История молодой девушки

Думается, однако, что никаким особым феминизмом роман не отличается. Женский голос, столь мощно звучавший в начале романа, к середине его становится все менее ощутимым. Героини трех любовных историй, написанных (по крайней мере, в основном) самим Бернардином, проявили себя как вполне достойные той высокой любви, которую питали к ним Ламентор, Бимардер и Авалор. Но ведь и их возлюбленные оказались им под стать.

Да, писатель – или его ученики – с симпатией описывает покинутых женщин, среди которых Оланию. Но он же говорит и о ставшей ее гонительницей Зиселии. Перебранка между двумя женщинами превращает их из прекрасных дам в обычных обывательниц, так что уже мужчины вынуждены вмешаться, чтобы ввести эту историю в приличествующие рыцарству границы. Да, Бернардин с сочувствием изображает гибель Круэлсии. Но, как правильно говорит сам А. Салгаду Жуниор, он с сочувствием относится ко всему вообще, ибо сочувствие – это «единственное проявление человечности. И это сочувствие, это проникнутое фатализмом понимание всего и вся вульгарная критика обозвала печалью и томлением, спутав внешние проявления с их первопричиной».[32 - Salgado Junior Antоnio. Op.cit. – P.80.]

Но из этого вовсе не следует, что писатель испытывает безоговорочную симпатию к тем женщинам, которые требуют, чтобы их любили из чувства долга. Так, когда Дама рассказывает о метаниях Бимардера между верностью Акелизии-Круэлсии и любовью к Аонии, она говорит, что «было побеждено чувство долга как то, что не имеет права требовать, чтобы за него платили любовью, и победила красота, которой следует платить только любовью».[33 - Ribeiro Bernandin. Menina e Mo?a ou Saudades. – P. 49.] Надо заметить, что красота в духе популярных в эпоху Ренессанса неоплатонических концепций рассматривается в романе не просто как совершенство физического облика человека, но и как его приближение к Божественному началу. Не случайно Арима воспринимается как существо «не от мира сего», а Аония сразу же вселяет в сердце Бимардера не только любовь, но и жалость.

Хотя, вполне в духе литературы Ренессанса, Бернардин изображает женщин (кроме, возможно, Аримы), самостоятельно борющихся за свое счастье, нельзя сказать, что он это одобряет. Он скорей это констатирует. Активная «феминистка» Круэлсия стала причиной собственной гибели. Активность Аонии также не дала положительных результатов. Даже несомненно симпатичная автору и умеющая бороться за свое счастье Белиза в конце концов погибает, ослушавшись родительской воли. А впрочем, судьбами женщин в романе управляют те же звезды, что и судьбами мужчин.

Одна из популярных теорий герменевтики «Истории молодой девушки» пытается связать ее с символикой иудаизма и Каббалы. Так, были попытки отождествить Бернардина со знаменитым Иегудой Абарбанелем, более известным под псевдонимом Леон Эбрео.[34 - Asensio Eugenio. Op.cit. – P.211.] В настоящее время исследователи не пытаются заходить так далеко, чтобы ставить под сомнение имя и фамилию автора «Истории молодой девушки», но теории иудаистского происхождения символики романа, представленные прежде всего в монографии Элдера Маседу «Об оккультном значении “Истории молодой девушки”» (Лиссабон, 1977)[35 - Macedo Helder. Do Signifcado Oculto da Menina e Mo?a – Lisboa, 1977.] и комментированном издании романа Бернардина, предпринятом Марией де Лурдеш Сарайва (Ribeiro Вегnагdim. Menina е Мо?а. Fixa?ao do texto, actualiza??o e comentario explicativo de Maria de Lurdes Saraiva. – Sintra, 1975) пользуются определенной популярностью.

Э. Маседу пытается доказать, что Б. Рибейру испытал влияние гностицизма, ереси катаров, суфизма и иудаизма, словно компенсируя этим в общем несправедливую мысль Менендеса Пелайо о том, что творчество португальского писателя не свидетельствует о его высокой эрудиции.[36 - Menеndez Pelayo. Origenes de la Novela. – Buenos Aires, 1946. – Vol.2. – P. 140.]

«Известно, – пишет Э. Маседу, – что женщина занимала привилегированное положение в неоманихейском культе катаров. То же самое, как мы видели, происходит и в творчестве Бернардина».[37 - Macedo Helder. Op.cit. – P.49.] Этот же «феминизм» произведения Б. Рибейру приводит Э. Маседу к выводу о влиянии на португальского писателя «Зефер-а-Зогара, или Книги Сияния»: «Моисей де Леон (Моисей-бен-Шем-Тов) написал ее в последней четверти XIII в., но ее популярность, равная популярности Библии и Талмуда, достигла своего апогея во времена Бернардина».[38 - Macedo Helder. Op.cit. – P.61.] Э. Маседу также обращает внимание на «женскую метафору, вначале появившуюся в «Багире», затем развитую в «Зогаре» и символизирующую собой материальное воплощение мистической общины Израиля»,[39 - Ibid. – P.76.] то есть Шекину, которую он также связывает с «феминизмом» Бернардина.

Кроме того, исследователь выделяет несомненно присутствующий в романе мотив изгнания и связывает его с изгнанием евреев вначале из Испании в 1492 г., а потом и из Португалии в 1496 г., и делает вывод о том, что «только в связи с Каббалой, тем ответвлением иудаизма, которое наиболее тесно связано с пиренейской культурой, можно наконец определить истинное место творчества Бернардина в португальской литературе».[40 - Ibid. – P.79.]

Э. Маседу также говорит о том, что феррарский издатель Б. Рибейру Авраам Ушке был евреем, а эворский – Андре де Бургош – новым христианином, и заявляет, что «Историю молодой девушки» можно «читать как книгу сопротивления, написанную с точки зрения гонимого меньшинства».[41 - Ibid. – P.83.] Для аргументации этой точки зрения находятся самые неожиданные доказательства. Так, когда герой решает взять себе имя Bimarder, он исходит из его внутреннего значения «я только что горел», а также из того, что оно является анаграммой его собственного имени (Бернардин). Как разъясняется в самом романе, «горение» понимается при этом как жар любви, но Э. Маседу видит здесь намек на костры инквизиции. Дама, которую Бимардер оставил во имя Аонии, именуется в феррарском издании Акелизией, а в эворском – Круэлсией. Второе имя предпочитает употреблять большинство исследователей, видя в нем явную анаграмму имени Лукресия. Э. Маседу полагает, что Акелизия является анаграммой слова Ecclesia (церковь), и видит причины трагической судьбы Бимардера в его отступлении от верности католицизму.

Наиболее интересные страницы монографии Э. Маседу посвящены, на наш взгляд, его интерпретации истории Авалора и Аримы. Романс Авалора, по мнению исследователя, так же, как и эпизод его кораблекрушения, знаменует собой переход его души из мира физического в мир метафизический, где и «начинается последний цикл покаяния его души, который закончится его единением с душой Аримы…» Э. Маседу полагает, что в полном соответствии с Каббалой в романе Б. Рибейру намечены три возможных пути души человеческой: «1) немедленное единение с Богом, чего достигает Ламентор, живущий после смерти Белизы лишь соматически, ибо его душа «похоронена» вместе с ее душой… 2) приговор к вечному прегрешению или же к прегрешениям до тех пор, пока не будет разрушена сама Земля, что могло бы стать ужасной судьбой Бимардера, если бы он не изменил своего пути»; 3) третий путь представлен судьбой Авалора, подразумевающей «стадию перехода от телесной смерти к единению с Богом, начинающемуся для него после прохождения через воды».[42 - Macedo Helder. Op.cit. – P.104.]

Э. Маседу замечает, что Авалор и Арима оказались в тех же местах, где уже находились Девушка и Дама, и думает, что «сама Девушка – это душа на пути к искуплению»,[43 - Ibid. – P.111.] равно как и Дама Былых Времен.

В отличие от Э. Маседу, М. де Лурдеш Сарайва усматривает элементы влияния иудаизма на Бернардина в чисто бытовых деталях: при погребальных обрядах сестра погибшего у моста рыцаря и Аония рвут на себе волосы, что было запрещено в Португалии специальными указами 1383 и 1386 гг. и в чем исследовательница усматривает черты иудаизма; в загадочной речи, обращенной к Бимардеру старым пастухом, М. Л. Сарайва также видится намек на судьбы еврейского народа.[44 - Ribeiro Bernandin. Menina e Mo?a. Fixa??o do texto, actualiza??o e comentario explieativo de Maria de Lurdes Saravia. – P.118.]

Следует заметить, что объективное значение монографии Э. Маседу, конечно, шире анализа влияния иудаизма на мировоззрение Бернардина. Думается, что большую ценность представляет как раз исследование путей души человеческой, ибо, конечно, в судьбах Ламентора, Бимардера и Авалора чувствуется значительный мистический подтекст.

Что касается признания «Истории молодой девушки» «книгой сопротивления», то эти слова вызывают комический эффект, ибо Бернардин как раз и показывает безнадежность какого бы то ни было сопротивления року, хотя фигуры сопротивляющихся описаны им с большой симпатией. Гонимым же меньшинством в его изображении оказываются все люди благородных помыслов и тонкой душевной организации.

Значение имени Бимардер можно понять в сравнении не столько с кострами инквизиции, сколько с другими символическими образами романа. Едва изменив имя, Бимардер теряет своего коня, которого загрызают волки, между тем конь (cavalo) является непременным атрибутом рыцаря (cavaleiro). Вместе с тем, отныне основным спутником Бимардера, решившего стать пастухом, становится пастуший посох (cajado): с его помощью он убивает набросившегося на его стадо чужого быка и завоевывает тем самым сердце Аонии, в чем нельзя не видеть исполненной внутреннего трагизма пародии на эпизоды рыцарских поединков из соответствующих романов; с его помощью он защищает себя и Аонию во время их последнего свидания. Так что с переменой имени меняется и сама сущность Бимардера, но очевидная связь с символикой Каббалы здесь, конечно, не просматривается.

То же самое можно сказать и относительно «феминизма» романа. Свойственное всей ренессансной литературе обожествление женщин породило массу легенд, отчасти основанных на реальных фактах, но по большей части ни на чем не основанных, о любви выдающихся поэтов к принцессам крови. Так, легенда о любви Камоэнса к инфанте доне Марии основана на туманных намеках, разбросанных в его (или приписываемой ему) лирике, о том, что он «слишком высоко вознес свои мечтания». В легендах о любви самого Бернардина к Беатриш Савойской или Хуане Безумной нет даже и такой основы. Если эта традиция и восходит к учению гностицизма, то, скорее всего, очень опосредованно, и здесь надо учитывать влияние на всю ренессансную литературу провансальской лирики. Кроме того, обожествление образа возлюбленной, конечно же, связано с теориями неоплатонизма, хорошо известными в ренессансной Португалии. Исследование Э. Маседу, несмотря на всю элегантность изложения и, выражаясь современным языком, презентации материала, вовсе не доказывает, что женские образы романа непременно восходят к Шекине.

Что касается несомненно присутствующего в романе мотива изгнания, вернее «перемещения» (desterro), то он вполне мог объясняться реальной исторической основой романа. Португальский король Жуан II подверг опале, в основном незаслуженной, ряд представителей португальской знати, многие из которых вынуждены были отправиться за границу, а потом вернулись в страну уже при новом короле, Мануэле Великолепном. Нельзя забывать, что XV–XVI вв. в Португалии – пик эпохи великих географических открытий, и то, что Бернардин в своем творчестве полностью их проигнорировал, также является определенной позицией, о чем еще пойдет речь в связи с его общим отношением к рыцарской культуре и идущему ей на смену Ренессансу. Великие географические открытия также стимулировали определенные «перемещения» в португальском обществе и могли стать причиной «desterro», о котором идет речь в романе.

Что касается аргументации Марии де Лурдеш Сарайва, пытающейся поддержать Э. Маседу, то она также, строго говоря, не выдерживает никакой критики. Погребальный обряд Белизы не соответствует ритуалу ни одной религии: «Ибо в королевстве, откуда они прибыли, было принято, чтобы близкие родственники целовали покойных в лицо, члены семьи – в ноги, и последним это должен был сделать самый близкий родственник (кажется, в знак прощания)… Но госпожа Аония сразу бросилась целовать свою сестру в лицо… Потом принялась царапать свое прекрасное лицо, и все подняли плач, а потом стали целовать Белизу в ноги».[45 - Ribeiro Bernandin. Menina e Mo?a. Apresenta??o de Teresa Amado. – P. 100–101.]

Проходящий через весь роман лейт-образ рукава рубашки (умирающая Белиза утирает рукавом рубашки слезы Ламентора, Аония, наблюдающая за схваткой Бимардера с быком, набрасывает рукав рубашки себе на голову или машет им из слухового окна, чтобы привлечь внимание Бимардера, или утирает им его слезы во время свидания в пастушей хижине) также не столько связан с иудаистским погребальным обрядом, сколько символизирует связь любви со смертью. Его функция подобна функции образа ясеня, возле которого Бимардер решает отказаться от служения Акелизии-Круэлсии, возле которого ему является загадочная тень, затем погибает его конь, и наконец гибнут сам Бимардер, Аония и ее муж. Что касается загадочных слов старого пастуха, пытающегося утешить Бимардера после гибели коня, то они несут в себе скорее всего общефилософский, а не связанный конкретно с Каббалой подтекст: «Я уже слышал от одного важного человека, разбирающегося в вещах потусторонних… что это одно из чудес природы: из одной поч вы рождаются два совершенно разных слоя земли. Так бывает и среди животных, и среди людей, ибо плохие люди всегда обитают там, где есть хорошие, а воры – там, где есть что воровать. Но что касается нас, пастухов, то я даже не знаю, что для нас лучше: на неплодородных землях наше стадо погибает с голоду, а на плодородных – его убивают, так что нам всюду плохо».[46 - Ribeiro Bernandin. Menina e Mo?a. ou Saudades. – P. 56–57.]

Думается, что надо иметь очень богатое воображение, чтобы увидеть в этих словах, подобно Марии де Лурдеш Сарайва, намек на судьбу евреев в Испании и Португалии.

Для понимания места романа Бернардина в истории португальской литературы необходимо соотнести его не столько с развитием идей гностицизма в той или иной форме (каббалистика, учение катаров и т. д.), сколько с динамикой прежде всего рыцарской, а отчасти и буколической литературы в Португалии.

Уже в XIV в. в Португалии были хорошо известны рыцарские романы бретонского цикла, прежде всего роман «Поиски святого Грааля», дошедший до нас в списках XV в. Популярность его дошла до того, что участники войны за независимость от Кастилии в 1383–1385 гг., в том числе португальский король Жуан I и главнокомандующий Нуну Алвареш Перейра, называли себя именами его героев. Португальский текст этого романа «является самым старым примером художественной прозы на португальском языке, хотя и переводной».[47 - Lopes Оscar е Saraiva Antоnio Josе. Histоria da Literature Portuguese. – Porto, 1987. – P. 95.] Сюжет романа включает в себя поиски святого Грааля и гибель короля Артура и его государства. Долгое время автором романа несправедливо считался Робер де Борон.

Португалия давно оспаривает у Кастилии авторство «Амадиса Галльского», считая его авторами португальцев Жуана и Вашку де Лубейра, а кастильца Монтальво – только переводчиком. Так или иначе, этот роман не мог остаться неизвестным Бернардину. Он должен был привлечь его внимание хотя бы темой любви.

Рыцарское служение Амадиса Ориане обусловлено его искренней (хотя и робкой и молчаливой) любовью к ней, а не высокими мистическими причинами.

В 1520 году выдающийся португальский писатель эпохи Возрождения Жуан де Барруш создает рыцарский роман «Хроника императора Кларимунду». Кларимунду у Барруша – вымышленный предок португальских королей, венгерский император (версия о венгерском происхождении I династии португальских королей перейдет затем в «Лузиады» Камоэнса). Интересно, что Кларимунду в романе несколько раз меняет свое имя. А письма Кларимунду его возлюбленной Кларинде, по замечанию Жуана Гашпара Симоэнша, «содержат в себе анализ чувств, напоминающий “Историю молодой девушки”».[48 - Sim?es Jo?o Gaspar. Histоria do Romance Portugu?s. – P.49.] В романе есть стихотворное пророчество о судьбах Португалии, которое справедливо считают повлиявшим на эпическую концепцию Камоэнса. Есть в Кларимунду» и сугубо португальские реалии: описание португальских городов, местной флоры, детали португальской истории.

Любопытно, что перебиравший библиотеку Дон Кихота цирюльник, помимо «Амадиса Галльского», пощадил еще один рыцарский роман, авторство которого также приписывалось португальцу, – «Пальмерина Английского». Цирюльник полагал, что его автором был «оставшийся неизвестным португальский король», ныне же автором книги считается Франсишку де Мурайш, имя которого фигурирует на издании романа 1546–1567 гг. (Эвора), но известна кастильская версия романа, относящаяся к 1547 г., а еще раньше роман анонимно издавался во Франции в 1543–1544 гг., но это издание не сохранилось.[49 - Lopes Оscar е Saraiva Antоnio Josе. Op.cit. – P.286.] По мнению Ж. Г. Симоэнша, именно «Пальмерин Английский» подготовил почву для португальского сентиментального романа, главным достоянием которого является творчество Бернардина Рибейру.[50 - Sim?es Jo?o Gaspar. Histоria doRomance Portugu?s. – P.49.]

Исследователь справедливо отмечает сходство одного из сюжетных ходов «Пальмерина» и «Истории молодой девушки»: Печальный рыцарь, потерпев поражение от Пальмерина и отверженный Мирагуардой, становится пастухом. Можно отметить и сюжетное сходство в начале обоих романов: герой «Пальмерина» английский принц дон Дуардос собирается на родину вместе с беременной супругой Флеридой. В дороге Флерида рожает Пальмерина.

Правда, в отличие от произведения Бернардина, роман Мурайша все еще насыщен фантастическими персонажами, их молниеносными перемещениями в пространстве, охватывающем Англию, Португалию, Константинополь, Наварру, Германию, заколдованными башнями и садами. Одним из достоинств романа надо считать его выполненные с тонким вкусом пейзажные зарисовки.

В 1567 г. выдающийся португальский писатель Жорже Феррейра де Вашкунселуш создает рыцарский роман «Воспоминания о подвигах рыцарей Второго Круглого Стола», написанный по поручению короля Себаштиана в память о турнире в Шабрегаше, на котором его дед король Жуан III был посвящен в рыцари. Роман включает в себя своеобразный очерк истории рыцарства, рассказ о подвигах рыцарей фантастического короля Саграмора и детальный отчет о турнире в Шабрегаше. Один из эпизодов романа послужил источником знаменитой легенды о двенадцати португальских кавалерах в «Лузиадах» Камоэнса.

Вообще же Камоэнс, сумевший увидеть возможности для развития духа рыцарства в эпоху великих географических открытий (а эти возможности, безусловно, были: достаточно вспомнить, что Васко де Гама был тесно связан с рыцарскими орденами Сантьяго и Христа), более мягко, чем Бернардин, преодолел духовный кризис, связанный с разломом рыцарской культуры. А то, что она сохраняла свое очарование для многих португальцев даже в XVII столетии, бесспорно.

Но несомненно, что сами авторы рыцарских романов сознавали вырождение этого жанра. Так, Жуан де Барруш всю жизнь считал «Кларимунду» несерьезным увлечением своей молодости, а зрелость посвятил созданию монументального исторического сочинения «Декады», в котором воспел великие географические открытия. Жорже Феррейра де Вашкунселуш был выдающимся португальским драматургом и по окончании «Второго Круглого Стола» не стал измышлять Третьего.

Что касается жанра пасторального романа, то, по мнению Менендеса Пелайо, основоположниками его на Пиренейском полуострове выступили два португальца – Бернардин Рибейру и Жорже де Монтемор, более известный в кастильской огласовке своего имени (Хорхе де Монтемайор), автор написанного на испанском языке романа «Диана», сочинение которого относится, по видимому, к 1554–1559 гг. (первое издание вышло без даты, второе – в 1560 г.)

Но, несмотря на наличие в книге Бернардина некоторых (в основном тематических) элементов буколизма и его определенной переклички с пасторальной литературой, отнести «Историю молодой девушки» к пасторальному роману было бы неправильно. Хотя, по мнению Менендеса Пелайо, Монтемайор, ставший основоположником жанра пасторального романа в мировой литературе, знал творчество Бернардина Рибейру,[51 - Menеndez Pelayo Marcelino. Origenes de la Novela. 2a Edition. – Madrid, 1946–1958. – Vol.2. – P. 265.] отношение двух писателей к пасторальной тематике является совершенно различным.

Бимардер сменяет рыцарский меч на пастуший посох, ибо ощущает, что время рыцарства миновало, и насильственно навязанное ему рыцарское служение не может принести ему счастья и дать возможности для духовного развития. Он всерьез занимается пастушеским трудом в окружении настоящих, а не переодетых пастухов (о чем свидетельствует, например, эпизод его общения со старым пастухом). В отличие от Антониу Салгаду Жуниора или Жуана Гашпара Симоэнша,[52 - Salgado Junior Antоnio. Op.cit – P. 139; Sim?es Jo?o Gaspar. Op.cit – P.87.] мы не склонны в связи с этим эпизодом объявлять Бернардина реалистом, ибо реалистическое отражение жизни представлено прежде всего в его психологизме, а не в воспроизведении жизненных реалий, но понимание того, что на смену рыцарским поединкам приходит эпоха «взятия быка за рога» (ведь именно во время боя с быком Бимардер завоевывает любовь Аонии), уже вписывает роман в контекст эпохи, что весьма отличает его от «Дианы», где пастораль является литературной условностью.

«В смысле отсутствия чувств, – полагает Менендес Пелайо, – Монтемайор находится вполне на уровне Саннадзаро, хотя скрывает это лучше при помощи искусства быть галантным, настоящим мастером которого и является. Это отчасти и объясняет его успех: его произведение отразило принятое в обществе обращение, это был роман в высшей степени изящный, учебник куртуазного разговора между дамами и придворными конца XVI в., уже находившими рыцарские романы устарелыми и топорными… Все герои описаны на фоне идеализированного пейзажа, в неопределенную и фантастическую эпоху; они в одно и то же время христиане и язычники, посещают храмы Дианы и Минервы, живут в тесном общении с нимфами, защищая их от посягательств развратных сатиров и необузданных дикарей, и в то же время говорят о Саламанском университете… Это смешение мифологии с современностью придворной галантности и ложного буколизма и является одной из главных черт пасторального романа».[53 - Menеndez Pelayo Marcelino. Op.cit. – P.267; 269–270.]

Строго говоря, несмотря на поверхностную перекличку некоторых мотивов, роман Бернардина нельзя считать стоящим у истоков той тенденции мировой литературы, которая вызвала к жизни «Аркадию» Ф. Сидни, «Доротею» Лопе де Веги, «Астрею» Оноре д Юрфе и ряд других видных произведений.

Он связан с совсем другой литературой – собственно португальским пасторальным романом: «Весной» (1601 г.), «Странствующим пастухом» (1604 г.) и «Разочарованным» (1614 г.) Франсишку Рудригеша Лобу, «Берегами Мондегу» (1623 г.) Элоя де Сотту Майора. Знала португальская литература и еще один пасторальный роман – «Преображенную Лузитанию» (1607 г.) Ферана Алвареша ду Ориенте, но в нем, однако, нет явных следов знакомства с творчеством Бернардина.

Но большинство из этих романов демонстрирует большую близость к Монтемайору, чем к Бернардину Рибейру, и пастушество их героев носит чисто условный характер. Так, например, Ф. Алвареш ду Ориенте под видом пастухов воспел известных литераторов своего времени, в частности Камоэнса и Монтемайора, позаимствовав у первого из них немало оборотов художественной речи, а отчасти и психологизм (который, в свою очередь, Камоэнс мог воспринять от Бернардина).

Ж. Г. Симоэнш полагал, что португальский пасторальный роман проникнут более печальными настроениями, чем «Диана» Монтемайора,[54 - Sim?es Jo?o Gaspar. Op. cit.. – P. 111.] но это может объясняться не столько влиянием Бернардина, сколько национальной трагедией Португалии, находившейся в 1581–1640 гг. под игом Испании, что вызвало усиление трагических мотивов во всех жанрах португальской литературы.

Мысль о том, что Бернардин «ввел в Европе моду на пасторальный роман, который вскоре должен был выбить почву из-под ног рыцарского романа» и что в романе португальского писателя «окружающая среда и стиль тяготеют к буколизму»,[55 - Lopes Оscar е Saraiva Antоnio Josе. Op.cit. – P.198.] нельзя признать вполне верной.

Пасторальный роман был введен в европейскую литературу Монтемайором, опиравшимся на традиции античности, Боккаччо и Саннадзаро. Без него был бы невозможен и португальский пасторальный роман.

«История» же Бернардина зародилась на почве его буколической лирики, заимствовав из нее прежде всего психологизм. В дальнейшем роман Бернардина отчасти повлиял на португальских буколистов, но это влияние не было определяющим, как влияние «Дианы» Монтемайора еще, вероятно, потому, что буколизм Бернардина – это описание естественной жизни человека на лоне природы, со всеми ее будничными тяготами, а не костюмированное мероприятие, как, скажем, у Ф. А. ду Ориенте.

Думается, что пресловутая мысль Мендеса Пелайо об отсутствии у португальского писателя особой эрудиции не столько порицает его за «незнание» источников, сколько подчеркивает определенную самостоятельность его творчества.

Эклоги Бернардина показывают его знакомство с произведениями Феокрита, Вергилия, Боккаччо и Саннадзаро. Галисийско-португальская лирика знала и такой жанр, как vaquera, villanesca или villana, существовавший как бы внутри песен о друге и представлявший собой любовные сетования пастушки. Но вероятнее всего, наибольшее влияние на Бернардина могла оказать пасторальная тематика пьес выдающегося португальского драматурга Жила Висенте (1465–1517 гг.), писавшего также на испанском языке и испытавшего, в свою очередь, влияние кастильского драматурга Хуана дель Энсины. Первая пьеса Ж. Висенте называлась «Ауто о посещении, или монолог пастуха» (1502 г.) и состояла в приветствии пастуха только что родившей сына королеве доне Марии, супруге короля Мануэла. Она была написана на полукастильском-полулеонском диалекте saiagues и содержала немало жизненных реалий, особенно в описании «даров природы», которыми пастух был готов осыпать роженицу и ее сына. Пасторальная тематика присутствует в таких пьесах Висенте, как «Кастильское пасторальное ауто» и «Португальское пасторальное ауто», по верному замечанию исследователей, выросшие из эклог;[56 - Asensio Eugenio. Op.cit. – P.213.] пасторальные диалоги встречаются и в других пьесах Висенте.

Еще Эухенио Асенсио обратил внимание на перекличку некоторых ситуаций в романе Бернардина и пьесе Ж. Висенте «Комедия о вдовце» (1524 г.), написанной на испанском языке. Эта пьеса, конечно, не является лучшим произведением Висенте. Герой ее, принц дон Росвель, чтобы поближе познакомиться с двумя дочерьми одного вдовца (причем вплоть до финала пьесы получается, что он любит обеих), притворяется простолюдином и нанимается к нему в услужение. Вскоре, однако, принц открывается девушкам:

Soy quien arde en las vivas llamas,
Pastor muy bien empleado
En tal poder…
El amor es tan podroso,
Que me trujo a la defesa
Con cajado.
Que no quero ser yo, no;
Ya me troquе:
Desde el dia que os mirе…
Dejadme morir pastor…