщего признания, когда абстрактные элементы образной формы стали рассматривать как самостоятельную ценность.

Большой интерес к цвету проявлял великий Иоганн Вольфганг фон Гёте. Он написал исследование «К учению о цвете (хроматика)». Гёте рассматривал чувственно-нравственное действие цвета, и одним из первых уверенно поставил вопрос о его психологических свойствах. Так, о жёлто-красном цвете Гёте писал: «Активная сторона достигает здесь своей наивысшей энергии, и не удивительно, что энергичные, здоровые, суровые люди особенно радуются на эту краску. <…>Цвета отрицательной стороны – это синий, красно-синий, и сине-красный. Они вызывают неспокойное, мягкое и тоскливое настроение». (Курсив мой, – А.С.)

Достаточно перечислить некоторые названия разделов книги Гёте, чтобы иметь представление о круге затронутых в ней проблем: «Цельность и гармония», «Эстетическое действие», «Стремление к цвету», «Колорит».

Гёте очень чётко сформулировал цель своей работы: «Ещё до сих пор можно обнаружить у художников страх, даже решительное отвращение ко всякому теоретическому рассмотрению красок и всему сюда относящемуся, что, однако, не шло им в ущерб. Ибо до сих пор так называемое теоретическое было беспочвенно, неустойчиво и с намеком на эмпирию. Мы желаем, чтобы наши старания несколько уменьшили этот страх и побудили бы художника выставленные основные положения проверить на практике и претворить в жизнь»[34 - Цитаты приведены по материалам книги «Психология цвета» Сб. Пер. с англ. М.:» Рефл – бук», К.: «Ваклер», 1996. С. 282–349.].

Эстетика XX века сделала наибольший вклад в рассматриваемую проблему. Примером страстного и подробного изучения цвета могут служить работы В. Кандинского, в частности, его брошюра «О духовном в искусстве»[35 - Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992.108 с.].

В. Кандинский, рассматривая проблему зрительного восприятия цвета, увлечённо пишет о психологическом воздействии «простых красок»: «Если попробовать желтое <…> сделать холоднее, то оно впадает в зеленоватый тон и немедленно теряет в обоих своих движениях (горизонтальном и центробежном). Оно приобретает в этом случае несколько болезненный и сверхчувственный характер, как человек, полный стремления и энергии, которому внешними условиями ставятся препятствия в осуществлении его энергии и стремления»[36 - Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 124–125.].

Приведём ещё нескольких примеров из этой работы. «То же происходит и с белым цветом, если замутить его чёрным. Он утрачивает своё постоянство и, в конце концов, возникает серый цвет, в отношении моральной ценности очень близко стоящий к зелёному[37 - Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 67.]. Жёлтый цвет не может быть доведён до большой глубины. При охлаждении синим он получает, как было указано выше, болезненный оттенок. При сравнении с душевным состоянием человека (курсив мой, – А.С.) его можно рассматривать, как красочное изображение сумасшествия, не меланхолии или ипохондрии, а припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства. <…> Это похоже и на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве, от которой взят успокаивающий синий цвет, поднимающийся к небу Возникают краски бешеной силы, в которых совершенно отсутствует дар углублённости[38 - Там же. С. 68.]. <…> Синий – типично небесный цвет. При сильном его углублении развивается элемент покоя. Погружаясь в чёрное, он приобретает призвук нечеловеческой печали[39 - Там же. С. 69.]. <…> Белый цвет <…> представляется как бы символом вселенной, из которой все краски, как материальные свойства и субстанции, исчезли. Этот мир так высоко над нами, что оттуда до нас не доносятся никакие звуки… Поэтому белый цвет действует на нашу психику как великое безмолвие, которое для нас абсолютно…. Белое – это Ничто, которое юно, или, ещё точнее – это Ничто доначальное, до рождения сущего. Так, быть может, звучала земля в былые времена ледникового периода»[40 - Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 72.].

Было бы заблуждением принимать взгляды В. Кандинского как следствие крайне обостренного, субъективного восприятия. Он не первый и не последний, кто обращался к этому вопросу. Его выводы во многом совпадают с наблюдениями других людей. Сопоставляя чувственные ассоциации Гогена, Скрябина, Ван Гога, Бетховена, Толстого и других с тем, что говорил В. Кандинский, нельзя не поразиться множеству совпадений.

То, что такие «совпадения» скорее всего проявление закономерности, подтверждают, в частности, некоторые педагогические опыты В. Кандинского. Во время занятий с учениками он спрашивал: «<…> Как Вам представляется, например, треугольник – не кажется ли он Вам более остроумным, чем квадрат; не похоже ли ощущение от треугольника на ощущение от лимона, на что похоже больше пение канарейки на треугольник или круг <…>» – и так далее, в том же духе[41 - Магомедов С.О. «В.В. Кандинский в секции монументального искусства ИНХУКА (1920)», Кандинский. Каталог выставки. Л.: Аврора, 1989. С. 46.]. И неизменно получал очень определённые ответы.

Более десятка лет на лекциях по композиции я тоже задавал студентам-художникам очень сходный вопрос: «Что остроумнее квадрат или треугольник?» После некоторого замешательства всегда, в самых разных аудиториях, следовал один и тот же ответ: «Остроумнее треугольник». Поразительно, но и в нашей практике, как и у В. Кандинского, других вариантов ответа не было никогда, что явно указывает на проявления закономерностей.

Появление цвета в кинематографе дало мощный толчок развитию эстетического изучения цвета, развитию науки о цвете. В этой связи необходимо упомянуть работы С. Эйзенштейна[42 - Эйзенштейн С.М. Цвет в кино // Собр. соч: В 6 т. M.: Искусство, 1964. Т. 3. С. 508–512.], особенно его «Цветовые разработки сцены «Пир в Александровской слободе» из фильма «Иван Грозный». Принципиально иной подход художников XX века к цвету С. Эйзенштейн сформулировал в следующих выражениях:

«Мы отделили цвет от предмета.

Мы разъяли эмпирически природное сожительство предмета с его цветовой окрашенностью.

И только с этого момента мы смогли начать произвольную с цветом игру воображения, эту ступень, предшествующую собственному творчеству, где подобная «вольная игра» уже имеет быть взятой в строгие очертания намерения, выражающего тему и идею»[43 - Эйзенштейн С.М. «Цвет в кино». Сб. «Психология цвета». С. 257.].

Взаимосвязи между мышлением визуальным и понятийным, несомненно, существуют, причём не только на уровне предметных образов, что ни у кого сомнений давно не вызывает, а на уровне абстракций, геометрических фигур, «чистого» цвета и линии, которые ассоциируются с грустью, весельем, остроумием и, «страшно подумать», с лимонами и канарейками. Устойчивая ассоциация – это факт, но пока непонятно, что является его причиной.

Попытка экспериментально проверить влияние цвета на чувства человека и зависимость восприятия от личностных особенностей была предпринята психологом Максом Люшером с помощью разработанного им теста[44 - Клар Г. Тест Люшера: Психологическая характеристика восьми цветов. Люшер М. Четырёхцветный человек или путь к внутреннему равновесию. Сигналы личности. Скотт Ян. Цветовой тест Люшера. Магия цвета. Харьков: АО «СФЕРА»; «Сварог», 1996. С. 432.].

Выводы учёного оказались поразительно сходными с наблюдениями художников. Косвенно было подтверждено, что абстрактные художественные элементы влияют на эмоциональные состояния, фантазию, образное и логическое мышление. При этом они погружают человека в мир грёз, который он иногда бессознательно смешивает с реальностью. После успешных психологических исследования XX века следует признать, что доказана смысловая (семантическая) сущность абстрактных пластических и цветовых элементов.

§ 3. Художественные средства как символы чувств

Мы рассмотрели некоторые факты влияния художественного восприятия на чувства. В них нет ничего нового, все они известны достаточно давно. Однако неясно, каким образом это происходит, каковы механизмы этого феномена. Достаточно обратиться к многочисленным научным исследованиям, чтобы понять, как сложна и далека от своего решения эта проблема. Г. Гельмгольц, Дж. Гибсон, П. Линдсей, Д. Норман, И. Рок, Л. С. Выготский, А. Н. Леонтьев, Р. Притчард, У Нейссер, D. Krech, R. Crutchfield, N. Livson, и многие другие крупнейшие авторитеты XX века посвятили ей немало своих работ. [10]

Психология восприятия в её классическом виде не является темой нашей работы. Однако вопрос, почему художественные средства способны быть знаками эстетических чувств, непосредственно связан с проблемами композиционного мышления. Поэтому, не претендуя на истину в последней инстанции, попытаемся сформулировать некоторые предположения.

В качестве примера одного из ответов психологической науки на этот вопрос можно привести широко известную теорию К.Г. Юнга, который ввёл, уже употреблявшееся нами в предыдущем параграфе, понятие «архетип» и тесно связал его с символом и художественным образом.

Теория К.Г. Юнга очень сложна, и здесь можно вспомнить о ней лишь постольку, поскольку художественно-композиционный элемент многими исследователями наделяется качествами архетипа. Рассмотрим только одно важное положение, которое не всегда понимается правильно. Речь пойдет о часто декларируемом сходстве архетипа и символа, об их мнимом тождестве и фактическом различии.

В работе «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству» Юнг пишет, что архетипы не врождённые представления, а врождённые возможности поведения[45 - Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. 304 с.]. Последние, по мнению ученого, являются причиной возникновения соответствующих образных представлений, которые могут различаться в деталях, но при этом не теряют «своей базовой основы».

Архетипы – это «инстинктивные векторы» приспособительного поведения, проявляющиеся в осознанных фантазиях и бессознательных символических образах. Юнг считал, что они унаследованы нами от предков и несут в себе самое ценное – опыт выживания.

Для нас не столь существенно, формируются ли архетипические свойства в процессе воспитания, наследственные они или врождённые, важнее, что архетип и символизирующий его образ не одно и тоже. Хотя о взаимосвязи образного представления и определённой формы поведения со всеми её атрибутами (оценкой, эмоциями, оперативными мыслительными структурами) можно говорить совершенно определённо.

Теория архетипа до некоторой степени позволяет объяснить:

1. взаимосвязь эмоций и художественных элементов;

2. а также, каким образом линия, цветовое пятно, изображённые предметы и их ритмические отношения могут не только быть тем, чем они по существу являются: следами движения кисти и карандаша, но и представлять собой символы эмоций, чувств, глубинных неосознаваемых форм психического реагирования.

Создавая композицию из архетипических символов, художник организует «текст», смыслом которого является сложная системная эмоция, – эстетическое чувство. В результате выстраивается произведение, передающее сложное переживание, а порой и целостное мироощущение, которое невозможно выразить иными способами, в том числе и точным языком логики. [11]

Таким образом, термин «архетипический смысловой элемент» – это вполне правомерная художественно-композиционная категория.

Перейдем к следующему понятию – «паттерн».

Глядя на картину мы видим натюрморты, пейзажи, жанровые сцены, мифологические сюжеты. Но за каждым штрихом, линией, цветовым пятном – отзвуки скрытого внутреннего мира её создателя, плоды его раздумий, переживаний, иногда полная поражений и побед упорная борьба с самим собой. Гёте писал: «Каждый писатель, до известной степени, изображает в своих сочинениях самого себя, часто даже вопреки своей воле». Словом, на полотне запечатлён выстраданный художником образ мира. [12]

Психические образования, которые рождают такие художественные формы, иногда довольно изящно называют «паттернами» (от английского слова – pattern – узор), что в литературном переводе звучит как «мыслительный узор».

Мыслительный узор – это элемент (А) композиционного диалога. Он принадлежит тем структурам, которые возникают в поэтическом сознании художника и по существу, являются причиной появления композиционного диалога[46 - Было бы ошибочно предполагать, что зритель, наряду с художником, не располагает своими собственными паттернами. Его мыслительные узоры тоже составляют в целом сложнейшую и не менее поэтичную картину мира. Без этого зритель не был бы в состоянии понять «текст» произведения.].

Следующий параграф поможет нам ближе познакомиться с психологической природой паттернов.

§ 4. Психологическая природа «паттернов»

Теперь посмотрим, что же представляют собой «паттерны»[47 - Отвечая на этот крайне сложный вопрос, следует, прежде всего, отметить одно обстоятельство. Ниже, говоря о композиционном мышлении, мы будем иметь в виду мышление художника. Однако, некоторые примеры, взятые из работ по теории восприятия, могут показаться на первый взгляд больше подходящими для анализа психологии зрителя. Тем не менее, мы полагаем, что различия всё же не так существенны, чтобы на этом основании считать приведённые научные данные не относящимися к теме исследования.], «А» и «В» «смыслового атома»? (см. таблицу 1.)

Для того чтобы художественные средства могли быть организованы в целостный образ, необходим их прообраз в сознании художника. Именно такой прообраз образован смысловыми элементами «А» и «В», которые, как уже было выяснено, представляют собой архетипические символические структуры. Эти символы «предметны», т. е. их можно описывать, давать им названия, выделять среди множества себе подобных[48 - Так, по крайней мере, следует из данного Юнгом определения. Ведь, именно «предметные символы» Юнг определял как визуальные эквиваленты «инстинктивных векторов».]. Значит ли это, что элементы «А» должны быть всегда предметны, чтобы являться символами чувств, или они могут быть «разделены» на составные части, каждая из которых самостоятельно могла бы выполнять особую смысловую роль?

Последнее предположение очень вероятно, особенно если вспомнить ранее приведённые работы Хогарта, Кандинского, эксперименты Лютера, но то, что удалось сделать Р. Притчарду, превращает предположение в неопровержимый факт.

Р. Притчард провёл исследования восприятия изобразительных объектов в условиях стабилизации изображения на сетчатке глаза. Он рассматривал структурное угасание видимого образа как результат блокировки глазного тремора[49 - Притчард Р. Стабилизированные изображения на сетчатке. Восприятие. Механизмы и модели. M.: Мир, 1974. С. 194–203.Р. Притчард пишет, что кроме видимых движений глаза можно выделить три вида непроизвольных микродвижений: «дрейф», «скачок», «тремор». Последнее – это «дрожательное движение с частотой до 150 циклов в секунду и амплитудой, равной примерно половине диаметра отдельной колбочки… Если изображение на сетчатке тем или иным способом стабилизировано, видимый образ бледнеет и исчезает. Причины этого еще не до конца выяснены». С. 194.].

Оказалось, что изображение пропадает в этом случае не хаотично (как можно было бы предположить), а в определённом порядке, который удивляет своей строгой последовательностью.

Приведём некоторые примеры из удивительной работы Р. Притчарда: линейный рисунок профиля головы Венеры сначала виден испытуемому полностью, затем им воспринимается только лицо и часть прически, а остальное изображение пропадает. Потом видна только верхняя часть головы, затем нижняя и, наконец, снова лицо целиком (рис. 3). «Это всегда какие-то осмысленные элементы или группы элементов», – пишет Р. Притчард.

Если же испытуемому предъявляется аморфное изображение, которое по своей природе не может быть структурировано, то оно сначала полностью исчезает, а затем появляется со случайной последовательностью. Как следует из опыта, при малейшей возможности возникают «попытки» организации целого изображения на вполне ясных основаниях (см. рис. 4). Кроме того, так как эксперименты проводились на глубинном физиологическом уровне, о преднамеренном, осознанном, рациональном акте построения формы целого со стороны испытуемого нельзя говорить категорически.

Рис. 3

В пользу спонтанной природы описанного явления свидетельствует и тот факт, что «при стабилизации изображения большинство фигур кажутся трёхмерными. Большая часть контурных рисунков на каком-то этапе наблюдения представляется «проволочными» фигурами, висящими в пространстве. Повторяющиеся небольшие квадратики воспринимаются как выступы или углубления, а простой шестиугольник был воспринят как контур трёхмерного куба…»[50 - Притчард Р. Стабилизированные изображения на сетчатке. С. 202.].

В то же время нужно согласиться с автором приведённого исследования, говорящего о перцептивных элементах, которые, по его мнению, нельзя объяснить случайными колебаниями порога чувствительности в различных участках сетчатки. Ведь осмысленно организованный элемент остаётся видимым целиком значительно дольше неорганизованного. Последнее утверждение попутно подтверждает гипотезу о важной роли научения в зрительном восприятии[51 - Притчард Р. Там же. С. 200.]. Прямо указывает на определяющую роль прошлого опыта для образования перцептивных элементов.