Вера Ермолаева

2–5

Иллюстрации для журнала «Бескровное убийство». 1914–1916

Совместно с Ле Дантю Ермолаева оформила Албанский выпуск, явившийся откликом на сочинение одного из «убийц» – журналиста Янко Лаврина[44 - Янко Лаврин в 1910-е гг. жил в Петербурге. Его статьи и переводы печатались в журнале «Славянский мир» (1908–1911). Вместе с поэтом Сергеем Городецким он подготовил литературный альманах «Велес» (1912–1913). Во время войны был корреспондентом от газеты «Новое время» на балканском фронте. В 1916 г. опубликовал книгу «В стране вечной войны. Албанские рассказы». С 1917 г. обосновался в Англии, 1918–1953 – преподаватель русского языка и литературы (с 1921 г. – профессор) Ноттингемского университета.] «В стране вечной войны. Албанские эскизы». Оно представляло албанцев бесстрашными разбойниками, живущими в домах-крепостях и не признающими никаких законов вне клана[45 - Текст номера, составленный Лешковой, повествует о жизни «Его Величества бывшего короля Албании Янко Лаврина, который, случайно оказавшись на албанской земле, был избран королем этого народа и приклеен к трону по местному обычаю». Затем перечислялись различные дела Янки в качестве правителя, первым из которых была «лавринизация» страны: «На всех домах, деревнях, людях и животных Его Албанское Величество приказало начертать „Собственность Янки Лаврина“. Это приказание он распространил на 10 млрд блох страны, вызвав тем самым неудовольствие населения, по причине которого Янко был вынужден бежать вместе с сидением трона, приставшего к его штанам» // Марцадури. С. 26.]. Албанский выпуск вдохновил Илью Зданевича[46 - См. док. 7–9, 13.] на написание некоего литературного произведения – «Янко I, король албанский, трагедия на албанском языке 28000 метров с участием австрийского премьер-министра, 10000 блох, Брешко-Брешковского[47 - Николай Николаевич Брешко-Брешковский (1874–1943) – писатель, публицист. Приобрел широкую известность благодаря своим публикациям в «Живописном обозрении», «Биржевых ведомостях», «Русском словаре», «Новом слове». Один из родоначальников русского шпионского детектива. За свой стиль авантюрного романа был прозван «русским Дюма» («Яд Земли», «Мировой заговор», «Мятежная душа», «В царстве красок», «Чухонский бог», «Царские бриллианты», «Тайна мертвых песков», «Ремесло сатаны»). Также выпустил книгу «Русские художники в портретах и биографиях». Часто становился объектом карикатур. В 1921 г. эмигрировал из России. Погиб в Берлине под бомбежкой в августе 1943 г.] и прочей дряни»[48 - Зданевич И.М. Янко Круль Албанскай. М.; Пг: Синдикат футуристов, 1918.]. Пьесу поставили в студии Бернштейна с декорациями и костюмами Лапшина, Ермолаевой и Зданевича[49 - Премьера состоялась 3 декабря 1916 г.]. «Для того, чтобы придать действу тожественный характер, стены были обтянуты золоченым холстом с широким фризом наверху. На этом фризе были помещены всяческие неистовые рожи, сделанные для предыдущего торжества, но оставленные для настоящего. На стене была повешена карта Албании, «футуристического характера». Костюмы были сделаны так: на целые квадратные куски картона были наклеены и частью разрисованы куски цветной, яркой бумаги, вплотную, плоско, и такой лист надевался посредством веревочки на одном из узких концов, – на шею актеру. Актеры должны были быть всё время фасом к публике и только высовывать руки с картонными же мечами, короной и прочее, и действовать всем этим в плоскости». «Маски <…> были замечательные: состояли они из обруча венка, но надевался этот венок не вокруг головы, а вокруг лица, состоял из цветной и газетной бумаги, и к середине его на проволоке был прикреплен нос»[50 - См. док. 13.]. Приветствуя смелые новации современного театра, этот спектакль не стремился к целостности и гармоничности, строился на пластических контрастах и диссонансах. Также, как в одном из проектов «Союза молодежи» – постановке трагедии «Владимир Маяковский» (сценография П. Филонова и И. Школьника), плоскостность костюмов диктовала особый характер сценографического движения – его замедленный ритм и параллельность рампе. Экспрессивность поддерживалась бутафорией и самой живописью костюма-портрета, заслонившего актерский образ.

«Бескровноубийственные» выдумки балансировали между экзальтированными жестами декадентов[51 - Одну из богемных party описала Лешкова: «В субботу 5 ноября 1916 г. в мастерской Бернштейна была устроена вечеринка, <…> все лампочки были затянуты цветными тряпочками и бумагой вроде «Бродячей собаки». Публика весьма экзотичная: футурные девы, нюхающие эфир, <…> несколько художников, очень юных, и четыре «потрясающих» скульптора очень стильных» // РГАЛИ. Ф. 792. Оп. 3. Д. 16. Л. 3. К «декадентским» выдумкам можно отнести попытку попробовать опиум, о которой, шутя, сообщила Ле Дантю Лешкова: «Дивертисментным номером В. еры М. ихайловны и Розы Григ. орьевны Левинсонд был чистосердечный рассказ о том, как они курили опиум, добытый у одной ученицы мастерской Бернштейна, и что из этого вышло. Это такая великолепная история и такая богатая тема для «Безкровного убийства», что нужно доложить Вам ее хотя бы вкратце. В мастерской завелась одна эксцентричная латышка, которая достала жидкий опиум и поделилась с Верой Михайловной, пожелавшей хоть раз в жизни попробовать эту вещь. Вот Вера Михайловна и Роза Григорьевна пропитали им папиросы, высушили и начали усиленно курить. Сели на пол, на ковер, обставились яркими экзотическими предметами <…>. Вера Михайловна положила перед собой глаголицы и начала читать, чтобы заметить, когда сознание начнет изменять ей, и трезвое состояние начнет заменяться райскими видениями и ощущениями. Сидят, сидят, курят, курят, надоело даже. <…> После короткого совещания укладываются спать. Ночью во сне Розу Григорьевну облаивают собаки, грязные и назойливые, а около Веры Михайловны мяукают кошки. <…> И это вместо райских видений и безумно прекрасных ощущений… На другой день выяснили, что аптечный опиум для таких фокусов не годится» // РГАЛИ. Ф. 792. Оп. 3. Д. 16. Л. 3.] и авангардным эпатажем. Лидер группы Михаил Ле Дантю носил претенциозный «смокинг с зеленой лентой под жилетом»[52 - ОР ГРМ. Ф. 144. Оп. 1. Д. 452. Л. 39.], который происходил из того же «гардероба», что и желтая кофта Маяковского или хризантема в петлице Бурлюка. «Бескровные убийцы» не преследовали глобальных целей изменить жизнь посредством искусства, «самим стать произведениями искусства» (Евреинов), которые лежали в основе авангардного поведения. Их действия были обусловлены желанием приобщиться к определенной художественной среде, к кругу передовых творческих идей. Всё же, несмотря на отсутствие деклараций, был ряд незыблемых пунктов: творческая исключительность («сливки гениальности»), резкое неприятие таких официальных «тухлых» институций, как Академия художеств (которую бросали многие «левые»), официальной критики или государственной цензуры (ужесточенной в военное время). Характерной особенностью кружка была в той или иной степени завуалированная самоирония, насмешка над своими собственными поступками, прикрывавшаяся эпатажными заявлениями об исключительности и гениальности.

«Революция творит свободу. Вне свободы нет искусства»[53 - Из обращения Союза «Свобода искусству» // Правда. СПб, 1917. 11 марта. С. 2.]

К 1917 году издание «Бескровного убийства», несмотря на множество идей[54 - Зданевич собирался развить идею «Бескровного убийства»: основать издательство и оборудовать подвал с росписями Ле Дантю, Ермолаевой, Лапшина. Был также составлен план двух номеров – один предполагалось посвятить грузинским впечатлениям Зданевича летом 1916 г., главным образом, его восхождения на одну из кавказских вершин; другой – парижскому путешествию Ларионова и Гончаровой. На «бескровных убийц» обратила внимание редакция «Нового Сатирикона». Для их «богемных хулиганств» отводились две страницы каждого еженедельного номера.], постепенно затихло. В марте того же года группа, руководимая Зданевичем, включилась в дискуссию против проекта «Министерства изящных искусств»[55 - См. об этом: М.Ю. Евсевьев. «Художественная жизнь Петрограда в первые послеоктябрьские гг. (1917–1921)» (Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1978); Лапшин; Сурис; Марцадури.].

6. Заставка Артели «Сегодня»

С другими представителями «левого лагеря» (Н. Альтманом, К. Богуславской, Л. Бруни, В. Воиновым, А. Каревым, А. Лурье, Н. Пуниным, В. Маяковским) «бескровные убийцы» организовывали одну за другой художественные партии: «Свобода искусству», «Искусство. Революция», «На революцию». Их скандальные выступления на митингах против ограничения свободы художников со стороны государства, ведущей роли «бенуатистов» в вопросах культурной политики, за возможность утверждать принципы нового искусства, стали событием художественной жизни города. Общества брали на себя обязательства «содействовать революционным партиям и организациям в проведении путем искусства революционных идей и политических программ»[56 - Цит. по: Лапшин. С. 85.]: рисовать плакаты, афиши, оформлять манифестации, празднества, дома и помещения года. В конце апреля «Министерство изящных искусств» «провалилось», а в августе объединения перестали существовать. Но союз «бескровных убийц» не распался. После гибели Ле Дантю[57 - Вера Ермолаева устроила у себя на квартире его посмертную выставку, на которую пришли Л.А. Бруни, Н.А. Тырса, Н.И. Альтман, Н.Н. Пунин // ОР ГРМ. Ф. 144. Д. 452. Л. 44. О. Лешкова в своем письме И. Зданевичу упоминала также: «В Петрограде в «Блоке Левых» тотчас же возникла мысль устроить посмертную выставку Мишиных работ. <…> Решено прибавить выставку к какой-нибудь большой, и злая ирония судьбы соединила имя Мих. аила Вас. ильевича с именем Кульбина, которого Брик считает за великого художника и хочет его посмертную выставку соединить с выставкой работ Мих. аила Вас. ильевича и прибавить не то к «Миру искусства» или что-то в этом роде. Делается это, кажется, по соображениям практическим, <…>. Так или иначе вчера я пригласила к себе Колю Лапшина, Колю Янкина и Веру Мих. айловну, чтобы разобрать находящиеся у меня вещи Мих. аила Вас. ильевича <…>. Нужно написать газетные заметки критико-монографического характера и предполагается издать иллюстрированную монографию <…>». «Вчера узнала, что выставка предполагается в начале ноября. <…> Помещение, вероятно, будет занято у Добычиной. Основался тут кружок «Общество имени Кульбина». С ним-то и вошли наши в сношения для совместного устройства двух посмертных выставок. По словам Веры Мих. айловны, всё же решено, что выставки будут устроены самостоятельно в смысле отдельных помещений, а может быть и времени открытия…» От. 10 октября 1917 г. // ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 90. Л. 5 о6., 6, 7, 7 об.] и отъезда Зданевича на Кавказ группу возглавила Вера Ермолаева. Ее детищем стала книгопечатная артель «Сегодня», о которой заговорили в Петрограде летом 1918 году[58 - См. об этом: Творчество; Ковтун-Сегодня.].

7. Обложка книги Н. Венгрова «Сегодня». 1918

«Каждая книжечка, как маленький луч…»[59 - Творчество. С. 24.]

Это был союз писателей и художников. Они сами сочиняли и печатали гравюры. Раскраска делалась вручную и носила импровизационный характер. Одним из важных достоинств артельской продукции были глубокий синтез содержания и оформления, а также особый камерный характер исполнения книг. Как писал критик: «Художники артели возродили несомненно более художественный способ, широко практиковавшийся в XVI–XVII веках и вытесненный в XIX веке более дешевой цинкографией»[60 - Там же.]. Артель тиражировала книги современных авторов, литературу для юношества, лубки и ноты. Направленность сборников находилась в русле литературы Серебряного века. Вероятно, ее линию определял Натан Венгров, один из самых известных и активных участников содружества. На выбор авторов влияли также богемные пристрастия «бескровных убийц». Наиболее весомое место в издательском репертуаре занимали символисты – М. Кузмин, А. Ремизов, Н. Венгров, Ю. Анненков. Среди авторов были как менее известные – С. Дубнова[61 - Софья Семёновна Дубнова-Эрлих (1885–1936) – писательница.], И. Соколов-Микитов[62 - Иван Сергеевич Соколов-Микитов (1892–1975) – писатель. В 1920–1922 гг. жил за границей. Фольклорные и сказочные традиции проявились в произведениях «Засупоня» (1918), «Голь перекатная» (1923). Автор новелл и рассказов о природе – «Чижикова лавра» (1926), «На речке Невестице» (1923–1928).], так и популярные поэты – американец У. Уитмен и имажинист С. Есенин.

Ермолаева сделала гравюры к стихам Уитмена «Пионеры» и Венгрова «Сегодня», «Мышата», «Петух». Иллюстрации соединили стилистику кубизма с футуристической динамикой. Русские кубофутуристы – члены «Ослиного хвоста» и «Союза молодежи» – создали новый пластический язык книжного оформления. Сборники Артели «Сегодня» были «птенцами гнезда», уже давшего жизнь в середине 1910-х годов таким футуристическим шедеврам, как «Помада», «Мир с конца», «Игра в аду», «Трое». «Сегодня» унаследовала от них комбинирование различных шрифтов, нарочито непрофессиональный набор, импровизационную, сделанную «вручную» раскраску[63 - Как вспоминала Лешкова: «Акварелирование оттисков делалось частью по принципу «растекающейся раскраски», вошедшему в употребление со времени появления на нескольких левых выставках живописи старинных лубков, раскрашенных таким способом («Мишень», «1914 год», «Выставка № 4»). См. док. 19.].

Как иллюстратор Ермолаева обладала тонким чувством интонации и ритмики авторского текста, которое вело к тесному взаимодействию литературной и иллюстративной составляющей издания. Оформление сборника «Сегодня», стилистически родственного поэзии Блока или Сологуба, приобрело символически отвлеченный характер. Обложка композиционно близка рисунку Кирилла Зданевича «Город» (1916). В иллюстрациях сталкиваются дома, машины, заводы, превращаясь в «адище города». Уходящая вдаль городская улочка со зловеще покосившимися зданиями и пляшущими диагоналями фонарей – популярный у футуристов урбанистический мотив.

8-9. Страницы из книги Н. Венгрова «Сегодня». 1918

Е.Ф. Ковтун назвал лучшей книгой Ермолаевой, сделанной для издательства, «Пионеров» У. Уитмена. Яркие образы передают свободную ритмику стихов американского поэта. Фигуры, охваченные вихрем линий, нарисованы условно и обобщенно. Пионеры, первооткрыватели и новаторы, воспетые Уитменом, не могли не импонировать молодой художнице, так как имели параллели с современными ей событиями: «…Оставляем всё прошлое позади. Мы прокладываем путь в новый могучий, многогранный мир, молодо и бурно завоевываем мир труда и движения <…> всё смеем, всё дерзаем – мы идем по неведомым дорогам – Пионеры! Пионеры!»[64 - Уитмен У. Пионеры. Пг: Сегодня, 1918.] Из намеченной серии детских лубков выпустили только два – «Петух» Ермолаевой и «Как пропала Баба-Яга» Лапшина. Лубки были рассчитаны на детскую аудиторию и стилизованы под народные картинки с характерной для них красочностью, условностью, плоскостностью. Здесь использовался затемненный «под старину» цвет, нарочитая грубость моделировки, условность формы. У живописцев «Союза молодежи», «Бубнового валета» или «Ослиного хвоста» примитив вызывал живой интерес и стал притягательным полем для реализации своих экспериментов, так же, как японские гравюры и архаичная скульптура Океании в конце XIX века вдохновляли французов.

10-11. Обложка и иллюстрации к книге Н. Венгрова «Мышата». 1918

Вероятно, от одного из неосуществленных проектов Артели остался рисунок «Автомобилист» (Частное собрание, Москва. Около 1915). Подтверждением тому и урбанистическая тематика – персонаж в автомобильном шлеме и крагах на фоне оживленной улицы; и черно-белая техника – тушь, используемая Ермолаевой в 1910-е годы; и близкая манера работы кистью с характерным нажимом и направлением. На обороте изображение молодого человека, возможно, старшего брата художницы, Константина. Вообще, портрет не стал приоритетным жанром в творчестве Веры Ермолаевой. В начале 1917 года она упорно трудилась над футуристическим образом Ильи Зданевича, о котором рассказывала Ле Дантю Лешкова: «Поза такая: Ильюша стоит на своих коротеньких ножках с толстой красной головой, облокотившись о спинку стула». Сначала был сделан эскиз, но впоследствии первичный замысел изменился. Набросок являлся чем-то вроде дружеского шаржа, но оставался близким к реальности. В окончательном варианте был сделан «сдвиг, небольшой и частичный»[65 - Цит. по: Марцадури. С. 48.], сохраняя сходство, особенно в фигуре. В цветовом решении портрета Лешкова отметила влияние Ле Дантю[66 - Портрет был закончен и очень понравился Зданевичу. Они писал матери в Тифлис: «Ермолаева кончила писать мой портрет. Привезу с собой. Мой портрет очень хорош». От 9 января 1917 г. // ОР ГРМ. Ф. 177. Д. 58. Л. 2, 2 об.].

Помимо издательской деятельности артельцы придумали устраивать «Утра маленьким», на которых авторы читали собственные стихи и сказки, в исполнении композитора Ирины Миклашевской[67 - Ирина Сергеевна Миклашевская (1883–1953) – пианистка, педагог, композитор. Заслуженная артистка РСФСР. В 1909 г. окончила Петербургскую Консерваторию по классу фортепьяно. С 1912 г. концертировала в Петербурге. Артель «Сегодня» выпустила нотный сборник ее детских песенок «Радуга» на стихи Н. Венгрова с рисунками Н. Любавиной.] звучали музыкальные номера. «Зал и сцены были украшены громадными фигурами животных и сказочных персонажей – скульптурой из газетной бумаги с раскраской»[68 - См. док. 19.]. Идея театрально-музыкальных представлений для детей нашла сторонников в числе петербургских литераторов и музыкантов[69 - Небольшие детские театры и студии возникали в городе повсеместно. По инициативе режиссеров К. Миклашевского и П. Сазонова, художников А. Бенуа и М. Добужинского и композитора А. Лурье был открыт «Детский уголок», который планировал три раза в неделю давать детские спектакли. 13 июля 1918 г. Театральный отдел Наркомпроса в помещении Адмиралтейского театра на Морской, 16 организовал постоянный детский театр. Труппа Передвижного театра под руководством В. Боровича давала в Народном доме представления по сказкам Андерсена, Метерлинка, басням Крылова, народным песенкам-потешкам.]. Организатором последующих детских утренников стал Корней Чуковский[70 - Корней Иванович Чуковский (1882–1969) – писатель, критик, детский поэт, переводчик. Один из переводчиков У. Уитмена («Поэзия грядущей демократии». Издания 1907, 1914, 1918). В конце 1910-х гг. увлекся изучением детского литературного творчества. С 1916 г. руководил детским отделом издательства «Парус».].

Члены «Сегодня» сошлись с литературным критиком и издателем Виктором Ховиным[71 - Виктор Романович Ховин (1891–1945?) – художественный критик. Издатель эгофутуристического журнала «Очарованный странник» (1913–1916) и журнала «Книжный угол» (1918–1922). Владелец одноименного букинистического магазина на Фонтанке, автор первой публикации об артели «Сегодня». (В. Ховин. Артель художников «Сегодня». – Литературная хроника // Книжный угол. 1918. № 2. С. 33. После 1925 г. жил в Париже.], который в своем журнале «Книжный угол» (1918–1922) напечатал краткое сообщение о товариществе. В доме № 5 по Фонтанке (на площади перед Цирком Чинизелли) Ховин открыл одноименный магазин избранной художественной и антикварной литературы. Как вспоминала Лешкова: «Артелью художников «Сегодня» для «Книжного угла» впервые в Петрограде была написана художественно-декоративная вывеска и в витрине декоративная реклама издательства «Очарованный странник», наделавшая много шума в городе»[72 - См. док. 9. Позднее, приехав из Витебска, Вера Ермолаева продолжила сотрудничать с издательством «Книжный угол» и сделала для него несколько черно-белых обложек, решенных в графичной конструктивной манере. В них витебский опыт уже заметно подавил «артельскую» стилистику.].

12. Обложка книги У. Уитмена «Пионеры». 1918

На верхнем этаже этого же дома обосновалось «ИМО» («Искусство молодых»), «деловой центр» начинающих художников, созданный О. Бриком[73 - Осип Максимович Брик (1888–1945) – литератор, критик, редактор журнала «Искусство коммуны».], В. Маяковским и В. Шкловским[74 - Виктор Борисович Шкловский (1893–1984) – писатель, литературовед, критик, киносценарист. В середине 1910-х гг. появился ряд его статей («Воскрешение слова», 1914; «Заумный язык и поэзия», 1916), позволяющих назвать Шкловского одним из первых серьезных исследователей футуризма.] и просуществовавший с 1918 по 1920 годы. 9 июля 1918 году артельцы провели здесь так называемый «живой журнал»[75 - См. док. 19.]. На вечере с чтением стихов и рассказов выступили Б. Эйхенбаум, А. Ахматова, М. Кузмин, Н. Венгров, Е. Замятин, В. Шишков[76 - Вячеслав Яковлевич Шишков (1873–1945) – писатель. Автор литературных произведений «Тайга» (1916), «К угоднику» (1918), «С котомкой» (1922–1923), «Угрюм-река» (1933).], В. Соловьёв[77 - Владимир Николаевич Соловьев (1887–1941) – историк театра, режиссер, театральный критик, педагог. До революции являлся сотрудником журналов «Студия», «Аполлон», «Любовь к трем апельсинам», где публиковал материалы «Об итальянских и французских театрах 17 в.». Написал сценарий пантомимы «Арлекин, ходатай свадеб» (постановка В. Мейерхольда, 1911, 1912). В 1913–1918 гг. преподавал в студии В. Мейерхольда (Троицкая ул.). В 1917 г. поставил в Михайловском театре комедию Вольтера «Чудаки, или Господин Зеленого мыса». В 1919 г. являлся председателем репертуарной секции, преподавал на курсах мастерства сценических постановок. В журнале отдела ИЗО НКП опубликовал статью «О театрально-декорационной живописи и художнике-декораторе» // 1919. № 1. С. 36. В 1921 г. вместе с В. Мейерхольдом и Б. Алперсом основал Лиговский драматический театр. В 1920–1925 гг. в ДИ возглавлял Сектор теории театрального убранства. В 1920-е гг. являлся ученым секретарем разряда истории театра ГИИИ, осуществил несколько постановок в Театре народной комедии, Театре народной драмы, Большом драматическом театре. Написал ряд статей о творчестве В. Мейерхольда. Режиссер Академического театра драмы (1925–1926, 1929–1933), Малого оперного (1929), Красного театра (1933). Преподавал в Ленинградском театральном институте.], О. Брик, В. Маяковский.

«…взрывная сила стихов поэта»[78 - Творчество. С. 24]

В 1918 году «ИМО» и Издательский отдел Наркомпроса задумали публикацию пьесы Маяковского «Мистерия-буфф»[79 - «Так или иначе марка ИМО существовала, и Маяковский использовал ее как свой издательский псевдоним. <…> К октябрю Маяковский закончил «Мистерию-буфф». Он представил ее <…> в литературную коллегию Наркомпроса к изданию под маркой ИМО, Коллегия рукописи к изданию утвердила, и обе книжки вышли в свет также к годовщине Октябрьской революции» // Маяковскому. С. 96.]. Среди работ Ермолаевой сохранился эскиз обложки (ГРМ, 1918), который, вероятно, был выполнен для этого издания, но не понравился поэту. В результате первая «Мистерия-буфф» появилась на свет в оформлении самого автора. С Маяковским художница часто виделась то у Бриков, то у Жевержеева[80 - Левкий Иванович Жевержеев (1881–1942) – меценат, знаток театра, коллекционер. Родом из богатой купеческой семьи, сам успешный предприниматель, Жевержеев потратил свое состояние на создание уникальной, по тем временам, коллекции. Подобно Александру Бахрушину, он собирал всевозможные театральные реликвии: эскизы костюмов и декораций, портреты и автографы известных артистов, программки и афиши, а также книги о театре. Еще до революции Жевержеев начал систематизировать свою внушительную по размерам коллекцию // Опись памятников русского театра. П., 1915.], приглашала к себе в Басков переулок[81 - Ермолаева жила в доме № 4 в 1911–1918 гг.].

13. Петух. Лубок. 1918

Обложка к «Мистерии-буфф» «поражает своим динамизмом и пластической энергией, выразившими концентрированную и остро взрывную силу стихов поэта»[82 - Творчество, 89. С. 24.]. Композиция построена на кубофутуристических принципах. Интерес Ермолаевой к новейшим течениям искусства – футуризму, лучизму, всечеству – возник благодаря скандальным художественным акциям «Союза молодежи», которые каждый раз становились событием культурной жизни города. Для нее «введение в футуризм» началось с лекции Ильи Зданевича «Футуризм Маринетти», которую тот прочел 7 апреля 1913 года в Тенишевском училище. В письме к Зданевичу Ермолаева задавала вопросы, оставшиеся открытыми после выступления. Ее интересовали пластические основы нового искусства: «Дает ли футуризм достаточно средства для выражения знания предмета?»; «Должна ли работа футуристов давать эстетическое удовлетворение, или это только умственное достижение в новой форме?»; «Какую роль играют индивидуальные способности художника?»; «Нужна ли будущим футуристам наша классическая школа?»; «Какую роль играет живопись, к[а]к отношение цветовых плоскостей?»[83 - См. док. 8.]

Разрешение этих проблем воплотилось в футуристических композициях, выполненных в 1917–1918 годах в технике акварели (ГРМ). Художница увлеклась творчеством Джакомо Балла, его работами 1913–1915 годов, воплощающих особую футуристическую категорию – «красоту скорости». В них «круги и треугольники пересекаются между собой благодаря легким прикосновениям кисти, создающим прозрачные и светящиеся эффекты. Трепетание света аккумулирует движение и воспроизводит изменения, вызванные в среде после неожиданного пролета через нее объекта, который мы не видим, но ощущаем благодаря умножению и расширению центробежных линий и планов»[84 - Футуризм. Новоченто. Абстракция. Итальянское искусство ХХ века. Государственный Эрмитаж. СПб: SKIRA, 2005. С. 52.]. Эти почти монохромные композиции, передающие силу и напряженность движения средствами чистой абстракции, получили в литературе название «вихревой фазы»[85 - Футуристы считали, что их искусство должно «выразить вихревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты» («Манифест художников-футуристов», 1910) // Цит. по: Манифесты итальянского футуризма. Собрание манифестов Маринетти, Боччони, Кара, Руссоло, Балла, Северини, Прателла, Сен-Пуан / пер. В. Шершеневича. М: Типография русского товарищества, 1914. С. 14. «Балла с энтузиазмом анализировал возможность найти иконографическую аналогию траектории спирального, вихревого вращения, и переводил динамизм, основополагающий пункт футуристической философии, от вращательного движения к «вихревой» тематике» // Футуризм. Новоченто. Абстракция. Итальянское искусство ХХ века. Государственный Эрмитаж. СПб: SKIRA, 2005. С. 54.]. Ермолаеву буквально заворожили спиралевидные потоки, рожденные гениальной фантазией итальянца, тот колоссальный заряд энергии, закодированный в его полотнах. Характерно, что другой «бескровный убийца» Николай Лапшин пишет в конце 1910-х годов стилистически близкий холст «Мойка»[86 - Мойка. 1914 (?) или между 1917 и 1919. Х., м. Собр. ГРМ.], где сдвинутые диагональные конструкции подобно взрыву форм преобразуются в локально окрашенные геометрические плоскости.

Отголосок футуристических увлечений – в небольшой черно-белой зарисовке «У Гостиного двора», сделанной в альбом Левкию Жевержееву в ноябре 1917 года (СПбГМТиМИ). В Петербурге хорошо знали «жевержеевские пятницы» (1915–1918), куда приходили известные артисты, режиссеры, поэты, художники. Свидетелем этих вечеринок остался альбом[87 - ГММиТИ СПб, ГИК 6641–1–325], где можно обнаружить записи М. Кузмина, А. Аверченко, В. Хлебникова, Н. Пунина, А. Кручёных, А. Блока, И. Зданевича, В. Маяковского, наброски Н. Альтмана, Д. Митрохина, В. Лебедева, В. Ходасевич.

«Мастера вывесок дали нам возможность войти в Кубизм…»[88 - Из письма К.С. Малевича Н.Н. Пунину от 29 декабря 1930 г. Цит. по: Малевич о себе, Т. 1. С. 219.]

В 1918 году Ермолаева пришла работать в Музей города в отдел «Искусство в жизни города», руководимый знатоком Петербурга В. Курбатовым[89 - Начало будущему учреждению было положено 22 декабря 1918 г. на Первом заседании рабочей коллегии под председательством В. Менжинской. До революции существовал небольшой частный музей «Старого Петербурга», организованный обществом архитекторов-художников во главе с архитектором Л. Ильиным. Музей состоял из 13 отделов, среди которых особо выделялись три сектора, связанные с вопросами современного искусства: архитектурно-строительный, театрально-зрелищный и «Искусство в жизни города». Были приглашены к сотрудничеству такие видные историки и знатоки, как Л. Ильин, В. Курбатов, Л. Жевержеев. Музей предполагалось разместить в двух бывших дворцах – Великого Князя Сергея Владимировича и Аничковом, куда в декабре 1918 г. были переданы фонды «Старого Петербурга».]. Вместе с Ниной Коган[90 - Нина Иосифовна (Осиповна) Коган (1889–1942) – живописец, график, художник книги. Училась в Петербурге в школе Поощрения художеств (1905–1908), у Я. Ционглинского (1908–1911), в МУЖВЗ (1911–1913). В 1918 г. работала в Музее города. В 1919 г. назначена ИЗО НКП преподавателем в ВНХУ (пропедевтический курс). Член Уновиса, автор Супрематического балета (1920). В 1922–1923 гг. являлась консультантом в московском МЖК. С 1926 г. работала в Ленинграде над оформлением выставок в Выборгском ДК и Музее революции, иллюстрировала детские книги для Детгиза. В 1935 г. была арестована по делу группы пластического реализма, освобождена. Умерла в блокадном Ленинграде.] и Надеждой Любавиной[91 - Надежда Ивановна Любавина (даты жизни не установлены) – живописец, график, иллюстратор. Училась в частной школе Званцевой вместе с М. Матюшиным и Е. Гуро. 1 декабря 1915 г. на квартире Любавиной на Бассейновой улице В. Маяковский читал свой доклад о футуризме. Входила в состав «Союза молодежи», «Левого блока», объединения «Искусство. Революция». Помимо артели «Сегодня» Н. Любавина работала вместе с В. Ермолаевой в подотделе вывесок Музея города (1918–1919), в витебском подотделе искусств (1919–1920), а также преподавала в Витебском народном художественном училище, вела подготовительную мастерскую (1920). После закрытия училища в 1922 г. Любавина уехала в Петроград, поддерживала дружеские отношения с Лешковой и Ермолаевой. В 1922 г. Любавина выполнила обложку книги А. Владимировой «Кувшин синевы». О дальнейшей судьбе ее мы узнаем из письма Лешковой Зданевичу. В 1924 г. Любавина вышла замуж за индийского поэта – коммуниста и мистика, «который, спасаясь от преследования английских империалистов, прилетел на аэроплане в Москву. Надежда Ивановна была приставлена к нему переводчицей, и дело кончилось счастливым браком. Несколько месяцев они прожили в Москве, затем улетели в Константинополь» // Марцадури. С. 69. Дальнейшая судьба художницы неизвестна.] она собрала уникальную коллекцию живописных вывесок, ставших ненужными в начале ХХ века и постепенно вытесняемых с улиц электрической рекламой[92 - См. об этом Ковтун-Повелихина.]. 10 октября 1918 году на заседании специальной Рабочей комиссии Музея художница сделала доклад о живописных вывесках[93 - Ермолаева также читала доклады по истории нового искусства при организации охраны памятников искусства и старины // ГАВО. Ф. 837. Оп. 1. Д. 58. Л. 126.]. Ее увлечение этим редким видом городского примитива, поглощаемого надвигающимся урбанизмом, было близко идеологии «Союза молодежи». «Мастера вывесок дали нам возможность войти в кубизм, они нас сдвинули с академической точки зрения», – вспоминал позднее Малевич[94 - Из письма Н. Пунину от 29 декабря 1930 г. Цит. по: Малевич о себе, Т.1. С. 219.]. Вывеска привлекала своей непосредственностью, «неправильностью», условностью, лаконизмом, целостностью и красочностью. «Хорошая вывеска нарядна, показательна, прочна». «Вывески не нарушают целости стены, на которой они выросли: изображения их близки к плоскости. Наиболее каноничные имеют одноцветный фон, изображения придвинуты к самому краю поверхности, кубические формы распластаны условной перспективой», – писала Ермолаева в статье «Петербургские вывески»[95 - См. док. 23.].

«Нам необходимо ввести в театр подлинную, молодую, живую силу. Театр должен развернуть живописную красоту, до сих пор гаснувшую по чердакам»[96 - Школьник И.С. О задачах театральной живописи // Искусство коммуны. 1918. № 3. Л. 2.]

В 1918 году для конкурса Театрально-декорационной секции отдела ИЗО Наркомпроса Ермолаева придумала эскизы к пьесе молодого драматурга К. Ляндау «Как огородник злых министров обманул и на царевне женился» (СПбГМТиМИ)[97 - Константин Юлианович Ляндау (1890–1969) – поэт, близкий кругу М. Кузмина и Н. Гумилёва, известен как автор одного поэтического сборника «У темной двери», вышедшего в 1916 г. в издательстве Пашуканиса // Ляндау К.Ю. У темной двери. Стихи. Пг., 1916. Николай Гумилёв в своих рецензиях «Письма о русской поэзии» писал о стихах Ляндау: «Эта книга – книга человека, изощренного в культуре стиха, углубленного в самого себя, думающего, грустящего, мечтающего, но едва ли поэта». Цит. по: Гумилёв Н.С. Сочинения в трех томах. Т. 3. Письма о русской поэзии. Л., 1991. С. 161. В конце 1910-х гг. Ляндау стал выступать как драматург и написал ряд пьес сказочного характера для детского театра, таких как «Сказка об Иване Дурачке и Царевне Лягушке», «Как огородник злых министров обманул и на царевне женился», а также сценариев для пантомим. После революции поэт стал одним из активных проводников новой политики реорганизации детского театра. Он возглавил подотдел детских постановок, на основе которого возник «Театр-Студия» (Литейный пр., д. 51). Ляндау являлся главным режиссером, заведующим литературной частью, привлекал к сотрудничеству известных постановщиков, драматургов и художников. Репертуар составили народные, детские и кукольные представления, пьесы классические и современные, такие как «Дерево превращений» Н. Гумилёва (постановка К. Тверского, декорации В. Ходасевич, музыка Ю. Шапорина); «Рождество Христово» М. Кузмина (постановка В. Яковлевой, декорации Лермонтовой); «Саламинский бой» Пиотровского и А. Радакова (постановка С. Радлова, декорации Ю. Бонди). Сам Ляндау осуществил постановку спектаклей «Причудница» Лопе де Веги и «Бова-Королевич» С. Антимонова (декорации Ю. Бонди, музыка Сухова), в которой критики отметили удачное «сценическое воплощение сказочного материала на трагических и комических мотивах» // Жизнь искусства. 1919. № 69. С. 2.]. Секция возникла 30 июня 1918 года по инициативе члена коллегии по делам искусств и художественной промышленности, театрального художника, бывшего члена «Союза молодежи» И. Школьника[98 - Иосиф Соломонович Школьник (1883–1926) – живописец, театральный художник. Член-учредитель, секретарь объединения «Союз молодежи». В 1918–1921 гг. являлся заведующим театрально-декорационными мастерскими, с 1920 г. до самой смерти 26 апреля 1926 г. был директором и председателем совета Декоративного института.] и известного коллекционера и мецената Л. Жевержеева[99 - В 1918 г. Жевержеев являлся председателем Комиссии по учету историко-театрального имущества театрального отдела Наркомпроса.].

Декорационная система «Огородника» строилась на сочетании живописного панно со сценическими костюмами. Целью спектакля было воссоздание русских народных представлений в духе «площадного театра». Эскизы отличает яркая и красочная цветовая гамма с использованием локальных цветов – зеленого, синего, желтого, вероятно, соответствовавшая праздничному, ярмарочному характеру предполагаемого спектакля. Беглая, уверенная линия, строящая форму, говорит об освоении кубистической культуры. Легкая, импровизационная манера исполнения близка тому декоративному варианту кубизма, который получил широкое распространение в русском искусстве середины – второй половины 1910-х годов у Н. Альтмана, Ю. Анненкова, В. Ходасевич.

Театр являлся одной из главных сторон деятельности «Союза молодежи», и интерес к нему постоянно подогревался его председателем, Левкием Жевержеевым. По своей «народной» специфике эскизы, созданные Ермолаевой для «Огородника», упрощенно, ярко, декоративно продолжали линию «лубочной» сценографии «Хоромных действ» Союза. В отличие от ретроспективизма «Мира искусства» или театра Евреинова, «Союз молодежи» впервые обратился к балагану, фольклору, народному искусству. «Хоромные действа» <…> открывали перед декораторами путь к освоению народной традиции, к жизнеутверждающей балаганизации театра»[100 - М. Эткинд. «Союз молодежи» и его сценографические эксперименты // Советские художники театра и кино. 79. М., 1981. С. 250.]. На страницах газеты «Искусство коммуны» Иосиф Школьник призывал «развернуть и уничтожить то, что называется сценой; не сцена, а глыба, тяжесть, висящая над человеком. <…> Театр должен развернуть живописную красоту, до сих пор гаснувшую по чердакам. <…> Наши улицы и площади должны озариться самобытным искусством. <…> К ближайшему празднику мы создадим балаганы и карусели, сила цвета и форма которых докажет красоту подлинного пролетарского творчества»[101 - И. Школьник. О задачах театральной живописи // Искусство коммуны. 1918. № 3. Л. 2].

14. Эскиз декорации к пьесе К. Ляндау «Как огородник двух министров обманул и на царевне женился». 1918

Постановка планировалась на сцене Эрмитажного театра, который секция получила для осуществления своих драматургических экспериментов[102 - 30 августа 1918 г. на заседании ТДС Школьник предложил «использовать для постановок Троицкий театр как оборудованный», но предложение осталось неосуществленным из-за «сложностей с передачей театра в ведение секции со стороны актеров» и «больших затрат на ремонт» // ЦГАЛИ СПб. Ф. 62. Оп. 1. Д. 1. Л. 12. «На заседании Коллегии по делам искусств и художественной промышленности 14 января Школьник сделал краткое сообщение об Эрмитажном театре, в котором нужно провести сравнительно небольшой ремонт и приступить к опытным постановкам совместно с театральным и музыкальным отделами. Театрально-декорационная секция наметила ряд постановок для районных театров. Секция при этом исходила из того соображения, что декорации должны быть передвижными, однако ими можно пользоваться и для Эрмитажного театра. Подробный доклад о намеченных театрально-декорационной секцией постановках сделал Жевержеев. Всего предполагалось подготовить пять постановок для районных театров и три для Эрмитажного театра. При выборе пьес руководствовались репертуаром, составленным театральным отделом» // Искусство коммуны. 1918. № 3. С. 28)]. Были приглашены известные режиссеры В. Мейерхольд, В. Соловьёв, С. Радлов, а к оформлению сцены на конкурсной основе «привлекались художники всех направлений – М. Шагал, А. Головин, И. Школьник, М. Добужинский, Ю. Анненков[103 - Жизнь искусства. 1919. № 139–140. С. 2.]. Однако вследствие финансовых затруднений пьеса Ляндау так и не увидела сцены, а сама Вера Михайловна Ермолаева в апреле 1919 года оказалась в Витебске. Начался новый этап ее биографии, во многом определивший вектор дальнейшего творческого движения.

«Витебская Джоконда»

15 апреля 1919 года по заданию Отдела ИЗО Наркомпроса Вера Ермолаева была направлена преподавателем[104 - См. док. 24.] в Витебское Народное художественное училище, созданное Марком Шагалом[105 - См. об этом: Малевич о себе; Горячева; Жизнь искусства; Ермолаева в Витебске; Великая утопия; Малевич в Витебске; Bowlt. P. 256–286; Shadova.]. Школа, открывшаяся в конце 1918 года, объединила многих известных художников: М. Добужинского, И. Пуни, К. Богуславскую, Ю. Пэна, К. Малевича. Позже Вера Зенькович[106 - Вера Владимировна Зенькович (1906–1985) – живописец, график, иллюстратор. Училась на графическом факультете ВХУТЕИНа у В. Конашевича, К. Петрова-Водкина, Е. Кругликовой, Д. Митрохина. В 1930-е гг. работала в издательствах Детгиз, Госиздат, Ленинздат. Ученица В. Ермолаевой. Вместе с ней она ездила в Пудость в 1932–1933 гг. После смерти Ермолаевой Зенькович сохранила некоторые ее работы.] вспоминала, что Шагал был дружен с Ермолаевыми[107 - Воспоминания Веры Зенькович были пересказаны мне Б. Сегаль, за что приношу ей свою благодарность.]. В 1900-е годы он иногда гостил в их родовом имении под Саратовом. В училище благодаря Шагалу за Ермолаевой закрепилось прозвище «витебская Джоконда» из-за ее необыкновенно притягательной и немного таинственной улыбки.

Художница стремилась в Витебск, чтобы соединиться с единственным оставшимся членом своей семьи, – ее старший брат после весенней амнистии 1917 года приехал в Витебск.

22 апреля 1919 года[108 - Собрания // Витебский листок» 1919. № 1099. С. 4. В списке служащих ВНХУ от 30 июля 1919 г. значится, что Ермолаева состояла в должности преподавателя живописно-рисовальной мастерской с 1 апреля 1919 г. // ГАВО. Ф. 101. Оп. 1. Д. 12. Л. 12.] открылась живописная мастерская, кроме того, Ермолаева заняла должность товарища директора ВНХУ. В качестве последнего она замещала Шагала во время его многочисленных командировок в Москву. В маленьком провинциальном городке художница развила бурную деятельность. Вместе с Любавиной и Коган она продолжила собирать оригинальные вывески для Городского музея. По ее инициативе появился школьный музей. 7 октября 1919 года Ермолаева была выбрана членом Художественного совета Витебского губотдела Всерабиса, который стал источником заказов вывесок, плакатов, декораций для студентов и педагогов училища[109 - См. док. 25.]. По заданию Витебской Комиссии по охране памятников старины и искусства зарисовывала памятники Витебска[110 - Из Протокола № 8 заседания Витгубкомиссии по охране памятников старины и искусства от 15.03.1921 – ГАВО. Ф. 1947. Оп. 1. Д. 5. Л. 9.]. В мае 1919 года она приняла участие в конкурсе «декораций Народных театров с эскизом «Фабричного города»»[111 - Конкурс на декорации народных театров // Витебский листок. 1919. № 1234. С. 2. Эскизы, по всей видимости, не сохранились.], а также оформила постановку «Царь Иоанн Фёдорович» для Городского театра, самой большой сценической площадки Витебска[112 - «Коммунальной мастерской приступлено к созданию новых декораций к Царю Иоанну Федоровичу по эскизам художника В.М. Ермолаевой» // Просвещение и культура. Витебск. 1919. № 4. С. 2.].

С приездом Малевича началось тесное сотрудничество двух художников, продолжавшееся вплоть до 1926 года. Ермолаева была среди организаторов группы Уновис (Утвердители нового искусства) в январе – феврале 1920 года. Уновис был «призван идейно и практически обеспечить появление новых форм жизни через искусство»[113 - Цит. по: Великая утопия. С. 72.]. Ученики школы (А. и М. Векслер, И. Гаврис, Е. Магарил, Г и М. Носковы, Н. Суетин, Л. Хидекель, Л. Циперсон, И. Червинка, Л. Юдин, И. Чашник, Л. Лисицкий) ставили своей целью разработку под руководством Малевича принципов супрематизма и их практическое применение в различных сферах художественного творчества – в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве, полиграфии и городской среде.

15. Эскиз праздничного оформления фасада здания. 1920

Вера Ермолаева являлась секретарем Творческого комитета супрематической партии (1920–1922)[114 - Одной из обязанностей секретаря являлось составление конспектов вечеров «опытного рисования» с рисунками и комментариями // ОР ГРМ. Ф. 55. Д. 1. Л. 7–8.]. К июню 1920 года экспансия Уновиса в училище достигла высшей точки. Марк Шагал, буквально «брошенный» своими учениками и уже не раз подумывавший об уходе, покинул Витебск навсегда. После этого скандального отъезда Вера Ермолаева приняла на себя нелегкое бремя ректорства. Пришлось столкнуться с большим количеством проблем отнюдь не творческого характера. Управление учебным заведением предполагало весь спектр последствий бытовой и административной неразберихи времен гражданской войны. Надо было подыскивать технический персонал[115 - 18 августа 1920 г. Ермолаева писала в отдел ИЗО Наркомпроса о «необходимости увеличения штатов мастерских должностями: библиотекаря; коменданта здания и слесаря <…> Необходимость увеличения штатов объясняется следующим: 1. При училище имеется библиотека, для правильного функционирования и дальнейшего развития которой необходим платный библиотекарь. 2. В целях упорядочения хозяйственной части мастерских признано целесообразным разделить функции по заведованию складом художественных материалов, инвентаря и зданием мастерских между двумя лицами. <…> Заведующий Витсвомас В. Ермолаева…» // ГАВО. Ф. 837. Оп. 1. Д. 58. Л. 57.], вести хозяйственную и кадровую документацию, распоряжаться обстановкой банкира Вишняка, в доме которого обосновалось ВНХУ, выписывать командировочные удостоверения, «выбивать» из центра необходимое финансирование. Особую интонацию приобретают строчки из письма Веры Михайловны Лазарю Лисицкому: «У нас всё благополучно. Дрова привезли, лампы, кажется, тоже»[116 - См. док. 33.].

В основу плана занятий была положена «Программа единой аудитории живописи»[117 - Она была разработана Малевичем в 1920 г. специально для витебских студентов, хотя отчасти повторяла его программу для Вторых ГСХМ.]. «Малевич, Коган, Лисицкий, Ермолаева преподавали по разработанной Малевичем педагогической системе, которая в точности следовала его теории движения искусства от Сезанна к супрематизму: постижение супрематизма должно было происходить по принципу восхождения от его художественных законов к истине супрематической философии»[118 - Горячева. С. 2.]. В Уновисе Ермолаева считалась специалистом по кубизму («старшим кубистом») и была одним из самых популярных преподавателей. Свидетельством тому являются записи студента Льва Юдина[119 - Лев Александрович Юдин (1903–1941) – график, живописец, иллюстратор детских книг и журналов, мастер бумажной скульптуры. Студент ВНХУ, член Уновиса. Сотрудник ФТО – ОЖК Гинхука (1923–1926), специалист по кубизму. Член группы живописно-пластического реализма (1928–1934).]: «…прекрасный разговор с В.[ерой] М.[ихайловной]. Многое уяснено. Последствия этого разговора могут быть и будут очень значительны, вплоть до совместной работы»[120 - Юдин. Л. 34. Запись от 28 марта 1922 г.]. «Что скажет В.[ера] М.[ихайловна]? Она всегда хорошо разгрызает людей»[121 - Юдин. Л. 46. Запись от 25 февраля 1922 г.]. Для «Альманаха Уновис № 1» (1920)[122 - «Альманах» является важнейшим источником по истории витебского объединения в период с ноября 1919 по май 1920 гг. Существовало пять машинописных экземпляров. На сегодняшний день известны два: один находится в ГТГ (ОР ГТГ. Ф. 76. Д. 9), другой – в частном собрании Москвы // Великая утопия. С. 75. Издание приняло программу подготовленного, но не вышедшего журнала «Супремус». Альманах был выполнен под руководством Лисицкого «коллективом графической мастерской Уновис на печатных прессах Витебских Свободных Художественных мастерских». (Shadova. S. 309). Альманах опубликован: Горячева.] Ермолаева написала статью «Об изучении кубизма»[123 - Статья датирована 28 апреля 1920 г. Опубл. – Шатынько. С. 215–220; Горячева. С. 157–160.], которая стала частью учебного курса, по системе Малевича соответствовавшего второй стадии изучения современного искусства. Здесь были рассмотрены способы преподавания направления, сыгравшего немаловажную роль в формировании пластического мышления в ХХ веке. Вслед за мэтром Ермолаева, увлеченная идеями коллективного творчества, возлагала на новое искусство ответственную роль в переустройстве мира. Статья сочетает емкую форму повествования и доходчивый, интересный комментарий. Эссе несет отпечаток личности живописца, интереснейшим образом переработавшего принципы кубизма в своих поздних произведениях.

16. Похоронщики. Эскиз декорации к постановке оперы А. Кручёных «Победа над солнцем». 1920

Вера Ермолаева вошла в историю «Витебского ренессанса» как автор эскизов ко второй редакции[124 - Первое представление оперы А. Кручёных на музыку М. Матюшина с прологом В. Хлебникова, декорациями и костюмами К. Малевича в двух деймах шести картинах состоялось 3 и 5 декабря 1913 г. в театре Луна-парк в Петербурге.] знаменитой футуристической оперы «Победа над солнцем» (6 февраля 1920 г.)[125 - Спектакль, проходивший в Латышском клубе, открыл 6 февраля 1920 г. Неделю фронта.]. Спектакль в 6 деймах без антракта был осуществлен учениками Народной художественной школы. Из-за отсутствия профессиональных певцов и музыкантов, музыка Матюшина не звучала, поэтому вряд ли можно назвать эту постановку оперой. Эскизы костюмов и декораций в технике линогравюры[126 - В 1922 г. «Пестрый глаз» и «Похоронщики» были представлены на «Первой русской художественной выставке» в Берлине // Erste Russische Kunstausstellung, Berlin. 1922. Galerie van Diemen, Unter den Linden. 21. № 302.],раскрашенной от руки, были сделаны Ермолаевой под руководством Малевича. Часть из них («Пестрый глаз», «Похоронщики»[127 - В 1921 г. композиция «Похоронщики» была использована в перевернутом виде в качестве концовки в витебском журнале «Искусство» // Искусство. Витебск. 1921. № 1. С. 14.], эскиз декорации ко 2-му дейму) затем вклеили в «Альманах Уновис № 1».

Для Ермолаевой спектакль являлся действенным зрелищем. В нем происходил синтез всех видов театрального искусства, целью которого являлось активное вовлечение зрителя в процесс происходящего на подмостках. Этот проект создавался под сильным влиянием футуристических утопических идей обновления общества и всего человечества – философии машинерии и урбанизма, наступившей в начале XX века. Взяв за эталон первый протосупрематический вариант «Победы над солнцем», художница совместила кубистические и супрематические элементы. Основной декоративный мотив – локально окрашенные плоскости: квадрат, ромб, трапеция, прямоугольник. Важным фактором витебской постановки, широко используемым в авангардном театре, было взаимодействие актеров («естественных машин движения»)[128 - Зуперман Л.Л. О театре // Альманах Уновис. 1920. № 1. Цит. по: Горячева. С. 78–80.] и сценического пространства. Костюмы были объемными, но всё же не позволяли исполнителям уверенно передвигаться. Последние могли стоять только лицом к зрителю, что усиливало эффект плоскостности и слияния с декорациями. «Похоронщики» и «Будетлянские силачи» (ГРМ, ГТГ, СПбГМТиМИ. 1920) – один из ключевых образов оперы. Первые хоронят Солнце, символ закостеневшего отжившего вчерашнего дня. «Мы вырвали солнце со свежими корнями Они пропахли арифметикой жирные Вот оно смотрите Солнце железного века умерло!»[129 - Цит. по: Кручёных А.Е. Первые в мире спектакли футуристов // Наше наследие. 1989. № 2. С. 132.] Их роботоподобные фигуры выступают из кубофутуристического пространства сцены, которое будто наполнено грохотом механизмов и скрежетом железа. Следующий шаг по пути культа «Машины и Электричества» совершил еще один интерпретатор оперы – Лазарь Лисицкий. Его версия предполагалась как процесс, осуществляемый с помощью электрических марионеток («фигурин»), и участие актера-человека аннулировалось[130 - О «Победе над солнцем» Лисицкого см.: Горячева; Жизнь искусства; Боулт, 89; Боулт, 94; Лисицкий Л.М. 1890–1941: Каталог выставки произведений к столетию со дня рождения. М.; Эйндховен, 1990; El Lissityky/Retrospective. Staatliche Galerie Moritzburg Halle. Hannover, 1988; Bowlt; Douglas Ch. Victory over the Sun. P. 55, 69–89; Shadova.].

Силачи олицетворяли победу техники над силами природы. «Солнце заколотим в бетонный дом!» – пели они. В декорации ко второму дейму Ермолаева реализовала конструктивно-пластические принципы, воплощенные Малевичем в эскизе Будетлянского силача. С некоторыми вариациями использованы те же, что у Малевича, геометрические объемы. Главное отличие в оформлении головы персонажей: вместо ромба Ермолаева на будетлянский «шлем» поместила скрипичную деку, которая была важной частью кубистических построений.

Одна из самых известных ее линогравюр – «Пестрый глаз» (ГРМ, ГТГ. 1920). Согласно либретто Кручёных, «Пестрый глаз» – житель наступившего будущего («Десятого страна»). Этот эскиз выполнен в более радикальном ключе и близок работам Малевича. Голова персонажа решена в виде ромба, с нарисованным на нем глазом, так же, как у «Будетлянского богатыря» из первой постановки. Черный квадрат, включенный в композицию, является символом супрематизма и Уновиса, а также центральным пластическим акцентом костюма. Цветной квадрат может трактоваться как аппликация на платье, подобно нашивке на рукаве уновисской кофты. Через год вместе с Л. Циперсоном Ермолаева оформила инсценировку поэмы В. Маяковского «Война и мир», осуществленную Н. Эфросом[131 - Спектакль проходил в рамках проекта «вечера Уновиса», пропагандировавшего поэзию, музыку, театр. Вечер состоялся 17 сентября 1921 г. в Латышском клубе // Известия Витебского губернского совета крестьянских, рабочих и солдатских депутатов. Витебск. 1921. № 208. С. 2. Лев (Лейба) Осипович Циперсон (1899–1963) – живописец, архитектор. В 1919–1922 гг. – студент Витебского училища, ученик Шагала, затем Ермолаевой, Лисицкого и Малевича. Член Уновиса, руководитель Декоративной мастерской (1920–1921).]. Как иронично вспоминал режиссер: «Когда раздвинулся занавес, перед публикой открылись фанерные щиты, разрисованные цветными стрелами, квадратами и кубами». На исполнителе [Эфросе] был «разноцветный костюм из марли, лицо было соответственно разрисовано». Спектакль сопровождался шумовыми эффектами, которые «производились весьма старательно, но невпопад. Впрочем, это никого не смущало»[132 - Эфрос. С. 26.]. А. Шатских упоминает еще об одном театральном проекте: Ермолаева и Лисицкий собирались ставить комедию В. Шекспира «Сон в летнюю ночь»[133 - Малевич в Витебске. С. 42.].

«Первые годы после революции были периодом, когда супрематизм оказал сильнейшее влияние на всё массовое искусство в целом. Красные, черные квадраты, круги, треугольники украшали стены домов, заборы, агитпоезда и пароходы, помещения клубов, знамена, обложки, плакаты, театральные декорации»[134 - Эфрос А. Концы без начал. Искусство и революция // Шиповник. М., 1922. С. 112.]. Супрематисты по-настоящему преобразили захолустный Витебск: «Странный провинциальный город. Как многие города Западного края – из красного кирпича. Закоптелого и унылого. Но этот город особенно странный. Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зеленые круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники. Это Витебск 1920 года. По кирпичным его стенам прошлась кисть Казимира Малевича»[135 - Воспоминания Сергея Эйзенштейна цитируются по: Горячева. С. 45.]. Одним из начинаний Уновиса стало оформление города к празднованию 1 мая 1920 года. Сохранилось несколько эскизов, сделанных Ермолаевой. Это небольшого формата супрематические композиции, которые предназначались для переноса на фасады домов. В одном из эскизов (Частное собрание, Москва) Ермолаева предложила смелое дизайнерское решение: по аркадам классического ордера стремительно взмывают ввысь свободные и сцепленные супрематические элементы. «Супрематический пожар» из желтых, красных, синих фигур охватывает здание. Каждая группа в отдельности может восприниматься самостоятельной супрематической формулой. И в центре, – как точка отсчета центростремительных сил, – красный квадрат.

«Супрематические построения» из собрания ГРМ (1920) являются повторением композиции «Эскиза росписи трибуны» (1920) Малевича[136 - Горячева. Л. 37 (Альманаха). С. 167 (комментария).], только в вертикальном формате и с обозначением горизонтальной плоскости («земли»). «В эпоху революционных преобразований ораторская трибуна стала одной из самых популярных малых архитектурных форм. Уновисские проекты трибун представляли собой трехчастные сооружения, составленные из правильных кубистических объемов с центральных кубом, доминирующим над боковым»[137 - Шатских. С. 78.]. Эскизы трибун делались многими уновисцами: Малевичем, Лисицким, Суетиным. На другой композиции вертикальные красные прямоугольники по бокам превращены Ермолаевой в боковые сегменты, а «навершию» придано полуциркульное очертание. В данном случае связь с архитектурой заложена в самой форме арки. В результате получился своеобразный супрематический фронтон.