Последний отзыв
Так получилось, что книга ко мне попала в тяжелый эмоциональный кризис и многое мне дала. Написано актуально, тут многих полезных вещей, никакого злоу...
Далее
По всем вопросам обращайтесь на: info@litportal.ru
(©) 2003-2025.
✖
Вера Ермолаева
Настройки чтения
Размер шрифта
Высота строк
Поля
Вера Ермолаева
Антонина Заинчковская
«Витебская Джоконда» Вера Ермолаева происходила из семьи дворян-народников, прекрасно знала европейское искусство, училась в мастерской М. Бернштейна и участвовала в русском Дада – кружке «Бескровное убийство». Она стала правой рукой К. Малевича в Уновисе, энергичной деятельницей Гинхука и теоретиком пластического реализма. Несмотря на тяжелый недуг (всю жизнь Вера Михайловна ходила с тростью), она обладала редкой энергией и жизнелюбием, притягивала и организовывала молодежь, много и легко работала. Эти качества позволили ей в последние годы стать важной художницей лебедевского Детгиза, оформить десятки книг – в том числе текстов своих друзей-обэриутов.
Путь Ермолаевой был «остановлен на бегу» – вместе с осужденной и погибшей в Карлаге художницей в 1957 году исчезла и ее эпоха. Но если станковое наследие авангарда могло пропасть или десятилетиями лежать в папках, то книги живут рассредоточенной жизнью тиража. Они тоже хрупки – маленькие литографированные листочки на скрепке – и спустя почти сто лет, собранные вместе, они смотрятся как живописная панорама великой эпохи.
В данное издание вошел очерк творчества Веры Ермолаевой искусствоведа Антонины Заинчковской, исчерпывающий на данный момент набор документов и текстов художницы и небольшой каталог ее книжной графики.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
Антонина Заинчковская
Вера Ермолаева
Текст и подготовка к публикации документов
Антонина Заинчковская
А+А выражает благодарность Ильдару Галееву, Галеев-Галерее и частным коллекционерам за сотрудничество в работе над книгой.
© Антонина Заинчковская, текст, 2024
© «Ад Маргинем Пресс», 2024
© «ABCdesign», 2024
А+А – совместный импринт ООО «АВСдизайн» и ООО «Ад Маргинем Пресс»
Все новости А+А
на сайте: www.aplusabooks.ru
Вера Ермолаева. В поисках пластического реализма
Искусство – это то, что останется,
что никогда не выветривается.
К.С. Малевич
Необычная и яркая судьба Веры Михайловны Ермолаевой глубоко трагична. Для времени, о котором пойдет речь, подобная формулировка вряд ли удивительна. Как ни один другой период в истории русского искусства ХХ века, 1910-е – 1920-е годы были богаты по части новаторов. В это время рождались личности настолько неординарные, что их жизнь и творчество не могли уместиться в обычных рамках.
Чудом сохранившееся наследие художницы свидетельствует о потрясающей силе живописного таланта, подкрепленного школой лучших мастеров русского авангарда. «Ее работы, как бы легко и свободно сделанные, всегда глубоко эмоциональны, изысканны по цвету»[1 - Из воспоминаний К.И. Рождественского «Гинхук». Цит. по: Малевич о себе. Т. 2. С. 290.]. «Привязанности В[еры] М[ихайловны] менялись очень часто. Она не боялась увлечений. Наоборот, со страстью и целиком отдавала себя то кубизму, то фовизму, то сюрреализму. Но сила ее индивидуальных качеств художника была такова, что она всегда оставалась сама собой. Ее темперамент и вкус торжествовали над любой системой. Живопись, в которой в конечном счете цвет решает всё, ее живопись <…> растворяла любые предвзятые теории, к которым, впрочем, В[ера] М[ихайловна] относилась без всякого фанатизма. Она работала невероятно много, легко, почти играючи, не зная никаких «но», позволяя себе любую, будто бы странную прихоть. И всё, до чего дотрагивалась ее рука, превращалось в настоящее искусство»[2 - См. док. 92.].
Ермолаеву ценили витебские студенты и коллеги по Гинхуку, обожала детгизовская молодежь. Окружавшие помнили ее как «человека блестяще образованного, свободно владевшего европейскими языками, знавшего искусство лучше, чем первоклассные искусствоведы этого времени»[3 - Из письма В.А. Власова Г.Н. Щуппе от 08.10.1967 г. // ОР ГРМ. Ф. 209.Д. 102. Л. 23.]. Современники сохранили память о Ермолаевой как о прекрасном, обаятельном и скромном человеке. «Она несколько недоверчиво относилась к роли женщины в искусстве и, когда смотрели ее работы, с милой улыбкой говорила: «Женщина в искусстве призвана не столько творить, сколько создавать атмосферу искусства вокруг талантливых художников». Красивая. Женственная»[4 - Из воспоминаний К.И. Рождественского «Гинхук». Цит. по: Малевич о себе. Т. 2. С. 290.]. «Тому, кто видел ее гуаши и, не зная, чьи они, дивился безудержной свободе и стихийной силе письма, в голову не могло бы прийти, что этой кистью водила не просто рука представительницы слабого пола, а еще пораженной тяжелым недугом»[5 - Из выступления В.А. Власова на вечере памяти Веры Ермолаевой 21 декабря 1982 г. // ОР ГРМ. Ф. 209. Д. 9. Л. 16.].
Вера Ермолаева. 1916
Несмотря на болезнь, Ермолаева была жизнерадостна, невероятно энергична и работоспособна. Она отправлялась в далекие путешествия, обожала верховую езду, могла управлять лодкой. «На озерах В.[ера] М.[ихайловна] любила ходить под парусом, не страшилась непогоды, ветра, дождя»[6 - Из воспоминаний А.И. Егорьевой. См. док. 100.].
Дух реформаторства…
Вера Ермолаева родилась в селе Ключи Петровского уезда Саратовской губернии 2 ноября 1893 года[7 - Ныне село Ключи Малосердобинского района Пензенской области.]. Ее мать, Анна Владимировна Унковская (1854–?), умерла рано. Она происходила из старинного дворянского рода второй половины XVI века и по материнской линии являлась баронессой Унгерн. Фамилия Унгернов берет начало с XIII века. В России были известны два представителя этой фамилии: Карл Карлович Унгерн-Штеренберг (1730–1799) – адъютант Петра III, и другой Карл Карлович Унгерн-Штеренберг (ум. 1872), который вошел в историю как строитель российских железных дорог – Одесско-Балтийской, Кишиневской, Харьковской, Елисаветинской и т. д.[8 - Энциклопедический словарь. Т. XXXIV. СПб: Ф.А. Брокгауз, И.А. Эфрон. 1902. С. 739, 836. Большая энциклопедия. СПб: Просвещение. Т. 18. С. 793; Т. 19. С. 12.]
По отцовской линии среди предков Веры Михайловны были замечательные личности, – своим родоначальником семья считала Савву Ермолаева, «подьячего Пензенской приказной избы, получившего в конце XVII в. за службу поместье в 60 четей земли в Завальном стане Пензенского уезда»[9 - См. док. 4.]. Прабабка Веры Михайловны в 1804 году совершила полет на воздушном шаре над Москвой. Дед Сергей Петрович и его брат, Дмитрий Петрович, были участниками войны 1812–1814 годов, масонами, близкими кругу декабристов. В семье хранился альбом К. Рылеева с его автографом. Отец художницы, Михаил Сергеевич Ермолаев (1847–1911), являлся активным земским деятелем, председателем уездной управы. С 1897 года семья Ермолаевых зимой постоянно жила в Петербурге, где отец издавал легальный марксистский журнал «Жизнь» (1899–1901), финансировал деятельность внепартийного «Трудового союза» (1906). Старший брат Веры Михайловны, Константин, к которому она была особенно привязана, стал профессиональным революционером-меньшевиком (партийная кличка «Роман»), членом Центрального Комитета партии.
Мировоззрение отца и брата, которыми Вера Михайловна всегда гордилась, отразилось на формировании круга ее интересов. В семье поддерживались либеральные традиции восьмидесятых годов XIX века. «В ключевском доме было всегда много гостей, родственников, знакомых, особенно молодежи»[10 - Из письма Е. Кушевой Е. Ковтуну от 27 января 1985 г. // ОР ГРМ. Ф. Е.Ф. Ковтуна. Д. б/№. Л. 10.]. Родители были дружны с сестрами Верой и Евгенией Фигнер, помогали им в пропагандистской деятельности, из-за чего попали под негласный надзор жандармского отделения[11 - См. док. 4.]. В юности Ермолаева серьезно изучала труды Плеханова, Маркса, Лассаля, речи Милюкова и Родзянко, следила за заседаниями Государственной думы. Благодаря отцу она получила блестящее европейское образование в лондонской и парижской светских школах, в лозаннской гимназии. Впоследствии ее кругозор и начитанность отмечали многие современники. Причиной частых переездов семьи с места на место являлось лечение Веры Михайловны. По воспоминаниям А. Егорьевой, у Ермолаевой «был детский паралич ног[12 - По воспоминаниям Е. Кушевой, Вера Михайловна в возрасте десяти с небольшим лет сильно простудилась, катаясь на лошади. Осложнением простуды стал полиомиелит. В результате позже, в 1920-е гг., художница вынуждена была передвигаться на костылях или носить специальный ортопедический корсет.], говорили, что после падения с лошади в детстве, в результате чего бездействовали обе ноги»[13 - См. док. 100.]. Ермолаевы колесили по Европе в поисках лучших профессоров-медиков. Бесполезно. Усилия врачей и целебный климат уже почти сделали свое дело. Но… Необходимы были терпение и покой, а это совершенно не соответствовало живой, ищущей новых впечатлений, темпераментной натуре девочки. Бунтарство, жажда нового и стойкое следование своим принципам, видимо, было в крови ермолаевского рода. «Веру Михайловну возили для излечения за границу в Тироль в город Инсбрук, где было специальное лечебное заведение, но, будучи очень подвижной девочкой, она не подчинялась многим требованиям и всю жизнь <…> ходила на костылях. И всю жизнь, несмотря на полную атрофию ног, Вера Михайловна проявляла мужественность и характер, граничившие с героизмом»[14 - Там же.].
В 1905 году М. Ермолаев после пожара продал Петровское и семья окончательно обосновалась в Петербурге[15 - Каждое лето Ермолаевы возвращались под Саратов и гостили в поместье Чердым у своих друзей – семьи Малышевых.], где Вера Михайловна окончила с золотой медалью аристократическую гимназию княгини А. Оболенской (1906–1911)[16 - См. док. 5, 6.].
«…может научить только художник Бернштейн»
Неизвестно, когда именно будущая художница решила посвятить себя живописи, а также что подтолкнуло ее к этим занятиям. Может быть, отец, который неизменно сопровождал дочь в путешествиях по Европе, или же впечатления, полученные от парижских музеев и улиц, от швейцарской природы. Тем не менее, в 19 лет Ермолаева выбрала для серьезных занятий живописью одну из самых популярных в среде левых художников студию М. Бернштейна, известного мастера, изучавшего искусство в Лондоне, Берлине и Париже[17 - Михаил Давидович Бернштейн (1875–1960) – живописец, график. Вел частные занятия в Петербурге (1907–1916). В 1917 г. был приглашен в Художественную школу в Житомире (до 1924), затем работал в Художественном институте в Киеве (1924–1932). В 1932–1948 гг. преподавал живопись в Академии художеств.].
Преподавание в его мастерской было свободно от академического догматизма. Своим ученикам Бернштейн старался привить чувство цвета как такового, безотносительно натуры, чувство объема, знание анатомии. Попавший к Бернштейну после студии Я. Ционглинского, Н. Лапшин[18 - Николай Фёдорович Лапшин (1891–1942) – живописец, график, театральный художник, автор статей по вопросам искусства. Учился в рисовальной школе Общества Поощрения художеств у И. Билибина, А. Рылова, Н. Химоны (1909–1912), в студиях Я. Ционглинского (1911–1912), М. Бернштейна (1913–1914). Член «Левого блока» (1917), Объединения новых течений (1922–1923), Общества художников-инвидуалистов (с 1922), «Четырех искусств» (с 1926). Заведующий секцией Отдела ИЗО Наркомпроса (1919–1920-е), помощник директора МХК (1921–1923). Сотрудник Декоративного института (с 1922), редактор журнала «Еж» (с 1928). Преподавал в художественно-технической мастерской (1920–1922), в Ленинградском строительном техникуме (1931–1933), в Ленинградском институте инженеров коммунального хозяйства (1923).] был удивлен нетрадиционными методами обучения: «После «романтической» мастерской Ционглинского, где «творили» – мне студия Бернштейна показалась какой-то странной. В живописи вместо натуры писали разными красками, выявляя объемы, какие-то груды овощей, никак не напоминающих натуру, – это было изучение форм и объемов. В рисунке отталкивались от анатомии, скелет стоял рядом с натурой и висели анатомические таблицы. Как образец рисунка, висели окантованные репродукции с Микель Анджело „Сотворение мира“»[19 - Из автобиографических записок Н.Ф. Лапшина. 1941 // ОР ГРМ. Ф. 144. Д. 452. С. 39.].
Студия находилась в Новом переулке на углу Казанской улицы рядом с мастерской скульптора Л. Шервуда и пользовалась большой популярностью у представителей левого искусства. Михаил Ле Дантю[20 - См. док. 11, 12.], футурист, близкий кругу Ларионова, считал, что «может научить только художник Бернштейн»[21 - Из автобиографических записок Н.Ф. Лапшина. 1941 // ОР ГРМ. Ф. 144. Д. 452. С. 39.]. В школе работали над этюдами Татлин, Лебедев, Козлинский, позже появилась Е. Турова[22 - Екатерина Ивановна Турова (даты жизни не установлены) – художница, ученица, впоследствии жена М.Д. Бернштейна, член кружка «Бескровное убийство» и артели «Сегодня». Участник художественных партий «Свобода искусству», «Искусство. Революция», «На революцию». В 1918 г. уехала с мужем в Житомир.]. По соседству в мастерской скульптора Шервуда обучалась С. Дармолатова (позднее – Лебедева). Таков был ученический круг Ермолаевой. «Работало много народу: и юные, и пожилые»[23 - Из автобиографических записок Н.Ф. Лапшина. 1941 // ОР ГРМ. Ф. 144. Д. 452. Л. 39–40.]. Изучение живописи было поставлено серьезно, в мастерской был порядок. Помимо занятий, которые вел Бернштейн, проходили и другие. На них приглашался один из известных художников, который давал задание на определенную тему. Выполненные работы подвергались критическому разбору и анализу. В студии бывали К. Петров-Водкин, А. Бенуа, Е. Лансере, Д. Кардовский и другие. Такое неакадемическое обучение создало необходимую почву для дальнейшего развития живописного таланта Ермолаевой. Может быть, благодаря урокам Бернштейна у нее впервые возникли чувство плоскости и объема, понимание взаимосвязи форм, всё то, что впоследствии легло в основу неповторимого языка художницы.
«Первое понимание – всегда скрытое ощущение, и трудно его выразить…»[24 - Из письма В.М. Ермолаевой М.В. Ле Дантю. См. док. 12.]
Во второй половине 1910-х годов художница сблизилась с группой молодых живописцев, объединившихся в «Союз молодежи», выставки которого собирали представителей различных направлений авангарда: кубофутуристов, художников круга Ларионова, сторонников «органической культуры». В 1910-е годы Вера Ермолаева была еще слишком юной, чтобы серьезно включиться в художественный процесс. Можно предполагать, что ее раннее творчество отразило ту молниеносную смену стилей и направлений, которую испытал русский авангард. Она увлекалась примитивом, народным и древнерусским искусством. Об ее интересе к французскому модернизму в шутку сообщается в Ассиро-Вавилонском выпуске журнала «Бескровное (Безкровное) убийство»: «Как чистая, светлая ассиро-вавилонская девушка [Ермолаева – А.З.], которая всегда занималась только импрессионизмом; которая под словом «кубизм» понимает игру в кубики, а «футуризм» считает каким-то отверженным видом туристического спорта, вынудившим публику произносить его не иначе как с приставкой «фу», привлекла собой внимание Максима – злого ассирийского божества [Ле Дантю – А.З.]»[25 - См. док. Ле Дантю 10.].
Портрет неизвестной. Около 1915
Известно несколько учебных штудий, выполненных у Бернштейна. Это натюрморты, наброски мужских фигур и торсов, а также женского портрета. Последний близок одному малоизвестному произведению Ле Дантю – эскизу портрета Катерины Ивановны Туровой[26 - Сер. 1910-х гг. Б., граф. кар. 34, 4 ? 21,2 // РГАЛИ. Ф. 792. Оп. 3. Д. 15. Л. 50.], вероятно, тоже родившемуся в мастерской в Новом переулке[27 - Московский исследователь Давид Бернштейн предположил, что набросок послужил «рабочим» материалом для создания пластического портрета – «рельефа». (Бернштейн. С. 214) Скорее всего именно о нем Ермолаева спрашивала у Ле Дантю: «Очень хотела бы видеть портрет Кат. ерины Ив. ановны, а главное, меня интересуют пластические вещи и вещи красками, писанные после них. Будете ли Вы писать Ек. атерину Ив. ановну?» // РГАЛИ. Ф. 792. Оп. 1. Д. 6. Л. 50.]. Рисунки обнаруживают сходство не только в общем ощущении пространства, в протокубистической пластике лица и фигуры, но и в композиции и ракурсе модели.
Часть рисунков, возможно, легла в основу созданного в сезаннистской манере «Портрета неизвестной» (Иркутский художественный музей имени В.П. Сукачева, около 1915). Кроме Сезанна источником этого полотна можно назвать известную работу Пикассо «Дама с веером» (1909) из собрания С. Щукина. Общим является не только мотив веера, близкое композиционное построение, но и пластическая кубистическая организация масс, наиболее точно переданная в лице модели, в трактовке угловатого, резко развернутого торса, в складках длинной юбки, создающих особый линейный ритм. Применены широкие плоскости открытого цвета – синего и зеленого. У Пикассо Ермолаева частично заимствовала тот интенсивный изумрудный цвет, который будет часто использовать в гуашах конца 1920-х годов. В «Портрете неизвестной» во многом сохранены реалистические черты – система кубизма воспринята скорее декоративно, поверхностно, а не через внутреннее построение объекта.
Свое образование Вера Ермолаева продолжила в Париже[28 - Этот факт подтверждает поздравительная записка Ермолаевой, адресованная М. и Е. Добужинским. Поздравление было отправлено 25 апреля 1914 г. из Парижа. // ОР ГРМ. Ф. 115. Д. 137. Л. 1.]. В 1910-е годы в среде представителей авангардного направления этот город имел статус особого художественного центра. Здесь оказались М. Шагал, А. Экстер, Н. Альтман, А. Архипенко, Н. Удальцова. Где и у кого собиралась учиться Ермолаева, неизвестно. Ясно одно: ее не привлекала классическая живопись, не восхищало великолепие французских музеев. Через год она поделилась своими впечатлениями с Ле Дантю: «Одно недоумение, помню, вынесла в прошлом году из леса статуй в Лувре. Вообще Лувр больше напоминает чердак, куда свалены не хлам, а chef-d’oeuvres [шедевры], предоставленные сами себе к счастью и к несчастью их»[29 - См. док. 11, 12.]. Художницу поразили полотна Сезанна, Пикассо, Брака, Дерена, но пробыла она в Париже недолго и из-за начавшейся Первой мировой войны вернулась в Россию.
Упомянутый здесь Михаил Ле Дантю, принадлежавший к радикальному крылу «Союз молодежи», сыграл немаловажную роль в определении художественных приоритетов Веры Ермолаевой. Он помог развиться ее живописному дарованию, понять качества декоративности в живописи, научил строить цветом форму. В письмах из Сибири Ермолаева делилась своими творческими планами и вопросами: «То, что зимой было ясно, <…> теперь превратилось в ряд путанных убеждений, нелепых и прочных. <…> главное, меня интересуют [Ваши] пластические вещи и вещи красками, писанные после них. <…> Это всё так интересно и сложно, особенно плоскости в живописи, плоскости и рельефы, к[а]к они должны быть, настолько реальны и когда нужны? К[а]к у кого они решены. Всё надо решить к зиме». «Пишу nature morte из фонаря, коробочки с кильками на тарелке и очищенного огурца с длинной извилистой кожицей. Надо, чтобы коробочка была сделана синим, рыбы внутри тоже и тарелочка кружком, на всём этом прямая ножка фонаря – коричневым. Совсем, конечно, не так, но надо, чтобы было среднее между nature mort’ами Дерена и тем, как я хочу». «Потом тут есть отличное место в лесу, которое надо будет зарисовать и потом постараться написать черным, голубым и зеленым»[30 - Там же.].
Важная черта, определившая самосознание Ермолаевой-художника, – это острое, повышенное внимание к природе, обращение к ней на глубинном уровне, как к источнику понимания законов, на которых основывается искусство. В русле этой тенденции развивались художественно-философские искания таких редких индивидуальностей, как М. Матюшин, Е. Гуро, П. Филонов. Ермолаевой природа помогла «развязать узел противоречивых проблем живописи». «Мы с братом прошатались почти целую неделю, плавали, плутали <…>. В нашей поездке по реке было и особенно, и страшно. Она-то и помогла мне распутаться в этом изводящем третьем измерении в картинах. Не знаю, к[а]к изъяснить Вам заключение, к кот[орому] пришла, потому что первое понимание – всегда скрытое ощущение, и трудно его выразить словами»[31 - Там же.].
«Памятники старины суть материал исторический, характеризующий быт народа»[32 - Н.В. Покровский. Памятники христианского искусства и иконографии. СПб, 1910. Цит. по: Покровский Н.В. Памятники христианского искусства и иконографии. СПб, 1999. С. 14.]
В начале века мастера различных направлений стремились постичь тайны древних и примитивных культур. Был развенчан миф о «черном лике» иконы, живописцы обратили внимание на оригинальные крестьянские изделия – вышивку, расписные прялки и подносы, самовары и поставцы. Чтобы познакомиться с историей древнего искусства, Ермолаева поступила вольнослушателем в Археологический институт (1915–1917)[33 - См. док. 14, 15.]. Это учебное заведение привлекало многих «левых»: В. Матвея (с 1912 года), Н. Бурлюка (с 1917 года), В. Бубнову, а также членов группы «Бескровное убийство» – Н. Лапшина (1911–1912), М. Ле Дантю и Я. Лаврина (с 1915 года).
Особенно запомнились Ермолаевой блестящие лекции профессора Н. Покровского о культуре и искусстве Древней Руси[34 - Николай Васильевич Покровский (1848–1917) – выдающийся ученый, специалист в области иконографии христианского искусства, доктор церковной истории, основатель Церковно-археологического музея Петербургской духовной академии, автор капитальных исследований о византийских и древнерусских памятниках («Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства» 1887 г., «Стенные росписи в древних храмах, греческих и русских» 1889 г., «Евангелие в памятниках иконографии» 1892 г., «Очерки памятников православного искусства и иконографии» 1904 г.). С 1877 г. преподавал в Археологическом институте христианскую археологию, с 1898 по 1917 гг. являлся его директором.]. Студенты института совершали увлекательные путешествия в древние русские города – Новгород, Москву, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польской, Переяславль, Углич, Тверь.
«Все лица, не понимающие и не оценившие «Безкровного убийства», считаются пожизненными непроходимыми ослами…»[35 - Из Объяснительной записки О.И. Лешковой. 1935 г. // РГАЛИ. Ф. 794. Оп. 1. Д. 182. Л. 1.]
В 1914 году из дружеских встреч возник кружок «Бескровное убийство» («Безкровное убийство»)[36 - Фотография тех лет «изображает одно из не очень организационных собраний, имея цель инсценировать на страх добрым родственникам „стрррашную богему“». На снимке почти все участники «Бескровного убийства»: Н.Ф. Лапшин, Е.И. Турова, М.В. Ле Дантю, Р.Г. Левинсонд, О.И. Лешкова и В.М. Ермолаева // ОР ГТГ. Ф. 90. Д. 815. Л. 1.]. Его членами были М. Ле Дантю, В. Ермолаева, Е. Турова, О. Лешкова[37 - См. док. 19.], Н. Лапшин, уже выставлявшийся на известной ларионовской выставке «№ 4» в 1914 году в Москве, и его двоюродный брат Н. Янкин. Интересы этого кружка[38 - Один из первых выпусков «О возврате в лоно» был похож на листовку и представлял всех членов артистического кружка, собравшихся в Петербург после летних каникул. Вера Ермолаева была изображена возвращающейся из Сибири верхом на мамонте с томиком Маркса в руках.] были сосредоточены на выпуске шуточного футуристического журнала, десять номеров которого вышли в свет в течение 1914–1916 годов[39 - Итальянский исследователь М. Марцадури полагал, что «название «Бескровное убийство» намекало на судьбу искусства, ставшего болтовней, сплетней, шуткой, игрой». «В этом журнале, почти неизвестном, предвосхищается та абсурдистская линия, которая расцветет в произведениях Вагинова и обэриутов» // Марцадури. С. 35. Возможно, имя группы не было изобретено ее членами, а заимствовано из криминальной хроники. В 1909 г. в Петербурге стало известно о скандальном преступлении, получившем название «бескровного убийства». Дочь генерал-майора Вера фон Вик в порыве ревности облила кислотой свою соперницу Елизавету Рубахину. Через полгода суд оправдал преступницу. Дело получило широкий резонанс. В 1914 г. были изданы записки фон Вик, рассказывающие ужасную историю ее жизни. Вероятно, это стало известно будущим «бескровным убийцам» и было взято «на щит». Такой принцип названия соответствовал позиции журнала – откликаться на самые незначительные, но курьезные события жизни.].
Своим внешним видом он напоминал футуристические сборники, явившиеся в середине 1910-х годов одним из полигонов для авангардных экспериментов[40 - См. об этом: Марцадури; Гурьянова; Бернштейн; Заинчковская А.Н. «Бескровное убийство» и ранний период творчества В.М. Ермолаевой // Оттиск. Ежегодный альманах печатной графики. СПб, 2001. С. 43–45; Заинчковская А.Н. «Бескровное убийство» и игровая традиция» // Русский авангард и проблема экспрессионизма. М., 2003.]. Брошюры состояли из больших листов бумаги, иллюстрации делались с помощью гектографа, затем приклеивался текст, напечатанный на машинке. В «Бескровном убийстве» был соблюден один из основополагающих принципов футуристической книги – единство трех составляющих: писателя, художника и издателя. Автором текстов и «издателем» была Лешкова, художниками-оформителями – Ле Дантю, Ермолаева, Лапшин и Янкин.
«Убийственные» сборники распространялись в кругу знакомых. Выход в свет каждого номера целиком зависел от появления новых идей у его авторов. В 1930-е годы Лешкова так обрисовала принципы журнала: «„Безкровное убийство“ возникло из самых низких побуждений человеческого духа: нужно было кому-нибудь насолить, отмстить, кого-нибудь скомпрометировать, – что-нибудь придумывалось, иллюстрировалось, записывалось. События окружающего мира, разумеется, отражались так или иначе и на темах, и на трактовках разных явлений, но, как правило, всё преувеличивалось, извращалось»[41 - Марцадури. С. 23]. От сотрудников «проекта» требовалось только одно – гениальность. К темам публикаций они были абсолютно равнодушны. Одно из правил группы гласило: «Сюжеты и темы безразличны, ибо «Безкровное убийство» никогда нельзя упрекнуть в узости кругозора и задач. Всякий сюжет и всякая тема становятся достойными, как только «Безкровное убийство» коснется их»[42 - Цит. по: Марцадури. С. 26].
Наиболее полно «бескровноубийственное» творчество Веры Ермолаевой представлено в Ассиро-Вавилонском выпуске, появившемся в марте 1916 года. В оформлении были применены принципы футуристического построения: одновременное присутствие нескольких ракурсов, анализ формы в движении, разложение формы на плоскости, или «сдвиг». В «3-ем рисунке» ощущается влияние иллюстраций К. Малевича «Смерть человека одновременно на аэроплане и железной дороге» (1913) и «Всемирный пейзаж» (1914) для книг А. Кручёных[43 - Взорваль. СПб, 1913. Стихи Маяковского. СПб, 1914.].
Антонина Заинчковская
«Витебская Джоконда» Вера Ермолаева происходила из семьи дворян-народников, прекрасно знала европейское искусство, училась в мастерской М. Бернштейна и участвовала в русском Дада – кружке «Бескровное убийство». Она стала правой рукой К. Малевича в Уновисе, энергичной деятельницей Гинхука и теоретиком пластического реализма. Несмотря на тяжелый недуг (всю жизнь Вера Михайловна ходила с тростью), она обладала редкой энергией и жизнелюбием, притягивала и организовывала молодежь, много и легко работала. Эти качества позволили ей в последние годы стать важной художницей лебедевского Детгиза, оформить десятки книг – в том числе текстов своих друзей-обэриутов.
Путь Ермолаевой был «остановлен на бегу» – вместе с осужденной и погибшей в Карлаге художницей в 1957 году исчезла и ее эпоха. Но если станковое наследие авангарда могло пропасть или десятилетиями лежать в папках, то книги живут рассредоточенной жизнью тиража. Они тоже хрупки – маленькие литографированные листочки на скрепке – и спустя почти сто лет, собранные вместе, они смотрятся как живописная панорама великой эпохи.
В данное издание вошел очерк творчества Веры Ермолаевой искусствоведа Антонины Заинчковской, исчерпывающий на данный момент набор документов и текстов художницы и небольшой каталог ее книжной графики.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
Антонина Заинчковская
Вера Ермолаева
Текст и подготовка к публикации документов
Антонина Заинчковская
А+А выражает благодарность Ильдару Галееву, Галеев-Галерее и частным коллекционерам за сотрудничество в работе над книгой.
© Антонина Заинчковская, текст, 2024
© «Ад Маргинем Пресс», 2024
© «ABCdesign», 2024
А+А – совместный импринт ООО «АВСдизайн» и ООО «Ад Маргинем Пресс»
Все новости А+А
на сайте: www.aplusabooks.ru
Вера Ермолаева. В поисках пластического реализма
Искусство – это то, что останется,
что никогда не выветривается.
К.С. Малевич
Необычная и яркая судьба Веры Михайловны Ермолаевой глубоко трагична. Для времени, о котором пойдет речь, подобная формулировка вряд ли удивительна. Как ни один другой период в истории русского искусства ХХ века, 1910-е – 1920-е годы были богаты по части новаторов. В это время рождались личности настолько неординарные, что их жизнь и творчество не могли уместиться в обычных рамках.
Чудом сохранившееся наследие художницы свидетельствует о потрясающей силе живописного таланта, подкрепленного школой лучших мастеров русского авангарда. «Ее работы, как бы легко и свободно сделанные, всегда глубоко эмоциональны, изысканны по цвету»[1 - Из воспоминаний К.И. Рождественского «Гинхук». Цит. по: Малевич о себе. Т. 2. С. 290.]. «Привязанности В[еры] М[ихайловны] менялись очень часто. Она не боялась увлечений. Наоборот, со страстью и целиком отдавала себя то кубизму, то фовизму, то сюрреализму. Но сила ее индивидуальных качеств художника была такова, что она всегда оставалась сама собой. Ее темперамент и вкус торжествовали над любой системой. Живопись, в которой в конечном счете цвет решает всё, ее живопись <…> растворяла любые предвзятые теории, к которым, впрочем, В[ера] М[ихайловна] относилась без всякого фанатизма. Она работала невероятно много, легко, почти играючи, не зная никаких «но», позволяя себе любую, будто бы странную прихоть. И всё, до чего дотрагивалась ее рука, превращалось в настоящее искусство»[2 - См. док. 92.].
Ермолаеву ценили витебские студенты и коллеги по Гинхуку, обожала детгизовская молодежь. Окружавшие помнили ее как «человека блестяще образованного, свободно владевшего европейскими языками, знавшего искусство лучше, чем первоклассные искусствоведы этого времени»[3 - Из письма В.А. Власова Г.Н. Щуппе от 08.10.1967 г. // ОР ГРМ. Ф. 209.Д. 102. Л. 23.]. Современники сохранили память о Ермолаевой как о прекрасном, обаятельном и скромном человеке. «Она несколько недоверчиво относилась к роли женщины в искусстве и, когда смотрели ее работы, с милой улыбкой говорила: «Женщина в искусстве призвана не столько творить, сколько создавать атмосферу искусства вокруг талантливых художников». Красивая. Женственная»[4 - Из воспоминаний К.И. Рождественского «Гинхук». Цит. по: Малевич о себе. Т. 2. С. 290.]. «Тому, кто видел ее гуаши и, не зная, чьи они, дивился безудержной свободе и стихийной силе письма, в голову не могло бы прийти, что этой кистью водила не просто рука представительницы слабого пола, а еще пораженной тяжелым недугом»[5 - Из выступления В.А. Власова на вечере памяти Веры Ермолаевой 21 декабря 1982 г. // ОР ГРМ. Ф. 209. Д. 9. Л. 16.].
Вера Ермолаева. 1916
Несмотря на болезнь, Ермолаева была жизнерадостна, невероятно энергична и работоспособна. Она отправлялась в далекие путешествия, обожала верховую езду, могла управлять лодкой. «На озерах В.[ера] М.[ихайловна] любила ходить под парусом, не страшилась непогоды, ветра, дождя»[6 - Из воспоминаний А.И. Егорьевой. См. док. 100.].
Дух реформаторства…
Вера Ермолаева родилась в селе Ключи Петровского уезда Саратовской губернии 2 ноября 1893 года[7 - Ныне село Ключи Малосердобинского района Пензенской области.]. Ее мать, Анна Владимировна Унковская (1854–?), умерла рано. Она происходила из старинного дворянского рода второй половины XVI века и по материнской линии являлась баронессой Унгерн. Фамилия Унгернов берет начало с XIII века. В России были известны два представителя этой фамилии: Карл Карлович Унгерн-Штеренберг (1730–1799) – адъютант Петра III, и другой Карл Карлович Унгерн-Штеренберг (ум. 1872), который вошел в историю как строитель российских железных дорог – Одесско-Балтийской, Кишиневской, Харьковской, Елисаветинской и т. д.[8 - Энциклопедический словарь. Т. XXXIV. СПб: Ф.А. Брокгауз, И.А. Эфрон. 1902. С. 739, 836. Большая энциклопедия. СПб: Просвещение. Т. 18. С. 793; Т. 19. С. 12.]
По отцовской линии среди предков Веры Михайловны были замечательные личности, – своим родоначальником семья считала Савву Ермолаева, «подьячего Пензенской приказной избы, получившего в конце XVII в. за службу поместье в 60 четей земли в Завальном стане Пензенского уезда»[9 - См. док. 4.]. Прабабка Веры Михайловны в 1804 году совершила полет на воздушном шаре над Москвой. Дед Сергей Петрович и его брат, Дмитрий Петрович, были участниками войны 1812–1814 годов, масонами, близкими кругу декабристов. В семье хранился альбом К. Рылеева с его автографом. Отец художницы, Михаил Сергеевич Ермолаев (1847–1911), являлся активным земским деятелем, председателем уездной управы. С 1897 года семья Ермолаевых зимой постоянно жила в Петербурге, где отец издавал легальный марксистский журнал «Жизнь» (1899–1901), финансировал деятельность внепартийного «Трудового союза» (1906). Старший брат Веры Михайловны, Константин, к которому она была особенно привязана, стал профессиональным революционером-меньшевиком (партийная кличка «Роман»), членом Центрального Комитета партии.
Мировоззрение отца и брата, которыми Вера Михайловна всегда гордилась, отразилось на формировании круга ее интересов. В семье поддерживались либеральные традиции восьмидесятых годов XIX века. «В ключевском доме было всегда много гостей, родственников, знакомых, особенно молодежи»[10 - Из письма Е. Кушевой Е. Ковтуну от 27 января 1985 г. // ОР ГРМ. Ф. Е.Ф. Ковтуна. Д. б/№. Л. 10.]. Родители были дружны с сестрами Верой и Евгенией Фигнер, помогали им в пропагандистской деятельности, из-за чего попали под негласный надзор жандармского отделения[11 - См. док. 4.]. В юности Ермолаева серьезно изучала труды Плеханова, Маркса, Лассаля, речи Милюкова и Родзянко, следила за заседаниями Государственной думы. Благодаря отцу она получила блестящее европейское образование в лондонской и парижской светских школах, в лозаннской гимназии. Впоследствии ее кругозор и начитанность отмечали многие современники. Причиной частых переездов семьи с места на место являлось лечение Веры Михайловны. По воспоминаниям А. Егорьевой, у Ермолаевой «был детский паралич ног[12 - По воспоминаниям Е. Кушевой, Вера Михайловна в возрасте десяти с небольшим лет сильно простудилась, катаясь на лошади. Осложнением простуды стал полиомиелит. В результате позже, в 1920-е гг., художница вынуждена была передвигаться на костылях или носить специальный ортопедический корсет.], говорили, что после падения с лошади в детстве, в результате чего бездействовали обе ноги»[13 - См. док. 100.]. Ермолаевы колесили по Европе в поисках лучших профессоров-медиков. Бесполезно. Усилия врачей и целебный климат уже почти сделали свое дело. Но… Необходимы были терпение и покой, а это совершенно не соответствовало живой, ищущей новых впечатлений, темпераментной натуре девочки. Бунтарство, жажда нового и стойкое следование своим принципам, видимо, было в крови ермолаевского рода. «Веру Михайловну возили для излечения за границу в Тироль в город Инсбрук, где было специальное лечебное заведение, но, будучи очень подвижной девочкой, она не подчинялась многим требованиям и всю жизнь <…> ходила на костылях. И всю жизнь, несмотря на полную атрофию ног, Вера Михайловна проявляла мужественность и характер, граничившие с героизмом»[14 - Там же.].
В 1905 году М. Ермолаев после пожара продал Петровское и семья окончательно обосновалась в Петербурге[15 - Каждое лето Ермолаевы возвращались под Саратов и гостили в поместье Чердым у своих друзей – семьи Малышевых.], где Вера Михайловна окончила с золотой медалью аристократическую гимназию княгини А. Оболенской (1906–1911)[16 - См. док. 5, 6.].
«…может научить только художник Бернштейн»
Неизвестно, когда именно будущая художница решила посвятить себя живописи, а также что подтолкнуло ее к этим занятиям. Может быть, отец, который неизменно сопровождал дочь в путешествиях по Европе, или же впечатления, полученные от парижских музеев и улиц, от швейцарской природы. Тем не менее, в 19 лет Ермолаева выбрала для серьезных занятий живописью одну из самых популярных в среде левых художников студию М. Бернштейна, известного мастера, изучавшего искусство в Лондоне, Берлине и Париже[17 - Михаил Давидович Бернштейн (1875–1960) – живописец, график. Вел частные занятия в Петербурге (1907–1916). В 1917 г. был приглашен в Художественную школу в Житомире (до 1924), затем работал в Художественном институте в Киеве (1924–1932). В 1932–1948 гг. преподавал живопись в Академии художеств.].
Преподавание в его мастерской было свободно от академического догматизма. Своим ученикам Бернштейн старался привить чувство цвета как такового, безотносительно натуры, чувство объема, знание анатомии. Попавший к Бернштейну после студии Я. Ционглинского, Н. Лапшин[18 - Николай Фёдорович Лапшин (1891–1942) – живописец, график, театральный художник, автор статей по вопросам искусства. Учился в рисовальной школе Общества Поощрения художеств у И. Билибина, А. Рылова, Н. Химоны (1909–1912), в студиях Я. Ционглинского (1911–1912), М. Бернштейна (1913–1914). Член «Левого блока» (1917), Объединения новых течений (1922–1923), Общества художников-инвидуалистов (с 1922), «Четырех искусств» (с 1926). Заведующий секцией Отдела ИЗО Наркомпроса (1919–1920-е), помощник директора МХК (1921–1923). Сотрудник Декоративного института (с 1922), редактор журнала «Еж» (с 1928). Преподавал в художественно-технической мастерской (1920–1922), в Ленинградском строительном техникуме (1931–1933), в Ленинградском институте инженеров коммунального хозяйства (1923).] был удивлен нетрадиционными методами обучения: «После «романтической» мастерской Ционглинского, где «творили» – мне студия Бернштейна показалась какой-то странной. В живописи вместо натуры писали разными красками, выявляя объемы, какие-то груды овощей, никак не напоминающих натуру, – это было изучение форм и объемов. В рисунке отталкивались от анатомии, скелет стоял рядом с натурой и висели анатомические таблицы. Как образец рисунка, висели окантованные репродукции с Микель Анджело „Сотворение мира“»[19 - Из автобиографических записок Н.Ф. Лапшина. 1941 // ОР ГРМ. Ф. 144. Д. 452. С. 39.].
Студия находилась в Новом переулке на углу Казанской улицы рядом с мастерской скульптора Л. Шервуда и пользовалась большой популярностью у представителей левого искусства. Михаил Ле Дантю[20 - См. док. 11, 12.], футурист, близкий кругу Ларионова, считал, что «может научить только художник Бернштейн»[21 - Из автобиографических записок Н.Ф. Лапшина. 1941 // ОР ГРМ. Ф. 144. Д. 452. С. 39.]. В школе работали над этюдами Татлин, Лебедев, Козлинский, позже появилась Е. Турова[22 - Екатерина Ивановна Турова (даты жизни не установлены) – художница, ученица, впоследствии жена М.Д. Бернштейна, член кружка «Бескровное убийство» и артели «Сегодня». Участник художественных партий «Свобода искусству», «Искусство. Революция», «На революцию». В 1918 г. уехала с мужем в Житомир.]. По соседству в мастерской скульптора Шервуда обучалась С. Дармолатова (позднее – Лебедева). Таков был ученический круг Ермолаевой. «Работало много народу: и юные, и пожилые»[23 - Из автобиографических записок Н.Ф. Лапшина. 1941 // ОР ГРМ. Ф. 144. Д. 452. Л. 39–40.]. Изучение живописи было поставлено серьезно, в мастерской был порядок. Помимо занятий, которые вел Бернштейн, проходили и другие. На них приглашался один из известных художников, который давал задание на определенную тему. Выполненные работы подвергались критическому разбору и анализу. В студии бывали К. Петров-Водкин, А. Бенуа, Е. Лансере, Д. Кардовский и другие. Такое неакадемическое обучение создало необходимую почву для дальнейшего развития живописного таланта Ермолаевой. Может быть, благодаря урокам Бернштейна у нее впервые возникли чувство плоскости и объема, понимание взаимосвязи форм, всё то, что впоследствии легло в основу неповторимого языка художницы.
«Первое понимание – всегда скрытое ощущение, и трудно его выразить…»[24 - Из письма В.М. Ермолаевой М.В. Ле Дантю. См. док. 12.]
Во второй половине 1910-х годов художница сблизилась с группой молодых живописцев, объединившихся в «Союз молодежи», выставки которого собирали представителей различных направлений авангарда: кубофутуристов, художников круга Ларионова, сторонников «органической культуры». В 1910-е годы Вера Ермолаева была еще слишком юной, чтобы серьезно включиться в художественный процесс. Можно предполагать, что ее раннее творчество отразило ту молниеносную смену стилей и направлений, которую испытал русский авангард. Она увлекалась примитивом, народным и древнерусским искусством. Об ее интересе к французскому модернизму в шутку сообщается в Ассиро-Вавилонском выпуске журнала «Бескровное (Безкровное) убийство»: «Как чистая, светлая ассиро-вавилонская девушка [Ермолаева – А.З.], которая всегда занималась только импрессионизмом; которая под словом «кубизм» понимает игру в кубики, а «футуризм» считает каким-то отверженным видом туристического спорта, вынудившим публику произносить его не иначе как с приставкой «фу», привлекла собой внимание Максима – злого ассирийского божества [Ле Дантю – А.З.]»[25 - См. док. Ле Дантю 10.].
Портрет неизвестной. Около 1915
Известно несколько учебных штудий, выполненных у Бернштейна. Это натюрморты, наброски мужских фигур и торсов, а также женского портрета. Последний близок одному малоизвестному произведению Ле Дантю – эскизу портрета Катерины Ивановны Туровой[26 - Сер. 1910-х гг. Б., граф. кар. 34, 4 ? 21,2 // РГАЛИ. Ф. 792. Оп. 3. Д. 15. Л. 50.], вероятно, тоже родившемуся в мастерской в Новом переулке[27 - Московский исследователь Давид Бернштейн предположил, что набросок послужил «рабочим» материалом для создания пластического портрета – «рельефа». (Бернштейн. С. 214) Скорее всего именно о нем Ермолаева спрашивала у Ле Дантю: «Очень хотела бы видеть портрет Кат. ерины Ив. ановны, а главное, меня интересуют пластические вещи и вещи красками, писанные после них. Будете ли Вы писать Ек. атерину Ив. ановну?» // РГАЛИ. Ф. 792. Оп. 1. Д. 6. Л. 50.]. Рисунки обнаруживают сходство не только в общем ощущении пространства, в протокубистической пластике лица и фигуры, но и в композиции и ракурсе модели.
Часть рисунков, возможно, легла в основу созданного в сезаннистской манере «Портрета неизвестной» (Иркутский художественный музей имени В.П. Сукачева, около 1915). Кроме Сезанна источником этого полотна можно назвать известную работу Пикассо «Дама с веером» (1909) из собрания С. Щукина. Общим является не только мотив веера, близкое композиционное построение, но и пластическая кубистическая организация масс, наиболее точно переданная в лице модели, в трактовке угловатого, резко развернутого торса, в складках длинной юбки, создающих особый линейный ритм. Применены широкие плоскости открытого цвета – синего и зеленого. У Пикассо Ермолаева частично заимствовала тот интенсивный изумрудный цвет, который будет часто использовать в гуашах конца 1920-х годов. В «Портрете неизвестной» во многом сохранены реалистические черты – система кубизма воспринята скорее декоративно, поверхностно, а не через внутреннее построение объекта.
Свое образование Вера Ермолаева продолжила в Париже[28 - Этот факт подтверждает поздравительная записка Ермолаевой, адресованная М. и Е. Добужинским. Поздравление было отправлено 25 апреля 1914 г. из Парижа. // ОР ГРМ. Ф. 115. Д. 137. Л. 1.]. В 1910-е годы в среде представителей авангардного направления этот город имел статус особого художественного центра. Здесь оказались М. Шагал, А. Экстер, Н. Альтман, А. Архипенко, Н. Удальцова. Где и у кого собиралась учиться Ермолаева, неизвестно. Ясно одно: ее не привлекала классическая живопись, не восхищало великолепие французских музеев. Через год она поделилась своими впечатлениями с Ле Дантю: «Одно недоумение, помню, вынесла в прошлом году из леса статуй в Лувре. Вообще Лувр больше напоминает чердак, куда свалены не хлам, а chef-d’oeuvres [шедевры], предоставленные сами себе к счастью и к несчастью их»[29 - См. док. 11, 12.]. Художницу поразили полотна Сезанна, Пикассо, Брака, Дерена, но пробыла она в Париже недолго и из-за начавшейся Первой мировой войны вернулась в Россию.
Упомянутый здесь Михаил Ле Дантю, принадлежавший к радикальному крылу «Союз молодежи», сыграл немаловажную роль в определении художественных приоритетов Веры Ермолаевой. Он помог развиться ее живописному дарованию, понять качества декоративности в живописи, научил строить цветом форму. В письмах из Сибири Ермолаева делилась своими творческими планами и вопросами: «То, что зимой было ясно, <…> теперь превратилось в ряд путанных убеждений, нелепых и прочных. <…> главное, меня интересуют [Ваши] пластические вещи и вещи красками, писанные после них. <…> Это всё так интересно и сложно, особенно плоскости в живописи, плоскости и рельефы, к[а]к они должны быть, настолько реальны и когда нужны? К[а]к у кого они решены. Всё надо решить к зиме». «Пишу nature morte из фонаря, коробочки с кильками на тарелке и очищенного огурца с длинной извилистой кожицей. Надо, чтобы коробочка была сделана синим, рыбы внутри тоже и тарелочка кружком, на всём этом прямая ножка фонаря – коричневым. Совсем, конечно, не так, но надо, чтобы было среднее между nature mort’ами Дерена и тем, как я хочу». «Потом тут есть отличное место в лесу, которое надо будет зарисовать и потом постараться написать черным, голубым и зеленым»[30 - Там же.].
Важная черта, определившая самосознание Ермолаевой-художника, – это острое, повышенное внимание к природе, обращение к ней на глубинном уровне, как к источнику понимания законов, на которых основывается искусство. В русле этой тенденции развивались художественно-философские искания таких редких индивидуальностей, как М. Матюшин, Е. Гуро, П. Филонов. Ермолаевой природа помогла «развязать узел противоречивых проблем живописи». «Мы с братом прошатались почти целую неделю, плавали, плутали <…>. В нашей поездке по реке было и особенно, и страшно. Она-то и помогла мне распутаться в этом изводящем третьем измерении в картинах. Не знаю, к[а]к изъяснить Вам заключение, к кот[орому] пришла, потому что первое понимание – всегда скрытое ощущение, и трудно его выразить словами»[31 - Там же.].
«Памятники старины суть материал исторический, характеризующий быт народа»[32 - Н.В. Покровский. Памятники христианского искусства и иконографии. СПб, 1910. Цит. по: Покровский Н.В. Памятники христианского искусства и иконографии. СПб, 1999. С. 14.]
В начале века мастера различных направлений стремились постичь тайны древних и примитивных культур. Был развенчан миф о «черном лике» иконы, живописцы обратили внимание на оригинальные крестьянские изделия – вышивку, расписные прялки и подносы, самовары и поставцы. Чтобы познакомиться с историей древнего искусства, Ермолаева поступила вольнослушателем в Археологический институт (1915–1917)[33 - См. док. 14, 15.]. Это учебное заведение привлекало многих «левых»: В. Матвея (с 1912 года), Н. Бурлюка (с 1917 года), В. Бубнову, а также членов группы «Бескровное убийство» – Н. Лапшина (1911–1912), М. Ле Дантю и Я. Лаврина (с 1915 года).
Особенно запомнились Ермолаевой блестящие лекции профессора Н. Покровского о культуре и искусстве Древней Руси[34 - Николай Васильевич Покровский (1848–1917) – выдающийся ученый, специалист в области иконографии христианского искусства, доктор церковной истории, основатель Церковно-археологического музея Петербургской духовной академии, автор капитальных исследований о византийских и древнерусских памятниках («Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства» 1887 г., «Стенные росписи в древних храмах, греческих и русских» 1889 г., «Евангелие в памятниках иконографии» 1892 г., «Очерки памятников православного искусства и иконографии» 1904 г.). С 1877 г. преподавал в Археологическом институте христианскую археологию, с 1898 по 1917 гг. являлся его директором.]. Студенты института совершали увлекательные путешествия в древние русские города – Новгород, Москву, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польской, Переяславль, Углич, Тверь.
«Все лица, не понимающие и не оценившие «Безкровного убийства», считаются пожизненными непроходимыми ослами…»[35 - Из Объяснительной записки О.И. Лешковой. 1935 г. // РГАЛИ. Ф. 794. Оп. 1. Д. 182. Л. 1.]
В 1914 году из дружеских встреч возник кружок «Бескровное убийство» («Безкровное убийство»)[36 - Фотография тех лет «изображает одно из не очень организационных собраний, имея цель инсценировать на страх добрым родственникам „стрррашную богему“». На снимке почти все участники «Бескровного убийства»: Н.Ф. Лапшин, Е.И. Турова, М.В. Ле Дантю, Р.Г. Левинсонд, О.И. Лешкова и В.М. Ермолаева // ОР ГТГ. Ф. 90. Д. 815. Л. 1.]. Его членами были М. Ле Дантю, В. Ермолаева, Е. Турова, О. Лешкова[37 - См. док. 19.], Н. Лапшин, уже выставлявшийся на известной ларионовской выставке «№ 4» в 1914 году в Москве, и его двоюродный брат Н. Янкин. Интересы этого кружка[38 - Один из первых выпусков «О возврате в лоно» был похож на листовку и представлял всех членов артистического кружка, собравшихся в Петербург после летних каникул. Вера Ермолаева была изображена возвращающейся из Сибири верхом на мамонте с томиком Маркса в руках.] были сосредоточены на выпуске шуточного футуристического журнала, десять номеров которого вышли в свет в течение 1914–1916 годов[39 - Итальянский исследователь М. Марцадури полагал, что «название «Бескровное убийство» намекало на судьбу искусства, ставшего болтовней, сплетней, шуткой, игрой». «В этом журнале, почти неизвестном, предвосхищается та абсурдистская линия, которая расцветет в произведениях Вагинова и обэриутов» // Марцадури. С. 35. Возможно, имя группы не было изобретено ее членами, а заимствовано из криминальной хроники. В 1909 г. в Петербурге стало известно о скандальном преступлении, получившем название «бескровного убийства». Дочь генерал-майора Вера фон Вик в порыве ревности облила кислотой свою соперницу Елизавету Рубахину. Через полгода суд оправдал преступницу. Дело получило широкий резонанс. В 1914 г. были изданы записки фон Вик, рассказывающие ужасную историю ее жизни. Вероятно, это стало известно будущим «бескровным убийцам» и было взято «на щит». Такой принцип названия соответствовал позиции журнала – откликаться на самые незначительные, но курьезные события жизни.].
Своим внешним видом он напоминал футуристические сборники, явившиеся в середине 1910-х годов одним из полигонов для авангардных экспериментов[40 - См. об этом: Марцадури; Гурьянова; Бернштейн; Заинчковская А.Н. «Бескровное убийство» и ранний период творчества В.М. Ермолаевой // Оттиск. Ежегодный альманах печатной графики. СПб, 2001. С. 43–45; Заинчковская А.Н. «Бескровное убийство» и игровая традиция» // Русский авангард и проблема экспрессионизма. М., 2003.]. Брошюры состояли из больших листов бумаги, иллюстрации делались с помощью гектографа, затем приклеивался текст, напечатанный на машинке. В «Бескровном убийстве» был соблюден один из основополагающих принципов футуристической книги – единство трех составляющих: писателя, художника и издателя. Автором текстов и «издателем» была Лешкова, художниками-оформителями – Ле Дантю, Ермолаева, Лапшин и Янкин.
«Убийственные» сборники распространялись в кругу знакомых. Выход в свет каждого номера целиком зависел от появления новых идей у его авторов. В 1930-е годы Лешкова так обрисовала принципы журнала: «„Безкровное убийство“ возникло из самых низких побуждений человеческого духа: нужно было кому-нибудь насолить, отмстить, кого-нибудь скомпрометировать, – что-нибудь придумывалось, иллюстрировалось, записывалось. События окружающего мира, разумеется, отражались так или иначе и на темах, и на трактовках разных явлений, но, как правило, всё преувеличивалось, извращалось»[41 - Марцадури. С. 23]. От сотрудников «проекта» требовалось только одно – гениальность. К темам публикаций они были абсолютно равнодушны. Одно из правил группы гласило: «Сюжеты и темы безразличны, ибо «Безкровное убийство» никогда нельзя упрекнуть в узости кругозора и задач. Всякий сюжет и всякая тема становятся достойными, как только «Безкровное убийство» коснется их»[42 - Цит. по: Марцадури. С. 26].
Наиболее полно «бескровноубийственное» творчество Веры Ермолаевой представлено в Ассиро-Вавилонском выпуске, появившемся в марте 1916 года. В оформлении были применены принципы футуристического построения: одновременное присутствие нескольких ракурсов, анализ формы в движении, разложение формы на плоскости, или «сдвиг». В «3-ем рисунке» ощущается влияние иллюстраций К. Малевича «Смерть человека одновременно на аэроплане и железной дороге» (1913) и «Всемирный пейзаж» (1914) для книг А. Кручёных[43 - Взорваль. СПб, 1913. Стихи Маяковского. СПб, 1914.].
Последний отзыв
Так получилось, что книга ко мне попала в тяжелый эмоциональный кризис и многое мне дала. Написано актуально, тут многих полезных вещей, никакого злоу...
Далее