Цифровое будущее культуры. Измерения и прогнозы

Проект общеевропейской цифровой библиотеки Europeana[13 - http://www.europeana.eu/portal/] был задуман в 2006 году. Спустя два года появилась бета-версия портала, предоставляющая доступ к двум миллионам цифровых объектов. Стоит отметить высокий интерес аудитории к данному проекту – через час после представления и открытия, состоявшегося 20 ноября 2008 года, портал не выдержал нагрузки от большого притока пользователей. Повторное открытие состоялось через месяц – 21.12.2008 г. К середине 2014 года на сайте библиотеки предоставлялась возможность доступа уже к более чем к 31,5 миллиону цифровых объектов из 2 300 учреждений культуры (музеев, галерей, библиотек, архивов) из 36 государств (Браккер, Куйбышев, 2011).Произошедшая с появлением Europeana смена акцента в политике оцифровки поставила независимые европейские киноархивы в трудное положение, лишив их доступных ранее источников финансирования. Крупные национальные архивы отдельных западноевропейских стран, таких как Швеция, Финляндия, Нидерланды и Франция, смогли найти источники финансирования оцифровки своих коллекций – поддержку местных органов управления по субсидированию оцифровки фильмов, представляющих собой национальное достояние (Хефтбергер, Ханли, 2014). Отдельно стоит сказать о французской программе финансирования оцифровки фильмов «Grand Emprunt», направленной на инвестирование в новые технологии оцифровки, что должно способствовать ускорению перевода фильмов в цифровой формат. Программа предусматривает финансирование французских производителей и дистрибьюторов, а также европейских лабораторий, работающих в кооперации с французами. Действие данной программы распространяется на фильмы, произведенные до 2000 года. Для получения финансирования в размерах от 50 до 100 тысяч евро на фильм необходимо одобрение специальной комиссии («Digitization and Archiving. The big issue»?2012). Но такими возможностями не могут воспользоваться небольшие архивы, которые не имеют статуса «национальных» в виду того, что содержащиеся в них коллекции выходят за рамки местного или национального значения, так как включают также зарубежные фильмы.

Выходом в данной ситуации может служить межъевропейское сотрудничество в области обеспечения инфраструктурной поддержки, необходимой для осуществления оцифровки и организации свободного доступа к цифровому киноконтенту. Также это способствует поддержке определенного стандарта качества и совместимости метаданных между архивами, что влечет за собой обмен знаниями среди участников данного процесса (Хефтбергер, Ханли, 2014).

Одним из удачных примеров европейского сотрудничества в вопросе оцифровки старых пленок может служить проект под названием EFG1914[14 - http://www.europeanfilmgateway.eu/1914], посвященный Первой мировой войне и завершенный в феврале 2014 года. К работе над реализацией данного проекта были привлечены представители 14 европейских стран, в том числе 21 киноархив, предоставивший контент. Техническая и организационная помощь, включавшая в себя предоставление выставочной платформы для демонстрации материалов, оцифрованных в рамках проекта, была предоставлена еще пятью различными партнерами. Инициатором проекта выступил консорциум европейских киноархивов во главе с Немецким Киноинститутом во Франкфурте, сумевший получить финансирование по программе Евросоюза ICT-PSP. Таким образом, был осуществлен процесс оцифровки и обеспечения доступа к материалам, относящимся к Первой мировой войне, на 650 часов, а также к другим документам – плакатам и фотографиям, насчитывающим свыше 5600 единиц (Хефтбергер, Ханли, 2014). Проект EFG1914 являлся продолжением предшествующего проекта – EFG – Европейский межсетевой интерфейс. Итогом работы над данным проектом, продолжавшимся с 2008 по 2011 год, стал портал European Film Gateway, в создании которого принимали участие 22 организации из европейских стран, в том числе, 16 архивов.

Еще одним примером сотрудничества в области оцифровки старых фильмов в Европе служит портал европейских телевизионных и аудиовизуальных архивов EUscreen[15 - http://www.euscreen.eu/ (http://www.euscreen.eu/)]. Этот общеевропейский проект, реализованный в 2009—2012 годах, имеет свое логическое продолжение – проект EUscreenXL, работа над реализацией которого началась в 2013 году и должна закончиться в 2016 году. Над его реализацией работают 30 организаций из 21 страны – членов ЕС. На данном портале, агрегирующем значительные объемы профессионального аудиовизуального контента (видео- и аудиодокументов), предоставляется доступ не только к непосредственно цифровым ресурсам, но и к метаданным (Браккер, Куйбышев, 2011).

Опыт США

Соединенные Штаты Америки являются очевидным лидером мировой киноиндустрии. Наиболее развитой и технологичной на сегодняшний день является именно американская индустрия, несмотря на то, что первопроходцами в изобретении и применении новейших технологий в кино, от фотоаппарата до синемаскопа и первого фильма, полностью снятого на цифровую камеру, были французы. Связано это в первую очередь с величиной внутреннего кинорынка – размеры американского кинорынка позволяют относительно легко окупить производство фильма и предлагать его кинопрокатчикам в других странах по низким ценам, чего местные производители кино позволить себе не могут. В этой связи институт государственной поддержки национального кинематографа играет ключевую роль в развитии отрасли во всех странах, за исключением Соединенных штатов. Тем не менее, сохранением фильмофондов в США обеспокоены не менее чем в остальных странах.

При рассмотрении вопроса сохранения кинематографического наследия в США основное наше внимание было сосредоточено на современном периоде. На сегодняшний день киноиндустрия очень активно использует цифровые технологии при создании кинопродукции. Каждый год возникают терабайты данных, что все сильнее поднимает проблему обеспечения их долговременной сохранности (Храмцовская, 2012).

Проблема обеспечения долгосрочной сохранности кинофильмов представляется особо актуальной и важной для киноиндустрии. Длительность хранения цифровых материалов на сегодняшний день невозможно сопоставить с более чем столетним сроком хранения, обеспечиваемым пленкой. Продолжительность жизни информации в цифровом формате на электронных носителях порой измеряется годами, в то время как файловые форматы способны устаревать за месяцы. Один из авторов отчета «Цифровая дилемма: Стратегические проблемы с архивацией и предоставлением доступа к цифровым киноматериалам» Милт Шефтер, в интервью журналу Variety, сказал: «Главное отличие между аналоговыми и цифровыми носителями информации заключается в том, что аналоговые носители можно было хранить по принципу „положил и забыл“. Цифровыми же данными необходимо активно управлять»[16 - http://variety.com/2012/digital/news/acad-sounds-alarm-about-fragility-of-digital-prod-n-1118048861/]. Однако такое активное управление оказывается существенно дороже, чем помещение плёнки в защищённое хранилище. Даже когда производители принимают необходимые меры, они сталкиваются с непреодолимой проблемой: единственно надежным способом длительного архивного хранения цифровых графических образов является их перевод в аналоговый вид. По сведениям специалистов, на сегодняшний день наилучшим способом архивирования выступает печать фильма на плёнку, причем в идеале это должна быть печать на чёрно-белую пленку трёх цветовых слоёв по отдельности, что является очень дорогим решением. Вопрос сохранения фильмофондов привлёк внимание американской Академии киноискусства, которая выступила организатором проведения нескольких научных исследований проблем оцифровки и хранения. Результаты первого исследования, проводившегося в течение 2007—2008 годов, опубликованы в отчёте «Цифровая дилемма: Стратегические проблемы с архивацией и предоставлением доступа к цифровым киноматериалам» («The Digital Dilemma», 2007). В числе прочего отчет содержит данные о стоимости обеспечения сохранности готовой кинопродукции на разных носителях. Как выяснилось, расходы на цифровую мастер-копию, объём которой составляет порядка 8 терабайт, более чем на порядок превосходят аналогичные расходы для аналоговой мастер-копии – 12,5 тысяч долларов против одной тысячи. Также в отчете отмечено, что при работе над одним фильмом создается до двух петабайт электронных данных в виде множественных рабочих материалов, возникающих в процессе производства. Сохранность данного типа информации представляет собой большую проблему, в отличие от непосредственных мастер-копий готового фильма, которые записываются на плёнку с гарантированным сроком хранения не менее 100 лет, при помещении плёнки в специализированное хранилище.

Результаты второго исследования отражены в докладе «Цифровая дилемма 2: Проблема с точки зрения независимых производителей кинофильмов, представителей документального кино и некоммерческих аудиовизуальных архивов» («The Digital Dilemma 2», 2012), который был опубликован в 2012 году. Как видно из названия, в данной работе авторы сосредоточили основное внимание на наиболее острых проблемах, с которыми сталкиваются независимые кинематографисты, документалисты и некоммерческие аудиовизуальные архивы. Доклад включает в себя предложения по расширению образовательных программ, обмену информацией и сотрудничеству между архивами и другими организациями. Актуальность рассмотрения данного вопроса именно под таким углом зрения обусловлена тем фактом, что на долю независимых производителей приходится 75% выходящих в прокат кинофильмов. Таким образом, можно сказать, что существенная часть кинематографического наследия создается независимыми кинематографистами, сбор и хранение в свою очередь осуществляют некоммерческие киноархивы. Однако эти сообщества, как правило, не могут похвастаться тем объемом ресурсов, персонала и финансирования для решения вопросов сохранности, которым располагают крупные голливудские киностудии, а также другие богатые организации. Согласно выводам, представленным в отчете, для этих различных и широко разбросанных лиц и организаций существует настоятельная необходимость заняться, пока еще не поздно, решением проблемы обеспечения электронной сохранности, для того, чтобы не было безвозвратно утрачено культурно-историческое наследие, представителями которого они являются. Авторы доклада обращают особое внимание на важность разработки «всеобъемлющего, скоординированного плана обеспечения электронной сохранности для будущего», что соответствует интересам всех сторон, рассмотренных в докладе (Храмцовская, 2012).

1.2. Общественное достояние

Произведения-претенденты на перевод в общественное достояние частично обозначены выше при обсуждении дискриминации вкусовых сообществ. Настало время подробнее остановиться на этом вопросе. Специальные меры, очевидно, требуются в отношении произведений, находящихся под правовой охраной – на большую часть созданного в досоветский период контента авторские права уже истекли. Для достижения наибольшего эффекта от оцифровки и открытого доступа к контенту необходимо участие государства. В этой связи стоит рассматривать лишь произведения, созданные при участии государства. При попытке государства повлиять на оборот коммерческих произведений могут возникнуть вопросы об инвестиционном климате в стране. Поэтому список претендентов на включение в проект «Общественное достояние» следует расширить с советских произведений на те, которые были созданы при государственном финансировании Российской Федерации. Наличие государственного финансирования, как правило, связано с принятием условий, одним из которых как раз и может быть свободный доступ к создаваемому произведению. Вместе с тем, для свободного обращения цифровой копии произведения в интернете нет необходимости лишать правообладателя исключительных прав на другие способы его использования и самого произведения, и его цифровых копий. Например, за правообладателем остается исключительное право на показ фильма по ТВ, хотя при этом фильм изначально снят в цифровом формате или был преобразован в цифровой формат. Оба отмеченных обстоятельства учитывались в ходе исследования, а потому существенно отразились на его содержании и выводах.

1.2.1. Произведения, созданные при поддержке из бюджета РФ

Государственная поддержка в современной России предусматривается отнюдь не для всех видов искусства, что связано, как минимум, с двумя факторами. Один из них – капиталоемкость, второй – массовость и, как следствие, возможность воздействия на общество. В силу этих причин изобразительное искусство (живопись и графика) обходятся практически без поддержки государства. Монументальное искусство получает поддержку в виде государственных заказов, но в этой сфере не очень остро стоит вопрос о распространении цифровых копий в интернете.

Для книг и музыки государственная поддержка предусматривает свободное распространение, и, отчасти, проблема доступа к произведениям снимается. Как показано в подразделе 2.3. «Музыка и звук» настоящей работы, государственное финансирование музыкального творчества составляет огромную сумму, и, главным образом, она направлена на поддержку академической музыки. Для распространения последней существуют государственные интернет-порталы культура.рф (culture.ru) и виртуальный концертный зал. Книг, издательство которых оплачено самими авторами или фондами, вообще говоря, не найти на прилавках – они распространяются бесплатно самими авторами. С недавнего времени Научная электронная библиотека elibrary.ru предложила своим авторам размещать полные тексты своих монографий в электронном виде. Таким образом, доступность музыкальных и литературных произведений, созданных при финансовой поддержке Российской Федерации и не приносящих большого дохода, уже сейчас решается. Причём без перевода произведений в статус общественного достояния.

1.2.2. Соблюдение государством коммерческих интересов

Проблема доступности затрагивает те произведения, которые создаются именно в коммерческих целях, и реализация проекта «Общественное достояние» непременно столкнётся с бизнес-интересами правообладателей. В этой связи необходимо оставить некоторый период времени, некоторое временное окно, в течение которого правообладатели могут получать доход, а затем, когда интерес публики захватят новые произведения, переводить в общественное достояние объекты культуры, созданные в результате государственной поддержки. Строгое исследование сроков предоставления монопольного права с учётом обесценения произведений можно найти, например, в (Pollock, 2009). Мы, в свою очередь, представим лишь качественные наблюдения временного окна на конкретных примерах.

Существование и продолжительность временного окна удобнее всего продемонстрировать на примере кинофильмов. Во-первых, в этой сфере доступно больше всего информации. Во-вторых, видеотрафик лидирует в общем объёме данных, передаваемых через bнтернет. В-третьих, наиболее активные сторонники ужесточения авторского права связаны именно с кинопроизводством. Они же – основные получатели государственной поддержки, поскольку съемка фильма – капиталоемкий проект.

Современные производители кино (впрочем, не только они) борются за внимание аудитории, воздействуя на эмоциональную сферу личности: в состав продукта или его оформление вносится несколько броских факторов, воздействие которых усиливается интенсивной рекламной кампанией. Так, в роман или сюжет фильма могут включаться шокирующие сцены, а на обложке книги или в клипе музыкального исполнителя присутствуют привлекательные образы. Например, по результатам опроса ФОМ «Кино: что и как смотрят Россияне» в ноябре 2013 года выяснилось, что лишь 18% населения предпочитают современное российское кино. Напротив, 30% населения считают, что оно находится в упадке. При этом насилие и отсутствие морали – в числе лидеров по числу претензий. В этой связи интерес аудитории к произведениям-претендентам на перевод в общественное достояние, созданным после эпохи СССР, определяется, главным образом, модой и рекламным воздействием, что красочно иллюстрируют графики, представленные ниже. Особенно это характерно для кино, и именно на примере кинофильмов следует продемонстрировать смену популярности современных произведений.

Путь кинофильма к зрителю начинается с кинотеатрального проката и проходит несколько стадий. В срок от одного до трех месяцев после кинотеатральной премьеры фильм выходит на физических носителях (DVD и Blueray), а также становится доступен через сервисы «видео по запросу» и на телевидении. Данная схема в настоящий момент претерпевает изменения следующего характера: продажи от DVD приносят всё меньший доход, а онлайн-кинотеатры сокращают промежуток между премьерой кинофильма и его демонстрацией на легальных площадках в интернете. Стоит обратить внимание, что размер временных окон в каждом конкретном случае является предметом переговоров между правообладателями и демонстраторами фильмов (кинотеатры, сервисы «видео по запросу», телевидение и т.д.). Так, один из крупнейших отечественных онлайн-кинотеатров Tvzavr договорился с дистрибьюторской компанией «Парадиз» о максимальном сокращении временного окна между кинотеатральной премьерой и появлением в каталоге онлайн-сервиса. Компании сообщили, что все фильмы, права на которые принадлежат компании «Парадиз», будут появляться на Tvzavr почти одновременно с кинотеатрами[17 - http://www.kinometro.ru/news/show/name/TVZarv_paradise_8633]. Приведенные размеры временных окон, тем не менее, не являются жёстко фиксированными, а были установлены в рабочем процессе – характерные значения выработались в результате проката кинофильмов. В тоже время в некоторых странах, например, во Франции, длительность временных окон установлена на законодательном уровне. Государственная политика в области кинематографа во Франции, как уже говорилось выше, осуществляется НЦК – государственной административной структурой в подчинении Министерства культуры. Одна из функций данного учреждения – регулирование последовательности выпуска фильмов на вторичные рынки. Точкой отсчета является начало кинотеатрального проката, затем следуют несколько этапов. PVOD (платное видео по запросу) и DVD выходят не ранее, чем через 4 месяца после начала показа фильма в кинотеатрах, данный срок может быть сокращен на один месяц в том случае, если за 4-ю неделю проката фильма на просмотре побывало менее 200 человек. Первый показ на платном телевидении (pay TV) возможен только через год после начала проката картины, срок сокращается на два месяца в случае финансового участия канала в производстве демонстрируемого фильма. Второй показ на платном телевидении возможен через 2 года, срок сокращается до 22 месяцев, если был заключен предварительный договор с каналом. Каналы свободного доступа (эфирное телевидение) могут показать фильм только через 30 месяцев после начала проката, срок снижается до 22 месяцев, если канал участвовал в производстве. SVOD (абонементное видео по запросу) – через 36 месяцев после начала проката.

В мае 2013 года Министерству культуры Франции был предоставлен доклад по адаптации политики в области культуры к цифровой сфере (Шапрон, Жессати, 2014). В числе предложений рабочей группы представлены следующие.

Срок для SVOD сократить с 36 до 18 месяцев (взамен операторы данной услуги берут на себя обязательства по вкладам в финансирование кинопроизводства).

PVOD проводить для всех фильмов через 3 месяца. Если фильм выходит менее чем на 20 прокатных копиях и не имеет поддержки телеканалов – то через 2 недели.

Для отдельных фильмов PVOD проводится одновременно с кинотеатральным прокатом – для зрителей, проживающих на расстоянии свыше 50 км от ближайшего кинотеатра, где демонстрируется фильм.

Однако в данном случае необходимо обратить внимание на особенности потребления такого специфического продукта, как кино, в разных странах. К примеру, в той же Франции гораздо более высокая посещаемость кинотеатров на душу населения, а также более высокая доля местных фильмов в прокате.

В целом, однако, для доходов от кинопроектов – как в России, так и во всём мире – характерен так называемый длинный хвост, когда основная выручка приходится на короткий промежуток времени после мировой премьеры и показа в кинотеатрах. В этот период ещё действует рекламная кампания, что помогает фильму бороться за внимание аудитории. Именно в этот период для киноиндустрии важно пресекать нелегальное распространение кинофильмов. Через месяц после премьеры рекламная кампания практически прекращается, кинотеатры сокращают количество сеансов, а внимание зрителей захватывают новые фильмы – всё это приводит к достаточно быстрому сокращению кассовых сборов. Качественный вид динамики выручки от проката самых кассовых отечественных фильмов показан на рис. 1.1.[18 - Данные: Бюллетень кинопрокатчика. http://www.kinometro.ru/kino/analitika]. Фильмы приведены в порядке выхода в прокат. Можно заметить тенденцию к увеличению доли первых недель.

В качестве меры информированности аудитории, а также её интереса к определённой тематике можно использовать статистику поисковых запросов. Установлено, что когда население уделяет пристальное внимание какой-либо теме, в поисковых запросах учащается присутствие ключевых слов по этой теме. Поскольку интернет и, в частности, поисковые системы получили достаточное распространение, частота поисковых запросов стала настолько репрезентативным показателем, что Google, например, сообщает о корреляции поисковых запросов с кассовыми сборами кинофильмов. Сотрудниками исследовательского подразделения Google была построена модель прогнозирования кассовых сборов, основанная на анализе поисковых запросов. Выборка включала в себя 99 фильмов, вышедших в широкий прокат в США в 2012 году. Для построения прогноза авторы анализируют частоту поисковых запросов о фильме и просмотров трейлеров, учитывая также некоторые другие факторы, в частности, число прокатных копий. (Panaligan, Chen, 2013). В связи с этим особый интерес представляют графики сервиса google.trends, иллюстрирующие динамику поисковых запросов по названиям кинофильмов. На Рис. 1.2 показана динамика поисковых запросов к двум фильмам, вышедшим на экраны в России в 2013 году с интервалом почти в один месяц: «Жизнь Пи» и «Крепкий орешек: хороший день, чтобы умереть». На графиках можно проследить рост и спад интереса, относительную частоту поисковых запросов, а также временной интервал между ростом интереса к двум представленным картинам.

На рисунке 1.3. приведена динамика частоты поисковых запросов к современным и советским кинофильмам: «Жизнь Пи», «Географ глобус пропил», а также «Любовь и голуби» (один из наиболее популярных советских фильмов в интернете). Как видно на графике, зрительский интерес к современному фильму не имеет качественных различий от интереса аудитории к советским картинам. Таким образом, ключевым для кинопроизводства является сохранение достаточно короткого промежутка времени, в течение которого фильм генерирует основную выручку. Для большинства фильмов наибольшая часть доходов приходится на кинотеатральный прокат, на втором месте находятся доходы от реализации так называемых телевизионных прав – продажи первых четырех показов на телевидении. Однако реализация проекта «Общественное достояние» затрагивает лишь права на оборот фильмов в интернете, и, как демонстрирует статистика поисковых запросов, внимание аудитории к современным кинофильмам, даже успешным, с течением определенного промежутка времени не отличается от внимания к советским кинофильмам. В этой связи оправданы предложения, которые сокращают сроки перехода фильмов в общественное достояние.

При распространении современных кинофильмов и способности последних приносить прибыль важную роль играет реклама, позволяющая бороться за внимание зрителей и тем самым способствующая их приходу в кинотеатры.

Действие рекламной кампании по привлечению внимания к фильму наглядно продемонстрировано на примере фильмов-франшиз, таких как «Ёлки», «Три богатыря» и «Горько» (см. Табл. 1.1 и Рис. 1.4)[19 - Данные: Бюллетень кинопрокатчика. http://www.kinometro.ru/kino/analitika].

Рекламный бюджет коррелирует с кассовыми сборами, что отмечено в исследованиях французского кинорынка (Beuscart, Mellet, 2012). Зрители идут в кино до тех пор, пока не появится новинка, на которую также активно завлекают в кинотеатры впечатляющими трейлерами, плакатами и тематическими статьями. В отечественной киноиндустрии эмпирическим путем установлено соотношение затрат на рекламу и получаемых от проката доходов. Рекламный бюджет должен составлять 20% от ожидаемых кассовых сборов. Такова индустрия развлечений – за внимание целевой аудитории ведётся настоящая борьба. Однако удерживать это внимание на одном объекте в течение длительного времени представляется крайне затруднительно. Сказанное для кинофильмов справедливо также и для коммерческой музыки (эстрады), литературы (за исключением научной). Интерес публики остаётся высоким в течение небольшого временного окна – небольшого по сравнению с существующим сроком охраны в течение жизни автора и 70 лет после его смерти. При появлении новинки с сопоставимым рекламным бюджетом внимание публики переключается на неё. Таким образом, произведение, актуальное ещё вчера покидает вершину зрительского хит-парада, а по истечению нескольких лет внимание к нему находится практически на том же уровне, что к и произведению, созданному в СССР. Таким образом, подразумевая угасание интереса, можно считать, что фильмы, созданные при поддержке Российской Федерации, за пределами временного окна ничем не отличаются от советских фильмов в смысле потребления. В целях облегчения понимания оборота объектов общественного достояния, где это допустимо, представленная работа охватывает только советские произведения, при этом следует понимать, что те же принципы справедливы для современных российских произведений, созданных при государственной финансовой поддержке, но для которых закрылось временное окно.

Спрос на современное российское кино во многом определяется модой и рекламой, при этом за пределами временного окна он не существенно отличается от спроса на советское. Таким образом, для современных произведений, созданных при государственной поддержке, речь может идти о том, чтобы открывать права на свободный оборот в интернете, спустя определенный промежуток времени. Принципы отбора произведений при этом не меняются, но оцифровка не требуется, поскольку производство кинофильмов осуществляется в цифровом формате.

1.2.3. Задачи исследования

Задачи исследования, результаты которого вошли в данную книгу, определяются не только научным интересом к фундаментальным свойствам информации, знаний и продуктов на их основе, включая оцифрованные произведения науки, литературы, кино, музыки, изобразительного искусства и других предметов культуры. Не менее важная составляющая – желание помочь разобраться в решении сложных практических проблем, ясно просматривающихся за острой полемикой, развернувшейся между представителями телекоммуникационных отраслей, с одной стороны, и деятелями культуры, с другой стороны. Одна из таких проблем – доступ к культурному наследию прошлого, оказавшемуся практически недоступным именно для тех, кто проявляет к нему искренний интерес. Подробно об этом говорилось, в том числе на V Санкт-Петербургском международном культурном форуме. В частности, этому вопросу был посвящен пленарный доклад И. Засурского в рамках международной научной конференции «Актуальные проблемы права интеллектуальной собственности», прошедшей в рамках форума. Также в рамках этой конференции была организована отдельная секция «Интеллектуальная собственность, права и свободы граждан: в поисках баланса интересов». Обсуждение с участием юристов высшей квалификации, музейных работников и других профессионалов свидетельствует о неподдельном интересе к проекту «Общественное достояние». Проект уже стал объективным общественно значимым фактом – делом и предметом интереса многих специалистов и просто граждан. Вместе с тем, недостаточная обеспеченность проекта объективными данными о состоянии культурного наследия, возможностях его оцифровки и об интересах причастных к нему лиц вызывает сочувствие и желание помочь. В этом и заключается вторая составляющая интереса к исследуемой теме, присутствующая наряду с интересом к фундаментальным проблемам цифровой экономики и цифровой культуры.

Задачи исследования можно разбить на 3 крупные группы:

(1) исследование самого массива произведений, которые в принципе могут перейти в категорию ООД, включая разработку методологии; определение массива произведений, которые целесообразно перевести в категорию ООД;

(2) идентификация ключевых игроков (заинтересованных лиц), их интересов и возможностей; выявление потенциальных конфликтов интересов, построение механизмов их разрешения;

(3) разработка оптимальной стратегии реализации Проекта, включая план реализации Проекта и экономическое обоснование.

Трудность исследования самого массива произведений, которые могут в принципе перейти в категорию ООД, связана не только со сложными правовыми вопросами, но и недостатком информации, опубликованной в открытых источниках. В этой связи пришлось разрабатывать и использовать специальные инструменты для пополнения относительно доступной информации.

Идентификация ключевых игроков (заинтересованных лиц) в принципе не составляет труда. Вполне очевидно, что одна сторона – все, кто имеет доходы от обладания или распоряжения правами на произведения, другая сторона – все, кто имеет доход от оборота прав или, еще точнее, от трафика в интернете. Но такое разграничение слишком грубо. На самом деле эти группы очень разнородны по составу, они делятся на более мелкие страты, а у некоторых представителей этих страт могут быть разные интересы.

Стратегия реализации проекта «Общественное достояние» разрабатывается с опорой на массив информации, полученной с применением разработанных методов, а также на игровые модели, позволяющие выявить интересы ключевых игроков.

1.3. Методология

Методология исследования, ставшего основой этой книги, опирается на достижения сетевых технологий, экономическую теорию общественных благ и современную теорию игр. В частности, с применением этих инструментов проведен анализ качественного и количественного состава массива ОИС и ООД, а также их востребованность в России и за рубежом. Кроме того, использовались опросы и глубинные интервью. При этом по ходу исследования последовательно уточнялись его цели, что связано с учетом предложений и мнений опрошенных экспертов, а также с появлением первых результатов анализа реальных масштабов оцифровки и показателей потребления информации.

1.3.1. Измерение массивов ООД и ОИС

Методики и инструментарий

Сетевые технологии использовались для сканирования трафика торрент-трекеров и последующего анализа его содержания, что позволило установить популярность различных советских фильмов среди аудитории интернета, географию и время скачиваний.

В результате сканирования и анализа трафика выяснилось, что скачивание фильмов через торрент-трекер происходит, в основном, после появления копии высокого качества, а она появляется после проката фильма в кинотеатрах. География скачивания не ограничивается Россией, т.е. значительную часть аудитории составляют лица, которые в принципе не могут увидеть фильм на экране кинотеатра или телевизора, и так далее.

Также сетевые технологии использовались для исследования реестров произведений, правами на которые распоряжаются по поручению правообладателей РСП и РАО. В этих реестрах произведения ассоциированы с определенными правообладателями, т.е. фактически получены также списки правообладателей, передавших свои права в управление РАО и РСП. В принципе, это позволяет проанализировать реестры, выявить произведения советского периода и оценить место произведения и его автора в экономическом и культурном пространстве. При этом для настоящего исследования важны, скорее, экономические параметры, т.е. на какую компенсацию автор может рассчитывать, чем его место в отечественной и мировой культуре.

Более точно определить справедливую компенсацию, причитающуюся автору произведения (или правообладателю, не являющемуся автором) в случае свободного распространения произведения в интернете, можно определить, опираясь на информационные технологии и достижения теории игр. На сегодняшний день разработаны алгоритмы, позволяющие выявлять правдивые оценки игроков в процессе игры. Иначе говоря, можно на выборке из массива правообладателей разыграть игру с выкупом у них прав так, что ни один из них не будет заинтересован в искажении информации относительно причитающейся ему справедливой компенсации. При правильной организации выборки и последующей игры можно достаточно точно определить размеры компенсаций для разных категорий правообладателей и общую сумму затрат на выкуп прав.

Теория общественных благ – вполне адекватный инструмент для аналитической части исследования. Согласно традиции, идущей от работы Демсеца (Demsetz, 1970), охраняемые авторским правом произведения – это общественные блага, поставляемые в частном порядке. Тут естественно возникает проблема возврата инвестиций и связанная с ней проблема «пиратства», именуемая в теории общественных благ проблемой «безбилетника».

Многочисленные исследования показывают, что до настоящего времени не найдено более эффективного способа возврата инвестиций, чем авторское право, но при условии, что решена проблема «пиратства». В этом смысле позиция кинематографистов, настаивающих на ужесточении норм авторского права и принуждении к их соблюдению, выглядит достаточно последовательно. Но она не учитывает внешних эффектов. Между тем, внешние эффекты в виде нанесения ущерба третьим лицам и уничтожения стоимости при осуществлении принудительных мер могут быть очень велики.