Вера Ермолаева

Беспредметные построения могли иметь и самостоятельный характер, являться «формулой стиля», не обладающей конкретным утилитарным назначением. Один из членов Уновиса Михаил Куни писал в своей статье: «Все вещи, весь мир наш должны одеться в супрематические формы, т. е. ткани, обои, горшки, тарелки, мебель, вывески, словом, всё должно быть с супрематическими рисунками, как новой формой гармонии»[138 - Кунин М. Об Уновисе // Искусство. Витебск. 1921. № 2?3. С. 16.]. Супрематические эскизы Ермолаевой кажутся «классическими» с точки зрения комбинирования элементов и цветового решения. Одно из их главных достоинств – лаконизм, законченность, равновесие масс. «Распределение веса есть основная и главная мысль превращения веса в безвесие», – писал Юдин в своем учебном дневнике»[139 - Юдин. Л. 42 об. Запись от 23 января 1921 г.]. Здесь нет многообразного количества элементов – чаще всего это круг, прямоугольник, прямая. В большинстве случаев цветной супрематизм понимается как красно-черно-белый. Беспредметные рисунки Ермолаевой немногочисленны, и тем они более ценны. Большая редкость – два сохранившихся фрагмента (Частное собрание. 1923), скорее всего, выполненных позже и имевших другое назначение и характер. Их отличие не только в применении иных цветовых компонентов, но и в неожиданной для Ермолаевой сцепленности элементов, закрепляющих за композициями статус знака, эмблемы.

«Что исследуется? Художественная культура…»[140 - Из записей Малевича о Гинхуке. Цит. по: Музей в музее. С. 13.]

«Витебский ренессанс» продлился недолго. В начале 1920-х годов институт практически перестал финансироваться. «Преподаватели голодали <…>. Были проданы необходимые собственные вещи. <…> Институт был оставлен на произвол судьбы. <…> Центр на запросы не отвечал, Губпрофобр в поддержке отказывал»[141 - Из письма Витгубпрофобра в Главпрофобр Наркомроса от 20 июля 1921 г. // ГАВО. Ф. 246. Оп. 1. Д. 306. Л. 28.]. Вернувшись в Петроград, Вера Ермолаева приютила у себя многих уновисцев. Там на базе Музея художественной культуры (МХК) был организован Государственный институт художественной культуры (Гинхук) – научный центр новейшего искусства, где соединились амбиции таких мастеров авангарда, как К. Малевич, М. Матюшин, В. Татлин, П. Мансуров, П. Филонов[142 - 11 августа 1923 г. Малевич был назначен директором Петроградского Музея художественной культуры (МХК). 1 октября 1923 г. при МХК были образованы исследовательские отделы. 1 октября 1924 г. МХК был официально преобразован в Институт художественной культуры (Инхук). В 1925 г. Институт художественной культуры был утвержден Совнаркомом и получил статус государственного (Гинхук). См. об этом: The Isms of Art in Russia. 1907–1930. Galerie Gmurzynska, Koln, 1977; Shadova; Bowlt; К теории «прибавочного элемента»; Авангард, остановленный на бегу; Дневник; Жаккар; Matjuschin und Leningrader Avantgarde. Karlsruhe, 1991; И. Карасик. «Современная нам форма – исследовательский институт…» // В круге. С. 103–123; Мансуров; Музей в музее; Суетин; В круге; И. Карасик. Музей художественной культуры. Эволюция идеи // Проблемы репрезентации. С. 13; А. Марочкина. Вера Ермолаева – сотрудник Гинхука // Проблемы репрезентации. С. 29; А. Марочкина. Работа В.М. Ермолаевой в ГИНХУКе. Изучение произведений постимпрессионистов // Малевич. Классический авангард. Витебск. № 5. Витебск, 2002. С. 41–49; Малевич о себе; Карасик И.Н. К истории петроградского авангарда, 1920–1930-е гг. События, люди, процессы, институты: Диссертация в виде научного доклада на соискание ученой степени доктора искусствоведения: М-во культуры РФ, Гос. ин-т искусствознания. М., 2003. Опубл. также: Искусствознание. 2004. № 1. С. 286–332.]. Получив в 1923 году назначение директора МХК-Гинхука, Малевич не забыл о своих приверженцах. Учитывая соседство Филонова, и особенно Татлина, мэтру супрематизма необходима была опора на верных адептов. Малевич писал в 1924 году Лисицкому: «<…> со мной приехали и Юдин, и В<ера> Михайловна. Это самые главные борцы, которые великолепно повели работу снизу, я же сверху, в результате получился разгром гоп-компании, засевшей в Муз<ее> Худ<ожественной> культуры во главе с идиотом Татлиным, который будучи зав<едующим> Изо сдал все позиции правым, сдал и Академию[143 - В 1922 г. б. Академия художеств была объединена с б. училищем б. А. Штиглица.] и Штиглица»[144 - Из письма К. Малевича Л. Лисицкому от 17 июня 1924 г. Цит. по: Малевич о себе. Т. 1. С. 158.].

Ермолаева являлась научным сотрудником МХК-Гинхука с 1923 по 1926 год. В Формально-теоретическом отделе она продолжила начатое в Витебске изучение сезаннизма и кубизма. Теоретическое и практическое «погружение» строилось на основе систематически подобранных живописных образцов от момента возникновения сезаннизма и кубизма до их современного состояния. Кубизм считался своего рода энциклопедией, в которой можно черпать целый ряд разнообразных знаний и представлений об искусстве. «Изучая фактуру в кубизме, мы изучаем не только Пикассо, но всю линию фактур от начала и до конца», – считал Малевич[145 - Из дневника А. Лепорской. Запись от 29 октября 1926 г. Цит. по: Малевич о себе. Т. 2. С. 320.]. Первым этапом работы стало выявление цветовых и живописных образований в творчестве Сезанна. По мнению Ермолаевой, элементы геометризации формы, контрастная характеристика объемов, плоскостей и линий в его произведениях сделали французского гения непосредственным предшественником кубизма. В специальных графиках, схемах и пояснениях научные сотрудники отмечали значение «живописной окраски Сезанна» для кубизма. Период 1908–1910 годов у Пикассо, Брака, Ле Фоконье и Малевича был выделен как «стадия геометризации» или «предкубистическое состояние». Этот этап характеризовался возникновением геометрического объема, геометризацией цветовых и фактурных образований.

Пристальное внимание в ФТО уделялось контрасту как основе «нового геометризма». Согласно проведенным тестам, именно под влиянием контраста произошло видоизменение геометрической формы, которое привело к дроблению объема и переходу от геометризма к первой стадии кубизма. Была выведена характерная особенность этой стадии – преобразование композиционного строения картины в конструктивное.

Изыскания, проводимые Ермолаевой в отделении кубизма, были частью научного курса Малевича, формирование которого началось еще в Витебске. Они легли в основу теории прибавочного элемента. Группа Малевича ставила своей задачей детальное «препарирование» импрессионизма, сезаннизма, кубизма, футуризма, супрематизма и явлений, их составляющих. «В каждой живописной системе заложены элементы будущих художественных структур. Они в процессе эволюции развиваются, изменяются и предопределяют дальнейшее – новое развитие системы, т. е. переход ее в следующую стадию»[146 - К. Рождественский. Гинхук. Цит. по: Малевич о себе. Т. 2. С. 292.]. Вычленяя формальный прибавочный элемент, можно было проследить эволюцию художественных стилей, их преемственность по отношению друг к другу, что давало возможность прогнозировать дальнейшее развитие искусства[147 - В результате многочисленных «расчленений» работ Сезанна, сделанных сотрудниками Гинхука, был открыт его прибавочный элемент – характерная кривая волокнистая линия, которая участвовала в образовании всех форм в произведениях этого художника. Для кубизма таким элементом была названа «серповидная» линия, для супрематизма – «прямая» или прямоугольная плоскость. Исследования показали, что «как только в живописном произведении одного состояния начинает встречаться живописный элемент другого состояния, целое произведение перестраивается приближается к строению системы, элемент которой <…> прибавился. Отсюда, найденные характерные типы линий <…> были названы прибавочным элементом. Это открытие дало ключ к построению и систематизации материалов» // ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Оп. 1. Д. 31. Л. 8–12. – Отчет о деятельности ФТО МХК с 1 января по 1 июня 1924 г.].

Постепенно внутри теории прибавочного элемента выкристаллизовалась специальная тема – цветовая энергия. 2 октября 1924 года в Гинхуке возникла лаборатория «А» (цвета). Группу, в которую вошли аспиранты А. Лепорская[148 - Анна Александровна Лепорская (1900–1982) – живописец, художник по фарфору. В 1925–1926 гг. аспирантка Гинхука, секретарь лаборатории «А» ФТО, занималась исследованием проблем импрессионистической живописи.]