О специфике развития русской литературы XI – первой трети XVIII века: Стадии и формации

«Важно установить общие (пусть еще не осознаваемые в это время) принципы отражения действительности писателем. Это может быть достигнуто, по-видимому, только путем проникновения в психологию писательского творчества, которая, очевидно, определяется в первую очередь общественным сознанием своей эпохи. Следовательно, для определения сущности художественного метода древне-русской литературы необходимо прежде всего установить, в чем специфика общественного сознания средневековой Руси сравнительно с последующими этапами его исторического развития» (с. 10).

Как видно, С. Н. Азбелев изначально предполагал наличие только одного художественного метода древнерусской литературы, отражавшего сущность неизменного «общественного сознания средневековой Руси», и даже не допускал его развития до XVII века.

По его определению, древнерусская литература – «это синкретическая литература, представляющая определенный этап историко-литературного процесса». «Под синкретичностью литературы, – замечает С. Н. Азбелев, – мы понимаем не механическое смешение разнородных элементов, а, напротив, внутреннее, органическое единство, нерасчлененность, которая, однако, имеет тенденцию к последующему разделению и обособлению отраслей этой литературы» (с. 12). «Нерасчлененность литературы может быть удовлетворительно объяснена именно нерасчлененностью форм общественного сознания, синкретическим состоянием идеологии» (с. 13).

«Возвращаясь к древнерусской литературе, убеждаемся в том, что она выражает нерасчлененность познания действительности, точнее – процесс его расчленения. Завершение этого процесса и составило, очевидно, сущность того скачка, который отразился, в частности, в обособлении художественной литературы, т. е. в переходе от древнерусской литературы к литературе нового времени. Этот скачок, разумеется, не может быть датирован несколькими десятилетиями. Приблизительно можно было бы сказать, что он падает на XVII и XVIII века. В самой же литературе перелом обозначился с наибольшей отчетливостью на рубеже этих двух столетий» (с. 15).

Совершенно очевидно, что «синкретичность древнерусской литературы требует постановки вопроса в несколько иной плоскости, чем при определении методов собственно художественной литературы нового времени», поскольку «предмет древнерусской литературы шире, чем предмет искусства, понимаемого как одна из форм общественного сознания» (с. 14). Поэтому метод древнерусской литературы ученый понимает «как многообразный и вместе с тем еще единый способ (здесь и далее курсив мой. – А. У.) духовного освоения мира. Это такой тип мышления, при котором художественное, религиозное, примитивно научное, философское и любое другое идеологическое отражение действительности находятся в первоначальном единстве. Этот метод можно было бы назвать синкретическим методом познания, поскольку словесно-письменным выражением его явилась синкретическая литература». «О художественном методе древнерусской литературы следует, очевидно, говорить в том смысле, что в синкретическом познании могло преобладать художественно-образное, т. е. что в ряде памятников этой литературы наличествовало расширение художественной стороны единого синкретического познания (имеющего еще единый предмет) за счет сужения остальных его сторон. Очевидно, именно в этом состоит основа специфики художественного метода древнерусской литературы по сравнению с методами литературы нового времени, которым присуща относительная самостоятельность в силу обособленности самой художественной литературы (в основе чего лежит обособленность предмета искусства)» (с. 15).

В целом верные наблюдения и замечания С. Н. Азбелева о едином гносеологическом методе приводят его, тем не менее, к неправильным выводам только об одном методе древнерусской литературы на всем протяжении ее развития. По его мнению, «в средневековой литературе не может быть нескольких художественных методов вследствие того, что ее художественный метод представляет собой как бы ответвление средневекового синкретического метода познания, подчинен этому синкретическому методу познания, средневековому, религиозному в своей основе типу мышления. Поэтому русская литература XI–XVI веков, несмотря на всю ее сложность, представляет единый тип художественного освоения действительности (курсив мой. – А. У.), она не знает таких явлений, которые можно было бы поставить в один ряд с классицизмом, романтизмом, критическим реализмом» (с. 16).

Готов согласиться с тем, что «стилистические системы древнерусской литературы не есть еще литературные направления», которые можно было бы сопоставить с классицизмом, романтизмом, реализмом и т. д. Тем не менее нельзя согласиться с утверждением о наличии в древнерусской литературе только одного «художественного метода», не претерпевающего на протяжении шести веков никаких изменений, поскольку в таком случае у самой литературы не было бы «процесса развития», о котором говорил и сам С. Н. Азбелев (с. 15, 22).

Между тем «принципиальные изменения» все же происходили, и прежде всего, в мировоззрении – основе художественного метода: теоцентрическое мировоззрение сменяется на границе XV–XVI веков антропоцентрическим, а после 40-х годов XVII века – эгоцентрическим, изменяется и тип мышления, и т. д.

Да и сам исследователь в конце своей статьи замечает, что «средневековая синкретическая литература представляет ценность прежде всего как материал для воссоздания определенного этапа истории художественной литературы в собственном смысле этого слова и для определения общих закономерностей ее развития (курсив мой. – А. У.)» (С. 22). Само же развитие древнерусской литературы он видел в ее десинкретизации (т. е. «процессе ее расчленения») как результате «накапливания внутренних противоречий между синкретичностью литературы и растущей тенденцией к ее расчленению» (с. 19), приведшей к «вековому скачку» и обособлению собственно художественной литературы.

На памятниках литературы XI–XIII вв., но уже не ограниченных одним жанром, строит свое определение метода древнерусской литературы А. Н. Робинсон: «Художественный метод литературы Киевской Руси, одно из проявлений средневековой идеологии, не выделялся из познавательного метода в целом как явления синтетического (в этом мнение А. Н. Робинсона сходится со мнением С. Н. Азбелева. – А. У.), а познавательный метод был обусловлен всеобщим религиозно-символическим мышлением древнерусского общества (и всего средневекового мира). Этому объективно-идеалистическому мышлению была свойственна безусловная вера в божественное предопределение и дуалистическое убеждение в существовании двух миров – высшего, вечного («небесного»), и низшего, временного («земного»). Процесс познания этих миров в своих трансцендентных основах сводился к тому, что во всех явлениях (действительных или воображаемых) отыскивалось символическое значение, которое выступало в качестве причинно-следственной связи между двумя мирами и позволяло определить систему управления реального мира миром потусторонним (но казавшимся тоже реальным). (.) Средневековый символизм стремился к объективной определенности и однозначности своих законов, к преобладанию в них не столько индивидуальной, сколько социальной значимости. Символическая схематизация действительности в общественном мировоззрении и в литературе приводила к тому, что многообразие жизни отвлеченно обобщалось: «индивидуальное» (неповторимое) поглощалось «типическим» (повторяющимся)».

Исследователь указывает на двуединую природу средневекового «метода (не столько осознаваемого, сколько традиционно бессознательного), – метода, соединяющего причину и следствие (миры «небесный» и «земной»), вечное и временное, символику и действительность. (.) Сближение реальной или легендарной истории с христианской или языческой мифологией способствовало литературному соединению актуальных социально-исторических проблем и философско-символических толкований в качестве объекта познания и метода изображения, который мы определяем как метод символического историзма»[82 - Робинсон А. Н. Литература Древней Руси в литературном процессе средневековья XI–XIII вв. Очерки литературно-исторической типологии. М., 1980. С. 40–42.].

Обращает на себя внимание, что А. Н. Робинсон исходит в определении метода из специфики средневекового мировоззрения, однако ограничивает господство «метода символического историзма» XI–XIII вв.

Исходя из специфики средневекового мировоззрения, строит свое представление об одном (единственном) методе уже для всей древнерусской литературы и В. В. Кусков. «Если же рассматривать значение этого термина (художественный метод. – А. У.) как принцип образного отражения действительности, то тогда оказываются правы те исследователи, которые считают, что древнерусской литературе присущ один художественный метод». Ученый определяет и его специфику: «.Символизм, ритуальность, или этикетность, и дидактизм являются ведущими принципами художественного метода древнерусской литературы, вбирающего в себя две стороны: строгую фактографичность и идеальное преображение действительности (здесь ощущается точка зрения И. П. Еремина. – А. У.). Будучи единым, этот художественный метод по-разному проявлялся в конкретных произведениях. В зависимости от жанра, времени создания произведения, степени талантливости его автора эти принципы получали разное соотношение и различное стилистическое выражение»[83 - Кусков В. В. История древнерусской литературы. 3-е изд. М., 1977. С. 10, 13.].

Если принять точку зрения С. Н. Азбелева, В. П. Адриановой-Перетц, А. Н. Робинсона и В. В. Кускова, о наличии одного (сейчас даже не важно, как его назвать) художественного метода в русской литературе (и, соответственно, культуре) XI–XVII вв., то придется, по логике вещей, признать отсутствие развития древнерусской литературы в течение указанного семисотлетнего периода, чего сами названные ученые никогда не допускали[84 - Вот, что писал по этому поводу В. В. Кусков: «Историческое развитие древнерусской литературы шло путем постепенного разрушения цельности ее метода, освобождения от этикетности, дидактизма и христианской символики. В XVII в. литература, расширяя свою тематику, начинала охватывать все новые и новые стороны жизни. На смену дидактизму пришла занимательность, на смену «этикетности» – «живство», т. е. изображение реалий повседневного быта, а символизм сменяется реалистическими элементами художественной типизации» (Кусков В. В. История древнерусской литературы. – С. 13). На самом же деле претерпевают изменения сами методы восприятия жизни и ее художественного изображения.].

Следовательно, тот подход, которым руководствовались участники дискуссии и их последователи, нельзя признать верным. Впрочем, как и особое мнение академика Д. С. Лихачева о наличии многих художественных методов. По мнению ученого, художественные методы различаются по эпохам, по жанрам, по писателям; и даже у одного писателя и даже в одном произведении можно обнаружить многообразные методы: «Произведение может в разных своих частях следовать различным художественным методам, переходить от одного художественного метода к другому, объединять в едином замысле части различной художественной значимости, различной интенсивности художественного сознания, художественные и нехудожественные»[85 - Лихачев Д. С. К изучению художественных методов… С. 7.].

Совершенно правильны замечания В. В. Кускова, сделанные по этому поводу: «Нетрудно заметить, что при таком расширительном понимании художественного метода этот литературоведческий термин лишается определенности своего содержания и о нем нельзя говорить как о принципе образного отражения действительности»[86 - Кусков В. В. История древнерусской литературы. М., 1977. С. 10.].

По сути, Д. С. Лихачев допустил подмену одного литературоведческого понятия другим, подразумевая под «художественным методом» не принцип образного отражения действительности, а художественные приемы, которые использовал автор в своем сочинении.

Существенным вкладом в изучение проблемы стали статьи Н. И. Прокофьева[87 - Прокофьев Н. И. К литературной эволюции весеннего пейзажа // Новые черты в русской литературе и искусстве XVII – начала XVIII вв. М., 1976. С. 231–242. Далее при ссылках на эту статью страницы указаны в тексте монографии. Он же. Функция пейзажа в русской литературе XI–XV вв. // Литература Древней Руси. Вып. 3. М., 1981. С. 3—18.]. Изучая «принцип изображения природы» в древнерусской литературе XI–XVII вв., он сумел выявить и «проследить общие закономерности в изменении самих литературных принципов ее (т. е. природы. – А. У.) изображения и установить связи этих принципов с господствующими мировоззренческими системами различных исторических эпох (с. 231), а в итоге прийти к выводу, что «художественные принципы изображения природы изменялись в связи с развитием общественной жизни, с изменением мировоззренческих систем» (с. 231).

Соглашаясь с синкретизмом художественного и познавательного методов, отмеченным А. Н. Робинсоном, Н. И. Прокофьев вносит существенное уточнение относительно доминирования религиозно-символического мышления в Древней Руси: «Религиозный символизм был господствующим не на протяжении всей истории древнерусской литературы, а в определенный период ее развития: его господство можно отнести к XI–XV вв.» (с. 233). В целом же он выделяет «в истории русской литературы и общественной мысли… три господствующие мировоззренческие системы: религиозный символизм (XI–XV вв.), наивный прагматизм (XVI–XVII вв.) и рационализм (первые две трети XVIII в.)» (с. 235), подкрепляя свои выводы примерами различного подхода писателей в изображении природы в литературных произведениях соответствующих периодов. Однако, указав на имеющуюся связь мировоззрения и литературы и отметив зависимость позиции писателей в изображении природы от «художественно-мировоззренческих принципов отношения» к ней, Н. И. Прокофьев оставил без внимания сами художественные методы (или метод), соответствующие им же выделенным трем «господствующим мировоззренческим системам».

Существенный в этом направлении шаг был сделан А. Н. Робинсоном. Он выделил художественный метод литературы Киевской Руси, присущий религиозно-символическому (или, его же словами, объективно-идеалистическому) мышлению того времени: «Определяя художественный метод литературы Киевской Руси в общей форме как явление и типологически-средневековое, и национально-оригинальное, представляющее собой своеобразное синтетическое единство принципов познания и изображения, мы назовем его методом символического историзма»[88 - Робинсон А. Н. Литература Древней Руси… С. 213.]. Что же касается мировоззренческих систем и методов последующего времени, то они остались, как можно видеть по названию монографии Н. А. Робинсона, за ее пределами.

Важными для нас являются наблюдения Л. В. Левшун над спецификой художественного творчества древнерусских писателей, и в том числе относительно «методов художественного творчества»: «В медиевистике давно назрела, хотя до сих пор не вполне осознана, необходимость различить и терминологически разграничить два принципиально разных метода художественного творчества: тот, где творческие усилия художника вдохновляются верой и направлены на постижение предвечной гармонии мира и через это – на познание Творца, и тот, где творчество мыслится самобытным свойством той или иной личности и направлено либо на критику и переустройство – гармонизацию – мира, либо на описание субъективных впечатлений от реалий мира. Двум обозначенным творческим методам в собственно словесном искусстве соответствуют два способа пользования словом: тот, где человеческое слово мыслится рожденным и вдохновленным Богом-Словом, и тот, где слово видится составленным из литер (букв), изобретенных человеком для передачи и сохранения информации. Отсюда через своеобразный этимологический каламбур можно вывести и два термина, обозначающие разные подходы к словесному творчеству: словесность («материализация» Слова-Логоса в словах) и литература (следование литере как материальной форме Логоса, «не духу, а букве», собственно fiction, фикция, выдумка), что также отражает и разграничивает существование двух принципиально разных способов использования «литеры» и составленного из литер слова»[89 - Левшун Л. В. История восточнославянского книжного слова XI–XVII вв. Минск, 2001. С. 7. Далее страницы указываются в тексте.].

Исследовательницей поставлен очень важный вопрос не только о двух принципиально разных методах художественного творчества, присущих Средневековью и Новому времени, но и об их терминологическом разграничении. Смысловое их различие в том, что русская средневековая литература, православная по своей сути, мыслится как Боговдохновенная, созданная по воле Творца, мирская же литература XVIII–XX вв. – как эгоцентричная, написанная волевым усилием человека. Поэтому принципиально значимым для решения проблемы средневекового метода считаю исследование специфики христианского (православного) творчества.

Еще одно положение, которое не вызывает сомнений: «…В секулярном искусстве художественность и литературность фактически сливаются (имею в виду словесное творчество), в то время как в церковном[90 - «Не лишнее, думается, напомнить (и настоять на том!), – замечает Л. В. Левшун, – что «церковная письменность» не есть определение содержания, жанрового состава или функции ее произведений, как принято считать, но обозначение определенного, а именно церковного, соборного, православного, – христоцентричного, типа сознания, способа мышления художника, его иерархии ценностей, его отношения к миру. Так что, к примеру, княжеское завещание детям Владимира Мономаха – светское по форме, жанру, содержанию – более церковно, чем вирши иеромонаха Симеона Полоцкого… Таким образом, церковная – характеристика вероисповедания, мировоззренческая, а современными литературоведами она используется скорее метафорически и не соответствует своему исконному содержанию» (с. 14–15).] они были едва ли не антагонистами. Внутри церковного словесного творчества художественны все без исключения нелитературные и, значит, нехудожественные в современном представлении жанры (летопись, житие, молитва, завещание, переписка, проповедь, полемический трактат и др.). И это единодушно признается всеми литературоведами. Настолько единодушно, что, как правило, не оговаривается. На самом деле такая всепроникающая художественность церковного художества объясняется просто: с точки зрения церковного сознания художественно все то, что способствует богопознанию, «путеводительствует к знанию и откровению сокрытого» (Иоанн Дамаскин), но, согласно христианской иконологии, всякий материальный церковный образ всегда восходит к своему Первообразу и возможен постольку, поскольку существует этот последний. Поэтому степень художественности зависит не от формы и способа изображения (жанра, стиля), но от степени проявления Первообраза в образе. По-видимому, светские литературоведы подспудно чувствуют это и не дискутируют по поводу литературности, точнее, художественности, средневековых произведений», – замечает Л. В. Левшун (с. 18).

Важно помнить, что древнерусское сочинение не есть сиюминутная реакция на действительность. Даже если оно посвящено какому-то конкретному событию (например, освящению церкви и стечению христианских праздников, как «Слово о Законе и Благодати», или военному походу, как «Слово о полку Игореве»), осмысление происходящего осуществляется через призму Священного Писания, и в нем обнаруживается экзистенциональный смысл.

Для понимания творческого акта древнерусского книжника (и, соответственно, его творческого метода) весьма важно и другое наблюдение Л. В. Левшун: «…Следуя логике святоотеческой теории образа, точность передачи архетипа в изображении и характер этого изображения должны зависеть прежде всего от «характера» самого творца, от того, насколько он сам в своей телесно-духовной организации близок к своему собственному «подобию», от степени его собственной духовности: «каково вмещаемое, таково и влагаемое». Или, метафорически выражаясь, насколько зеркало его души чисто и некриво. Недаром во всех гомилетических и иконографических «пособиях» той эпохи огромное внимание уделяется нравственной чистоте художника. Таким образом, иконология смыкается здесь с христианской антропологией» (с. 57).

Что же касается самой проблемы «методов художественного творчества», то, на мой взгляд, исследовательница выделила и попыталась развести во времени не «три художественных метода осмысления и изображения действительности», а три приема художественного творчества: «типологическую экзегезу», «аллегорическую амплификацию» и «обратную типологию»[91 - Л. В. Левшун и не скрывает, что заимствовала названия методов из литературных приемов. «Типологическую экзегезу» как литературный прием в древнерусской литературе выявил и описал К. Д. Зееман (см.: Зееман К. Д. Аллегорическое и экзегетическое толкование в литературе Киевской Руси // Контекст-90. Литературно-теоретические исследования. М., 1990. С. 72–83), однако исследовательница замечает: «Отталкиваясь от идеи Зеемана, я утверждаю, что типологическая экзегеза больше, чем литературный прием» (с. 71, прим. 2). Аналогичным является и заявление по поводу «аллегорической амплификации»: «… Понятие, которым традиционно обозначался риторический прием, я расширяю до характеристики творческого метода: одно другому не противоречит, если, например, смотреть на прием аллегорической амплификации как формальный маркер одноименного метода» (с. 72, прим.1).]. Приведенные наименования «методов художественного творчества» кажутся мне все же неудачными, поскольку в них не отражена гносеологическая функция синкретического средневекового метода.

Соберем воедино те формальные признаки средневекового «художественного метода», которые не вызывают особых возражений:

1. Художественный метод всегда связан с мировоззрением (С. Н. Азбелев).

2. Мировоззрение зависит от конкретных исторических условий общественного бытия и общественного сознания. Эти условия и определяют возникновение различных художественных методов (С. Н. Азбелев).

3. Для определения сущности художественного метода древнерусской литературы необходимо установить, в чем специфика общественного сознания средневековой Руси (С. Н. Азбелев).

4. Художественный метод рассматривается как частный случай метода познания вообще. Метод же познания понимается как способ мышления, определенный тип мышления (С. Н. Азбелев).

5. Метод древнерусской литературы есть единый способ духовного освоения мира. Это такой тип мышления, при котором художественное, религиозное, примитивно научное, философское и любое другое идеологическое отражение действительности находятся в первоначальном единстве. Этот метод можно было бы назвать синкретическим методом познания (С. Н. Азбелев).

6. Многообразие способов познания и выражения философского знания можно свести к трем основным: художественному, символическому и научному (М. Н. Громов).

7. Познавательный метод был обусловлен всеобщим религиозно-символическим мышлением древнерусского общества и всего средневекового мира (А. Н. Робинсон).

8. Процесс познания бинарного мира в своих трансцендентных основах сводился к тому, что во всех явлениях отыскивалось символическое значение, которое выступало в качестве причинно-следственной связи между двумя мирами (А. Н. Робинсон).

9. Художественный метод представляет собой как бы ответвление средневекового синкретического метода познания, подчинен этому синкретическому методу познания, средневековому, религиозному в своей основе типу мышления (С. Н. Азбелев).

10. Художественный метод литературы Киевской Руси не выделялся из познавательного метода в целом как явления синтетического (А. Н. Робинсон).

11. Художественный метод есть принцип образного отражения действительности (В. В. Кусков).

12. Художественный метод представляет собой характерный для художника данного общества в данную эпоху тип образного мышления (С. Н. Азбелев).

Можно попытаться унифицировать формальные признаки средневекового метода познания-отражения бинарной картины мира.

«Художественный» (творческий, синкретический) метод (от греч. rrfethodos – путь познания) «есть единый способ духовного освоения мира»: его познания и логосного (знакового) выражения на различных диахронических стадиях. Метод есть производная от мировоззрения, которое, будучи вначале религиозным, претерпевает изменения на сменяющихся диахронических стадиях по пути к секуляризации сознания. Формирование мировоззрения на определенных диахронических стадиях «обусловлено конкретными историческими условиями общественного бытия и общественного сознания». Поскольку на каждой мировоззренческой стадии формируется своя художественная система, то и сам «метод практически реализуется в конкретной художественной системе и должен быть понят в его конкретной, исторически обусловленной специфике».

При кажущейся полноте характеристики метода, она тем не менее не отражает всей специфики средневекового метода познания-отражения бинарной картины мира. Прежде всего, в ней не отражены волевые усилия автора, его собственное осмысление творчества, то есть средневековая теория творчества, в значительной степени отличающаяся от понимания творчества в Новое время.

Совершенно очевидно, что без установления «художественного метода» русской средневековой литературы (и средневековой культуры в целом) и, прежде всего, его специфичности, невозможны общетеоретические труды, рассматривающие историю развития художественной изобразительности (или «художественных систем») в литературе и культуре XI–XVII вв., не говоря уже о периодизации истории древнерусской литературы и изобразительного искусства, основанной не на социально-экономических явлениях и событиях, как практиковалось до недавнего времени (в учебниках по древнерусской литературе практикуется и доныне), а на выявленных объективных законах эволюции культуры и литературного процесса, связанных с эволюцией христианского мировоззрения и общественного и личного сознания.

Проблема не из легких, но это отнюдь не значит, что ее не следует пытаться решить, в противном случае воспроизводимый средневековый литературный процесс получается «однобоким». Хотя за два столетия изучения древнерусской литературы накопилось немало интересных наблюдений над поэтикой средневековых сочинений и имеются обобщающие работы на эту тему А. С. Орлова, В. П. Адриановой-Перетц, И. П. Еремина, Д. С. Лихачева, А. С. Демина и др., но всем этим работам присущ один подход в изучении общей проблемы, сколь бы разные вопросы в них ни рассматривались и сколь бы разными (пусть до противоположного) ни были взгляды их авторов на частности. Все они исследуют изменения художественных особенностей (или даже «художественных систем») в ту или иную эпоху, но не выясняют и не объясняют причин этих изменений. То есть внимание ученых сосредоточено на следствии, результатах, а вызвавшие их причины остаются не замеченными и не объясненными. Такой подход к изучению древнерусских памятников напоминает экскурсию в музее археологии: экскурсовод с вдохновением рассказывает об эстетических достоинствах очередного экспоната, но обходит молчанием вопросы, почему он характерен именно для этой исторической эпохи, почему он является творением именно этого мастера, и почему рассматриваемый шедевр не мог появиться в другое время.

Подобное исследование средневековых произведений не выходит за рамки эмпирических наблюдений. В лучшем случае, «если эмпирически наблюденные факты возводятся в категорию типовых явлений», то «обобщения становятся типологическими» («понятие о литературной школе, о литературном стиле течения и т. п.»)[92 - Сакулин П. Н. Синтетическое построение истории литературы. М., 1925. С. 74.]. Но это – обобщения результатов. Без выявления же и изучения причин, приведших именно к этим и не каким иным результатам (а одной из главных причин в развитии культуры в целом и литературы в частности является эволюция мировоззрения и его «продукта» – художественного метода), т. е. без выявления и изучения связки «причина-следствие» невозможно создать не только теоретическую историю древнерусской литературы, но даже построить общую историю русской литературы XI–XX веков как историю художественного слова, поскольку не понятно, на каком едином теоретическом базисе ее разрабатывать и что положить в основу ее общей периодизации?

Необходимы номотетические обобщения, в которых должны быть сформулированы общие законы литературного развития, присущие не только литературе Нового времени, но и распространяющиеся на литературу средневекового и переходного периодов.

1.2.4. О «художественном методе» древнерусской литературы

Совершенно очевидно, что сейчас лишено всякого смысла новое построение истории древнерусской литературы без разрешения целого ряда теоретических задач. Каких именно, позволяет уточнить достаточно глубоко и всесторонне изученная история литературы Нового времени, которая строится на эволюции литературных направлений и определяющего их художественного метода. Ведь и «литературное направление», и «художественный метод» суть составные «литературного критерия». Рассмотренные с одинаковых позиций разные периоды в истории литературы и позволят воспроизвести эволюцию литературного процесса на всем его тысячелетнем протяжении. Поэтому и древнерусский период следует рассматривать с тех же позиций, что и литературу Нового времени, то есть с выявления и изучения прежде всего творческого («художественного») метода или, если такового нет, его средневекового эквивалента, поскольку «художественный метод» формирует «систему норм» (например, «литературное направление» в Новое время) в определенный временной период. И древнерусская литература, как увидим ниже, не представляет собой исключения.

Но здесь, по-видимому, необходимо удержаться от механического перенесения ряда понятий, используемых для характеристики явлений литературы Нового времени, на типологически сходные явления в средневековой литературе. Скажем, «художественный метод» формирует «литературное направление» в Новое время. Синкретический метод познания-отражения формирует «систему норм» в средневековый период. Типологически явления равнозначны. Академик В. М. Истрин заметил еще в начале прошлого ХХ столетия, что для обозначения средневекового эквивалента «и при наших средствах мы можем говорить о смене направлений, или, точнее сказать, – настроений»[93 - Истрин В. М. Рецензия на книгу: Владимиров П. В. Древняя русская литература Киевского периода. XI–XIII вв. // ЖМНП. 1902. № 3. С. 221.]. Уточнение неслучайно. Различия здесь, прежде всего, мировоззренческие: соборное средневековое сознание, основанное на православии, коренным образом отличается от секуляризованного (обмирщенного) мировоззрения XVIII–XX вв. с ярко выраженным личностным началом. Литературные явления XI в. – 30-х гг. XVII в. общи для всех православных писателей, поскольку обусловлены спецификой христианского восприятия мира и имеют православное обоснование; «литературное направление» – это теоретически обоснованное литературное кредо, сознательно разделяемое участниками одной литературной группы, но порой не признаваемое и даже отрицаемое другой. В этой связи важно отметить, что в основе первого теоретически оформленного литературного направления Нового времени – классицизма – лежит рационализм – антагонист всякой религиозности, и в нем сильно выражено личностное начало.

Для нас же сейчас важен сам факт, что в древнерусской литературе наблюдаются сходные с литературой Нового времени явления, что дает возможность и ее оценивать, и выстраивать ее историю на основе «литературного критерия».