Голоса тишины

Неоклассицизм, который будет отвергать барочную жестикуляцию, признает тех же театральных богов: он изберёт их в классицистической трагедии, вместо того чтобы предпочесть их в трагедии иезуитской. Кстати, видно, что общего между «Клятвой Горациев» Давида и какой-нибудь трагедией Вольтера. Хотя Делакруа нередко изображает театрализованных персонажей, у него много движения и мало жестов; из античных сцен Энгра мы однозначно восхищаемся только теми произведениями, где театральный жест исчез.

Паоло Уччелло и Пьеро делла Франческа – два итальянца, которых XX век вновь поставил в первый ряд. А ведь Уччелло написал первые батальные сцены, к которым, быть может, сам был непричастен: стилизованные батальные сцены, как египетские барельефы, чья ритуальная балетная неподвижность словно подчиняла колориту некий торжественный символ. Пьеро, создатель одного из наиболее разработанных стилей, которые Европа когда-либо знала, изобрёл бесстрастие персонажей как доминирующее выразительное средство. В застывших позах эти многочисленные персонажи оживают у него только ради некоего сакрального танца. Рассеянные палачи «Бичевания Христа»[119 - …Рассеянные палачи «Бичевания Христа»… – На этой картине Пьеро делла Франческа персонажи действительно выглядят «рассеянными» или «статичными», застывшими во времени.] ударяют Христа, на лице которого отсутствующее выражение; всё это – за спиной трех советников герцога Урбинского, которые на них не смотрят; Христос «Воскрешения» так же чужд заснувшим солдатам, как и зрителю. Сам Ленен рядом с Лёсюёром – это мощный тюремный фасад рядом с декорацией. Что выражает «Девушка с жемчужной серёжкой» Вермеера? От Жоржа де Латура до Эль Греко и Шардена наши воскресшие мастера показывают всё то же небрежение к психологической выразительности. А Пьеро прямо-таки воплощает современное восприятие, для которого важно, чтобы выразительность художника проистекала из его живописи.

Паоло Уччелло. «Стойкость», фрагмент фрески «Добродетель», Часовня Успения Пресвятой Богородицы, Прато, Италия, 1435 г.

Таким образом, специфическая выразительность живописи начинала подчиняться «рациональной» выразительности персонажа. То, что изобразительные искусства смогли стать языком в той же мере, что и музыка, в странах классической культуры поняли только художники и очень редкие любители. Поэтому в конце XVIII века эстетика чувства прекрасно уживалась с эстетикой разума: нужно только было угождать сердцу вместо того, чтобы нравиться уму. Стендаль упрекал жюри Салона не за его мастеров, а за то, что судили «по системе», то есть неискренне, и предложил заменить это жюри палатой депутатов. Это примерно то же, что веком раньше предложили бы заменить его королевским двором. Всё та же идея иезуитов и энциклопедистов: хороша живопись, которая нравится любому искреннему и культурному человеку; а живопись нравится искреннему и культурному человеку не потому, что она живопись, а потому, что она представляет собой убедительный вымысел. Стендаль любит Корреджо за тонкость и сложность выражения женских чувств: большинство его похвал слово в слово применимы к какой-нибудь великой актрисе, а некоторые – к Расину; но любой безразличный к живописи человек инстинктивно одушевляет картины и судит о них в зависимости от зрелища, которое они предлагают. В 1817 году Стендаль писал: «Если бы понадобилось вновь создать идеал прекрасного, то выдвинули бы следующие качества: 1) исключительно живой ум; 2) замечательную грациозность черт; 3) сверкающий взгляд, но не тёмным огнём страстей, а огнём ума. Живейшее выражение движений души во взгляде, который невыразим в скульптуре. Таким образом, глаза современника должны быть весьма искренними; 4) много весёлости; 5) глубина чувств; 6) стройная фигура и, особенно, смекалистость юности». Он полагал, что критикует Давида и Пуссена, противопоставляет один театр другому. При этом показывает, как, несмотря на свой ослепительный блеск, английская живопись, наследница ван Дейка, смыкается в нашей индифферентности с александрийской культурой, итальянским эклектизмом и французским академизмом.

Восемьдесят лет спустя Баррес[120 - См. Стендаль «Расин и Шекспир» (1823–1825 гг.). Работа Барреса «О крови, сладострастии и смерти» (см. главу, посвящённую Италии, в частности, музеям Тосканы).] не станет ссылаться на идеал прекрасного. Но какое согласие с мыслями Стендаля, с любой идеологией, для которой живопись есть вымысел и культура! «Я всё-таки без колебаний предпочту предшественникам Ренессанса, и даже художникам первой половины XVI века, Гвидо [Рени], Доменикино, Гверчино, таких как Карраччи и их соперников, которые глубоко и серьёзно изучали страсть. Я понимаю, что археологи готовы с энтузиазмом добираться вплоть до Джотто, Пизано, Дуччо. Понимаю, что влюблённые в архаичность поэты, которые ради достижения большей грациозности и изящества, подавляют в себе чувства, радуются скудости ума и мелочности простых людей. Но тот, кто рассуждает самостоятельно, кто не поддаётся ни своей школьной предвзятости, ратующей за строгость стиля, ни моде, кто интересуется человеческой душой в её бесконечном разнообразии, признает среди лучших образцов многих музеев XVII века людей, получающих импульс не из внешнего мира, а из собственного сокровенного универсума, кто творит не по античным образцам или моделям, но по истинному велению души, в чём ясно отдаёт себе отчёт».

«…Что касается любви, эти художники, которыми гнушается современная мода, часто несравненны, особенно в ярком изображении сладострастия. Патетическое здесь подкрепляется болезненной правдой. Взгляните в римской церкви Санта Мария делла Виттория на знаменитую статую Бернини “Экстаз святой Терезы”. Эта великая дама изнемогает от любви. Вспомните, к чему стремилось искусство XVII и XVIII веков, Стендаль и Бальзак. Художник создаёт вокруг своих персонажей такую обстановку, в которой они правдиво могут передать ожидаемое нами состояние смятения и слабости, трогают нас или дают нам урок».

Стендаль полагал, что говорит ради будущего, по меньшей мере, ближайшего. Вряд ли на это рассчитывает Баррес.

Пока эстетика вымысла распространялась на две трети Европы, живопись в лице Веласкеса, Рембрандта продолжала свой собственный путь. Пришёл конец восхищению, пониманию, в той или иной мере выпадавшим на долю великих художников, от Чимабуэ до Рафаэля и Тициана. Состарившийся Рембрандт оказался первым про?клятым гением. Вплоть до XVI века художники участвовали в создании вымысла, углубляя его новыми открытиями; позже подключились второстепенные художники, ничего не открыв; затем последуют открытия мастеров, в него не вовлечённых. Решительная перемена функции живописи, следствием чего были итальянский эклектизм, затем прекрасное идеальное и сентиментальное, теряется где-то между Стендалем и Барресом в гигантском кладбище академизма XIX века). Там то же сопряжение «испытанных» формул, возвышаемых время от времени каким-нибудь шедевром, ставится на службу искусству, в котором главнейшую роль играет зритель, безучастный к живописи; только на смену религиозному приходит исторический вымысел. Иезуитская затея, начатая с использования вымысла великих итальянцев, завершается триумфом Мане на фоне агонии вымысла.

V

Разрыв между романтиками и классицистами в литературе не имеет эквивалента в живописи, за исключением Гойи, чьё глубокое влияние проявится позднее. Романтики восстают против эстетики классицизма в литературе, более или менее принятой в Европе в XVII веке, против выражающих её произведений, но хотя художники также возражают против этой эстетики, они не восстают против крупнейших произведений, созданных в эпоху господства классицизма (гораздо менее ему подвластных, чем трагедия): они их продолжают. Расин «соответствует» Пуссену; кто, однако, «соответствует» Халсу, Веласкесу, Рембрандту, ушедшим из жизни, как и Пуссен, в течение десятилетия между 1660 и 1670 гг.? Франция, будучи в то время законодательницей в литературе, не была ею в живописи. Современное литературе классицизма искусство не является классицистической живописью; это великая масляная живопись Европы, продолжающая углублять традиции римского шестнадцатого, и особенно венецианского века. Жерико, Констебл, Делакруа входят в музей так же, как и их великие предшественники. Романтизм в живописи, в гораздо меньшей степени противостоящий классицизму в широком смысле, чем узкому неоклассицизму, не представляет собою стиля: это школа. Нужен был Мане, чтобы в живописной традиции ознаменовался разрыв с прошлым наподобие рубежа в литературной традиции, созданного великими поэтами начала века.

От первых полотен Мане идёт к «Олимпии», от «Олимпии» – к «Портрету Клемансо», от этого портрета – к «Бару Фоли-Бержер», а живопись переходит от классического наследия к современному искусству. И таким образом ведёт нас к тому, что от традиционного прошлого нам представляется востребованным новым музеем: его родоначальники будут там учителями. Разумеется, прежде всего, Гойя.

Эдуард Мане. Портрет Жоржа Клемансо, 1879 г.

Гойя предчувствует современное искусство, но в его глазах сама по себе живопись не высшая ценность: она крик ужаса человека, покинутого Богом. Её очевидная и всегда на чём-то основанная живописность, как и великое христианское искусство, связанное с верой, имеет отношение к коллективным человеческим чувствованиям тысячелетней давности, с которыми современное искусство вознамерится не считаться. «Третье мая 1808 года в Мадриде» – вопль Испании; «Сатурн, пожирающий своего сына» – древнейший вопль мира. Истоки его фантастики – не альбомы итальянских капричос, а глубины человеческого страха; как Юнг[121 - Имеется в виду Эдвард Юнг (1683–1765 г.) – английский поэт-предромантик, автор написанной белым стихом «Жалобы, или ночных размышлений о жизни, смерти и бессмертии», 1742 г. Созданное после смерти жены и дочери поэта это произведение имело огромный успех в начале XIX в.], как большинство поэтов-предромантиков, но только гениально, он передаёт их голоса силам ночи. Что у Гойи современно, так это свобода его искусства. Ибо его палитра, хотя и не принадлежит Италии, не всегда чужда музею: «Третье мая», «Похороны сардинки» – это только Гойя, но если сравнить разные варианты «Мах на балконе» с «Куртизанками» Мурильо… Из его творчества, как из поэзии Гюго, можно без труда составить современную антологию; однако направленность её иная. Одновременно с его картинами и страстью к Веласкесу появятся последние полотна Франса Халса (руки «Регентш приюта для престарелых», быть может, первая яркая «модернистская деталь» в живописи); наряду с его рисунками – эскизы, где старость Тициана решительно ломает последовательное направление Флоренции и Рима; наконец, Рембрандт. Эта преемственность беспорядочно сопровождается отдельными работами венецианцев, испанцев, английских портретистов (Вермеер, вопреки Торе[122 - Торе-Бюргер Этьен Жозеф Теофиль – французский критик; раскрыл подлинное значение Вермеера в своём очерке (1866 г.).], появится поздно); наконец, Гро, Жерико, Делакруа, Констебл, Тёрнер, Курбе, вплоть до Декана и Милле…

Но мы имеем в виду, скорее, те или иные особенности в творениях этих художников, чем их творчество в целом, ибо нередко они повествуют. Первой же характерной чертой современного искусства является отказ от повествования.

Чтобы это искусство родилось, надо чтобы пришёл конец искусству вымысла. Не без потрясений. В XVIII веке агонизирует историческая живопись, хотя только она имеет право занимать самое видное место рядом с портретом.

Ничто не удерживает сползание живописи – через грёзы и пантомимы Ватто – к жанровой сцене и натюрморту, к Шардену, к дезабилье Фрагонара («Вывеска лавки Жерсена» – жанровая картина). С появлением Давида, Гро, наконец, Делакруа, – резкий скачок. Затем с этим покончено. Делакруа с его «Свободой, ведущей народ», Мане с его «Расстрелом императора Максимилиана» – таковы следующие одна за другой попытки актуализировать историю, но Мане не освободится от «Максимилиана». Курбе намерен изображать нечто иное, чем его предшественники, потому что не хочет рассказывать; он стремится изображать – тем самым, полагаем мы, он принадлежит к прошлому музею: создавая «Похороны в Орнане» или «Ателье» на смену сюжетам Делакруа, он борется с музеем так же поверхностно, как Бёрн-Джонс, когда тот пишет в духе Боттичелли, а талант его чужд подобной подстановке. Сюжет должен исчезнуть, поскольку появляется новый сюжет, который вскоре отбросит все прочие: властное присутствие самого художника. Мане смог написать «Портрет Жоржа Клемансо» тогда, когда он посмел стать всем, а Клемансо сделать почти ничем.

Имя Мане получило символическую значимость, несмотря на то, что частью своего творчества он обязан младшим собратьям, несмотря на величие старшего по возрасту Домье. Именно на его выставках разразился конфликт, обозначивший зарождение современной живописи самим фактом провозглашения её ценностей, а не их скрытого присутствия. Кажется, Домье, как и многие другие, составил неверное представление о значении своего искусства. Как человек он был робок в сравнении со своим художническим гением и больше писал для себя, чем для потомства. Как и Гойя, Домье принадлежит одновременно и музею, и современному искусству. Его полотна на народные сюжеты («Прачка», «Суп») вовсе не фиксируют мелкие факты; труд и страдания народа там преображены его кистью, подобно тому, как они преображены в истории пером его друга Мишле. Благодаря широте стиля, безразличию к иллюзии, очевидно, современному схематизму его иллюстрированные сюжеты («Два вора», «Дон Кихот») свободны от иллюстративности, его голландские сюжеты (игроки, любители эстампов и живописи) свободны от второстепенных деталей, так что незаметно, что это именно голландские сюжеты. Но модернисты разойдутся с ним, противопоставив отказу от любой ценности, не относящейся к живописи, собственную особость гармонии.

«Расстрел императора Максимилиана» Мане – это то же «Третье мая» Гойи минус то, что эта картина означает. «Олимпия» – это «Обнажённая маха», «Балкон» – «Махи на балконе» минус то, что означают обе картины Гойи; посланницы демона стали невинными портретными созданиями. Прачка Мане могла бы быть прачкой Домье, за вычетом смысла этой последней. Направление, которое Мане пытался сообщить живописи, отвергало эти значения. С их устранением у него связывалось создание диссонирующей гармонии, которую мы обнаружим во всей современной живописи. «Игроки в шахматы» Домье едва ли более значимы, чем большинство полотен Мане; но на лицах там ещё сохранилось выражение, и не случайно Мане – прежде всего великий художник натюрмортов. Гармония этих «Игроков», как бы мастерски она ни была создана, принадлежит системе, созвучной музею. То, что Мане привносит, не высшего, но совершенно иного, отличного свойства – это зелёный тон «Балкона», розовое пятно на пеньюаре «Олимпии», малиновое пятно на чёрном корсаже в маленьком «Баре Фоли-Бержер». Его темперамент, влияние, которое музей сохранял над ним, побуждали его к поискам материала, прежде всего, в богатстве испано-голландских коричневых тонов, не бывших тенью и противостоявших светлым тонам, которые не были светом; это была традиция, сведённая к наслаждению живописью. Затем специфическую силу приобрело сближение палитры, всё более и более освобождающейся от коричневых тонов и глянца. «Лола из Валенсии» – не совсем «розово-чёрная жемчужина», но ею начинает быть «Олимпия»; в «Чёрных мраморных часах» Сезанна часы будут действительно чёрными, а большая раковина – действительно розовой. Из этого нового созвучия цветов между собой, замещающего гармонию цветов с тёмными тонами, родится применение чистого цвета. Тёмные тона музея не были гранатовым тоном Средних веков; они были тонами «Мадонны в гроте», порождёнными тенью и глубиной. И тени было достаточно, чтобы ограничить всё-таки жёсткий диссонанс испанской живописи барокко. Эти тона исчезали вместе с тенью: нестройная гармоничность ещё робко подготавливала воскрешение двухмерной живописи. От Мане до Гогена и Ван Гога, от Ван Гога до фовистов этот диссонанс постепенно укреплял её торжество и, в конечном счёте, раскрыл пронзительное звучание образов Новых Гебридов[123 - «Пронзительное звучание Новых Гебридов»… – На острове Вате была обнаружена так называемая керамика Лапиты (1500 до н. э.) и гончарные изделия Мангдази (650 до н. э.). Названием Лапита обозначается полинезийская доисторическая культура.]… В эпоху, когда чистый цвет умирал вместе со смертью народной скульптуры и лубка, диссонанс проникал в утончённую живопись, которая, казалось, должна была обеспечить некую таинственную преемственность. Она глубочайшим образом трансформировала музей.

Что тогда музей собирал? Античное искусство, скорее римское, чем греческое; итальянскую живопись, начиная с Рафаэля, великих фламандцев, великих голландцев, великих испанцев, начиная с Риберы; французов – с XVII, англичан с XVIII века; Дюрера и Гольбейна, чуть отдельно – кое-кого из предшественников Ренессанса.

В основном это был музей масляной живописи. Той живописи, для которой важнейшим было завоевание третьего измерения, для которой само собой разумеющимся делом было сочетание иллюзии и изобразительной выразительности. Сочетание, цель которого – выразить не только форму предметов, но также их особость и объём (безотносительно ко всем неевропейским искусствам), то есть добиться одновременно изображения и эффекта осязания. Сочетание, целью которого было также не вызывать мысль о пространстве как о бесконечности, на манер художников эпохи Сун, но ограничить его заключащей рамкой, поместив туда предметы, как рыб, плавающих в воде аквариума, – отсюда поиск света и особого освещения; во всём мире, с тех пор как существует искусство живописи, только в Европе создаются тени… Сочетание, которое, наконец, предполагало не только совокупность того, что мы видим, чего касаемся, но и того, что мы знаем; художники эпохи, переходной к культуре нового времени, писали дерево, листья которого отстоят друг от друга не потому, что они думали, что так видят, но потому, что полагали, что так оно и есть. Отсюда деталь, связанная с глубиной, чего не знает никакое другое искусство, кроме европейского.

Стремясь к подобному сочетанию, которое, казалось, каждый раз разрушалось, как только было преодолено, западноевропейская живопись сделала множество открытий: мы уже видели, что та или иная фреска Джотто была более «похожей», чем фреска Каваллини, картина Боттичелли – более, чем Джотто, произведение Рафаэля – более, чем Боттичелли. В XVII веке в Нидерландах, в Италии, во Франции, в Испании совокупный гений живописи продолжал один и тот же поиск; признаком и могучим средством последнего было всеобщее распространение масляной живописи. Изображались движение, свет, всевозможный материал; в сущности, были открыты перспективное сокращение, а также светотень и искусство изображения бархата; и эти открытия сразу же стали всеобщим достоянием, подобно тому, как на наших глазах всеобщим достоянием стали в кино тревеллинг (съёмка с помощью движущейся камеры) и быстрый монтаж. Каждый раз, когда живопись становилась вымыслом, она, как и театр, была представлением. Отсюда мысль, что сочетание искусства и иллюзии являлось привилегированным выразительным средством и средством достижения качества; подобное сочетание было и в античном искусстве. Отсюда очевидно принятое подчинение живописной манеры тому, что изображается.

Но кроме готического искусства, от которого романтизм усвоил только драматизм и живописность, XIX век начинает открывать Египет, Евфрат, фрески, предшествовавшие Рафаэлю. XIX век открывает тосканское искусство, «идя к истокам» – от XVI к XV, от XV к XIV векам. В 1850 году Боттичелли ещё воспринимался как «предшественник». Считается, что тогда открыты сюжеты, декоративный орнамент, – отсюда возникнет прерафаэлизм; открытием для XIX века стала двухмерная живопись.

Конечно, были известны средневековые фламандцы. Но хотя их палитра восхищала, вызывало сожаление отсутствие достойного рисунка. А особенно то, что поздняя живопись не была равноценна скульптуре, которую открывали тогда мало-помалу, вплоть до романского искусства. Она принадлежала музею в большей мере, чем тому, что ему противостояло. Торжественность королевского портала Шартрского собора сближала его с двухмерной живописью, от которой были далеки ван Эйк, Рогир ван дер Вейден в силу относительной глубины, тщательности и колорита их произведений.

Поначалу казалось, что величественное соперничество, которое противопоставляло голландца Рембрандта испанцу Веласкесу, переходило из области географии в область истории; однако различавшее их несходство было несводимо к тому, что отделяло их обоих от египетской или романской статуи, наверное, от Джотто и, бесспорно, от Византии. Вступала в игру сама идея стиля.

Быть может, византийское искусство (готическое, и особенно романское, поначалу воспринимались как драматическое начетничество) лучше всего открыло бы нам это новое понятие стиля крайностью своих характерных черт. Византийский художник лишён видения стиля, он претворяет византийский стиль. Для него быть художником – значит именно быть способным претворять. Он впускает вещи в сакральный мир: сближаются его средства – средства обряда, ритуала.

Эта манера писать «по-византийски», подобно тому как говорят на латыни, имела только одну точку соприкосновения с искусством музея: если византийское искусство открывало доступ в сакральный мир, то европейское искусство было таким средством в области, к которой стремились Рафаэль и Рембрандт, Пьеро делла Франческа и Веласкес и которую они назвали бы приближением к Богу. Пуссен стилизует своего персонажа, Рембрандт освещает своего, чтобы заставить их вырваться за пределы удела человеческого, а мозаичист Монреале стилизует фигуры, впуская их в создаваемый им сакральный мир.

Но романское искусство, даже искусство Кватроченто, не отвечали религиозному или сентиментальному призванию, что было свойственно готическому искусству в начале века: они отвечали призванию художественному. Хотя романское искусство воздавало хвалу Богу в своих творениях, оно возрождалось без Бога. Эпоха вынуждала его становиться произведением искусства подобно тому, как музей вынуждал распятие становиться скульптурой. Ощущала свою остроту и романтическая конфронтация. Было принято считать, что картина так или иначе прекрасна, когда то, что она изображает, было бы прекрасным, будучи реальным. Теория, касавшаяся Рафаэля и Пуссена, в более тонком смысле касалась и Рембрандта. Однако, что значила бы «ожившая» статуя-колонна? Или даже романская голова?

Новые скульптуры представали отдельно от всей живописи и всей скульптуры музея. Они больше напоминали некую живопись, творимую воображением, чем созданное родоначальниками фламандской школы: живопись, близкая готической скульптуре, вероятно, была бы близкой «Вильнёвской Пьете», которую перенесли в Лувр только в 1906 году; а романская живопись была неизвестна. Великое наследие Средневековья не без труда расставалось с живописностью XV века, чьё воздействие на подлинную живопись ограничивалось сюжетами. Если бы великие романтики, Констебл, Жерико, Делакруа никогда не видели, что такое кафедральный собор, какие черты их картин изменились бы?

По сравнению с замкнутой глыбой отёнских фигур традиционная скульптура начинала казаться одновременно театральной и лёгкой. Характерные особенности романского стиля, особенности стилей Древнего Востока проявлялись резко, поскольку они противостояли стилю не того или иного художника, но характеру музея в целом, вне зависимости от школ. В едином стиле, которому новые стилистические манеры противопоставляли свою неясную и обширную область, смешивались образ реалистический и образ идеальный, Рафаэль, Веласкес и Рембрандт.

Область, которой трудно подобрать название. Искусства были подражательные или декоративные (сколько же стилей будут декоративными, прежде чем стать просто искусством!). Итак, существовали великие изображения человека, не имеющие ничего общего с имитацией; между ними и декоративностью или иероглификой имелось нечто. По сравнению с парками лорда Элджина[124 - Элджин Томас Брюс, граф Кинкардин (1766–1841 гг.) – британский дипломат; во время своего пребывания в посольстве в Турции перевёз в Британский музей часть фриза Парфенона (448–438 до н. э.).Парки – богини судьбы в римской мифологии; в греческой – мойры.], по сравнению со всеми греческими статуями, чьё появление разрушало греческий миф того времени, так как они опровергали их римские копии, обнаруживалось, что Фидий не похож на Канову (с горьким изумлением Канова и сам это открыл в Британском музее); к тому же начинали появляться на свет произведения искусства доколумбовой эпохи. В 1860 году Бодлер писал: «Я хочу сказать о неизбежном синтетическом раннем варварстве, которое нередко ощутимо в изумительном искусстве (мексиканском, египетском или ниневийском), проистекающем от необходимости видеть вещи возвышенно, рассматривать их во всей совокупности». Романский стиль, который вытягивал и искажал свои образы, согласно некоему торжественному преображению, утверждал, что система организованных форм, отказывающихся от имитаций, может сосуществовать с вещами как иное Творение.

Наверное, барокко также деформировало образы (за исключением Эль Греко, считавшегося в те времена всеми, кто его знал, скорее художником поздней готики), но пламенеющее барокко принадлежало миру, служившему чувству, а чувство для художников не было, конечно, средством, позволявшим избежать тирании чувственности. Романское искусство было совершенно чуждо как театральности скорбящих Мадонн XV века, столь дорогих романтикам, так и театральности барочной Италии. Оно показывало, что изображение персонажа, который испытывает чувство, не обязательно самое сильное выразительное средство этого чувства; что в произведении, проникнутом печалью, нет нужды изображать плачущих людей; что стиль сам по себе есть выразительное средство.

Небезызвестно, что его строгость, его монументальная структура были обязаны архитектуре; но это ощущалось меньше по мере того, как фотография стала вычленять из памятника в целом скульптурные ансамбли и лица; а художник не склонен умалять значение богатых, сулящих успех форм ради их источника. С другой стороны, так как романский стиль не выражал психологической и сентиментальной стороны христианской веры в XIX веке, а Христос XII века был весьма далёк от художников и любителей, романское искусство, не связанное с архитектурой и разлучённое со своим Богом, открывало ту истину, что произведение может проявлять свою гениальность не только благодаря гармоническому согласию между частями, но также благодаря глубокой гармоничности, связанной с самим стилем, объединявшим святых и грешников тимпанов в единой и величественной манере; что внешние формы способствовали этой специфической гармоничности; и, наконец, что искусству было подвластно подчинять формы жизни художнику, вместо того, чтобы подчинять художника формам жизни. Ни одно из искусств, открытых в наше время, каким бы необычным оно ни казалось, не поставило под сомнение художественное наследие так властно, как одновременное вторжение романской, месопотамской и египетской скульптур.

В музее, которому была так же неизвестна архаика Олимпии, как и фетиши, и где самые масштабные произведения Микеланджело слыли незавершёнными, греческое искусство начиналось с Фидия. «Тщательность отделки» тогда была общей характерной особенностью всех традиционных скульптур, а общим свойством всего искусства, постепенное воскрешение которого тогда начиналось, было поначалу отсутствие – или отказ от тщательности отделки. Отсюда открытие, сформулированное Бодлером по поводу Коро: «завершённое произведение не обязательно тщательно отделано, а тщательно отделанное произведение не обязательно завершено». Египетское искусство Древнего царства[125 - …египетское искусство Древнего Царства… – т. е. периода IV–V династий (2720–2300 гг. до н. э.) фараонов Хеопса, Хефрена, Микериноса, Менкаура. Тогда были сооружены пирамиды Гизы. Столица была перенесена в г. Мемфис, отсюда – мемфисский стиль: гармония прямых линий и обширных симметрических масс; предпочитается барельеф; в эту эпоху начинает развиваться скульптура колоссальных размеров (Сфинкс); гробницы знати.], ассирийское, а также романское отказывались от «отделанности», как и Коро, но – это особенно касается египетского искусства – такой отказ не мог объясняться ни неумелостью, ни незавершённостью. То, что какая-нибудь египетская статуя – произведение искусства, не подлежало сомнению. Таким образом, стиль был выразительным средством художника в той же мере, что и подчинение последнего иллюзии, согласием, чья завершённость служила только выразительности.

Проблемы скульптуры, – художники с их ненасытностью понимали, как проблемы рисунка; поскольку египетское искусство ещё более отошло от своих богов, чем романское – от своего, казалось, что именно в формах и причина.

Познавать монументальные искусства – неплохой путь для открытия Джотто; но упрощающее влияние новых стилей не имело живописного выражения. А то, что в области живописи производило впечатление влияния, сходного с влиянием этих стилей и едва ли не скрытого, – был эскиз.

В принципе, эскиз представлял собой «состояние» произведения, предшествующее его завершению, особенно в смысле исполнения деталей. Но существовал особый тип эскиза, когда художник, не считаясь со зрителем и будучи безразличным к иллюзии, сводил реальное или воображаемое зрелище к тому, что его делает живописью: к пятнам, краскам, движениям.

Между рабочими эскизами и «грубой выразительностью» – та же неопределённость, что и между японским наброском и великим синтетическим дальневосточным искусством сепии, между эскизами Дега или Тулуз-Лотрека и рисунком их самых импровизированных, на первый взгляд, литографий. Набросок – это конспект, некоторые эскизы – финал. И поскольку они представляют финал, имеется естественная разница между этими эскизами и законченной картиной. Закончить некоторые эскизы (это относится к Констеблу, к Коро) никоим образом не означало их завершить, но их претворить: добавить деталь, усиливающую глубину, поработать над тем, чтобы лошади стали в большей мере лошадьми (Делакруа), а повозки – в большей степени повозками (Констебл), чтобы картина стала и зрелищем, и живописью, превратилась в убедительный вымысел. Чтобы картина приблизилась к иллюзии благодаря «отделке», предназначенной для зрителя, которая была здесь только пережитком, отброшенным ранее эскизом подобно тому, как его отбрасывали воскресавшие скульптуры…

Художникам это было известно, и они всё больше в том убеждались. Эскизы, отобранные живописцами ради того, чтобы их сохранить, – эскизы Рубенса, «Сады» Веласкеса – не выглядят незаконченными изображениями, а полны пластической выразительности, чьё подчинение изображению ослабило бы, а, может, и уничтожило бы её. Хотя Делакруа и утверждал превосходство законченной картины над эскизом, отнюдь не случайно он сохранил некоторое количество своих эскизов, чьё качество произведений не уступает качеству самых прекрасных его картин. Он помнил о набросках Донателло, Микеланджело, – о «незавершённости» «Дня»… И так же случайно Констебл, первый из современных пейзажистов, выполнил некоторые важнейшие свои полотна «в стиле эскизов», а затем продолжил их в виде так называемых «законченных» авторских копий, которые выставлял; в то же время чуть ли не втайне он хранил свои изумительные эскизы, о которых писал, что они-то и есть настоящие картины. А Домье…

Дело ведь не в том, чтобы эскиз заранее занимал более высокое место, чем законченное произведение. Речь идёт об эскизах особого рода – сродни «Поклонению волхвов» Леонардо, – о некоторых «незаконченных» эскизах Рембрандта, почти обо всех эскизах Домье. Вряд ли эскизы портретов Рафаэля были именно такого рода; эскиз Энгра к его «Стратонике» уступает картине, хранящейся в Шантийи (музей Конде); однако эти эскизы, которые на самом деле были подготовительными этапами картины, подчинены её законам. В то время как эскиз к «Мосту в Нарни» подчинён законам Коро, законченная картина – законам критики. Достаточно сравнить оба произведения, чтобы убедиться, что речь идёт о версии – и о регрессе; Коро, как и Констебл, сохранил у себя в мастерской, не выставляя их, картины, написанные в юности, с которыми позднее был связан самый чистый его стиль. Эскизы Рубенса не только подготовительные этапы. Искусство вступало в конфликт с «тщательностью отделки» подобно тому, как сакральное искусство Византии когда-то вступало в конфликт с иллюзией.

Граница же между эскизом и картиной начинала терять свою отчётливость. Во множестве шедевров – на многих полотнах венецианцев, в последних работах Халса, у англичан – целые куски написаны в эскизной манере. Что такое «Филопемен»: эскиз или картина? А те или иные вещи Рембрандта? А то, что ближе художникам той эпохи, например, первый вариант «Моста в Нарни», «Мариэтта» Коро?

Для Коро и Констебла, Жерико, Делакруа, Домье эскизная манера была своеобразной формой свободы, такой, к которой стремились со всё большим нетерпением, хотя она и не помогала избегать мучительных сомнений.

Итак, если иллюзия переставала быть исключительным средством изображения, то обретала значимость любая двухмерная живопись. Об этом ещё не подозревали, но это было первым выходом на поверхность всей мировой живописи. Египет, Месопотамия, Греция, Рим, Мексика, Персия, Индия, Китай, Япония – за исключением нескольких веков западной живописи, двухмерная живопись охватывает целую планету…

Анри де Тулуз-Лотрек. Эскиз к картине «Монруж – Роза-ла-Руж», 1886–1887 гг.

Хотя высочайшая традиция музея оставалась монаршим моментом в истории искусства, не она более составляла историю искусств. Изолированная от территорий, которые начинали простираться вокруг, вплоть до неисследованных, она являла единое целое. Собственно область масляной живописи становилась тем, что за пределами теорий и даже мечтаний великих мастеров объединяло картины в музеях: не техника, как полагали, не ряд изобразительных средств, но язык, независимый от изображаемых вещей, столь же специфический, как и язык музыки. Никто из великих художников музея этот язык, конечно, не игнорировал: все его подчиняли. Понимать живопись прежде всего как живопись означало желание трансформировать её функцию. То, чего искусство добивалось, что обнаружил робкий гений Домье и вызывающий гений Мане, не было изменением традиции, сходным с тем, что совершали предшествующие мастера, но было разрывом, подобным тому, что приносили воскресшие стили. Другой стиль, а не другая школа, что было бы немыслимо, если бы сама идея некоего другого стиля не была этим самым разрывом.

Тогда талант художников перестал служить выразительным средством вымысла.

Талант, но не живопись. Уже после конца века великие сюжеты и случаи из жизни переполняют официальные салоны: живопись будет и впредь давать волю воображению и вымыслу, но это будет живопись, создатели которой в счёт не идут. Подобные великие трансформации произойдут и в поэзии, и сходным образом: начиная с Бодлера, она перестанет рассказывать, официальная же поэзия надолго ещё увязнет в драмах и повествовании. Золя и Малларме будут вместе восхищаться Мане, и это восхищение не так удивительно, как может показаться: натурализм, символизм, современная живопись, воодушевляемые различными, а иногда и противоположными пристрастиями, будут упорствовать в агонии обширного вымысла, чьим последним выражением был исторический романтизм.

Эжен Делакруа. Эскиз к картине «Пьета», 1857 г.

Однако требовать от живописи и от поэзии примата их специфических выразительных средств значило требовать поэзию более поэтичную и живопись более живописную, то есть, по утверждению некоторых, поэзию менее значительную. В сущности, поэзию специфическую, не иллюстрацию. Отбрасывая последнюю, живопись ненароком одновременно отбросила и вымысел, который не был только карикатурой, и мир, отличный от того, что создаёт «наслаждение для зрения», как некоторые пассажи Виттории, Баха или Бетховена, которые не только услаждают слух. Живопись перестала считать себя причастной к тому, что называется божественным или трансцендентным. Человек мог заявить, что он доволен, но при этом душа его, по-видимому, оставалась нетронутой. Искусство и красота расходились гораздо более глубоко и основательно, чем в эпоху агонии итальянизма.

Чем же становилась живопись, которая больше не имитировала, не воображала, не преображала? Живописью. Тем, чем она становилась в музее, когда, переполненный, он был уже только некоей настоятельной гипотезой. Отныне художники хотели создавать живопись, имеющую власть над предметом, а не явно ему подчинённую; казалось, что им знакомо предчувствие такой «власти» (не задуманной и коснувшейся всего творчества, а случайной, часто ограниченной рамками куска, полотна, особенно эскиза, всегда подчинённого) у мастеров, которые «писали кистью».

Эжен Делакруа. «Оплакивание Христа» («Пьета»), 1857 г.