История молодой девушки

…………………………………………
Don Rosvel no quiero ser
Ni por sue?o.

/Я тот, кто сгорает живым пламенем, /Пастух, очень хорошо себя чувствующий /В Вашей власти… /Любовь так могущественна, / Что вынудила меня защищаться /Посохом… Я уже не хочу быть самим собой, нет; /Я уже изменился /С того дня как увидел вас… /Дайте мне умереть пастухом… Я не хочу быть доном Росвелем /Даже во сне/.

Пьеса заканчивается женитьбой принца на одной из сестер, а его внезапно появившегося брата – на другой, и, несмотря на все ее слабости, в мотивах переодевания влюбленного, изменения им своего образа жизни, его «горения живым пламенем» и защиты при помощи посоха есть немало общего с романом Бернардина.

В разное время ставился вопрос о близости Бернардина к испанскому сентиментальному роману, то есть таким произведениям, как «Свободный раб любви» (около 1450 г.) Хуана Родригеса де ла Камера или дель Падрона, «Роман о любви Арнальте и Люсенды» (1491 г.) и «Тюрьма любви» (1492 г.) Диего де Сан Педро, «Гризель и Мирабелья» (1495 г.) и «Гримальте и Градисса» Хуана де Флорес, продолжение «Тюрьмы любви» (1496 г.) Николаса Нуньеса, «Вопрос о любви» (1513 г.) анонимного автора и некоторые другие, хорошо известные не только в Испании, но и в Португалии. Так, например, «Тюрьма любви» Диего де Сан Педро была издана с 1492 по 1616 гг. 36 раз.[57 - Bohigas Balaguer Pedro. La Novella Caballeresca, Sentimental у de Aventuras//Historia General de las Literaturas Huspanicas. – Barcelona, 1951. – Vol.2. – P.208.]

Действие этих романов обычно разворачивается при дворе. Как пишет исследователь творчества Диего де Сан Педро Кейт Хиннон, «все эти произведения имеют общие характеристики: они краткие – намного короче, чем произведения рыцарской литературы, они посвящены историям любви и в большей степени, чем другие литературные жанры, сосредоточивают свое внимание прежде всего на эмоциональных состояниях и внутренних конфликтах, а уже потом – на внешних действиях».[58 - Whinnom Keith. Introductiоn.// San Pedro Diego de. Obras Completes, I. – Madrid, 1985. – P.49.] Один из исследователей предлагал называть этот жанр не сентиментальным романом, а романом (или повестью, что было бы вернее) в духе Овидия,[59 - Ibid. – P.50.] но думается, что это не совсем верно, ибо характерный для Овидия эротический элемент не играет в этих произведениях большой роли.

Все они повествуют о разминовении в любви, причем часто это разминовение происходит между людьми, вроде бы отвечавшими друг другу взаимностью, и причины его остаются до конца непонятными. Так, в романе Диего де Сан Педро «Арнальте и Люсенда» герой влюбляется в героиню, увидев ее плачущей на похоронах отца (что, несомненно, перекликается с эпизодом встречи Бимардера с Аонией в романе Б. Рибейру). Он пишет ей, признаваясь в любви, но, ничего не добившись, переодевается в женское платье, чтобы переговорить с ней в церкви. Когда и это не приносит успеха, в дело вмешивается сестра Арнальте Белиза, пытаясь повлиять на Люсенду. Однако ответное чувство вспыхивает в душе героини, лишь когда она узнает, что Арнальте собирается навсегда покинуть Фивы, где происходит действие. Но вскоре Люсенду вопреки ее воле выдают замуж за Иерсо, друга Арнальте (сюжетный ход, также перекликающийся с историей Бимардера и Аонии). К Арнальте (опять же, как и к Бимардеру) приходит служанка его возлюбленной, сообщающая, что ее выдали замуж против воли. Тогда Арнальте вызывает Иерсо на поединок и убивает его. Но Люсенда, виня себя в гибели мужа, удаляется в монастырь. Арнальте погружается в глубокую печаль, и выхода из этого состояния автор не намечает.

В не менее тяжелом состоянии находит автор, тот же Диего де Сан Педро, и героя романа «Тюрьма любви» Лериано, от несчастной любви к принцессе Лауреоле ставшего кем-то вроде «дикого помещика» (в начале романа герой покрыт с ног до головы волосами и проживает в чем-то вроде тюрьмы среди орудий пыток, символизирующих терзающие его любовные мучения). Целый год Лериано таил от принцессы свои чувства, но потом попросил автора открыть ей их. Молодые люди стали переписываться. Потом, при дворе, когда Лериано целует руки Лауреоле, некто Персио замечает, что он влюблен, и решает оклеветать его, заявив королю, что юноша посещает его дочь по ночам. Король приговаривает дочь к смерти, но Лериано доказывает ее невинность и освобождает ее из заключения. После этого девушка, переживающая за свою репутацию, категорически отказывается с ним видеться (в этом также нельзя не заметить переклички с романом Бернардина, на этот раз с историей Авалора и Аримы, в которой «один рыцарь высокого происхождения, но низкий помыслами», присмотревшись к Авалору, начинает распространять слухи о его любви к Ариме, чем ввергает девушку в такое смущение, что она также решает отъехать к отцу, чтобы не видеться со своим обожателем). После этого Лериано «не захотел ни есть, ни пить, ни еще как-либо поддерживать свою жизнь» (как Круэлсия в романе Бернардина), порвал письма своей возлюбленной, бросил их обрывки в стакан с водой и выпил, вскоре после чего и умер.

Еще более трагически, гибелью обоих верных любовников, заканчивается роман Хуана де Флорес «Гризель и Мирабелья». Не менее любопытным произведением является его роман «Гримальте и Градисса», представляющий собой не что иное, как продолжение «Фьяметты» Боккаччо. Градисса отправляет влюбленного в нее Гримальте к Фьяметте, и они вдвоем находят Панфило, которого Гримальте уговаривает встретиться с тоскующей по нему женщиной.

Встреча происходит, но Панфило по-прежнему неумолим. Он заявляет, что Фьяметта его не интересует. От горя она умирает, а Гримальте вызывает Панфило на поединок. Тот раскаивается в своем поступке, отказывается от участия в поединке и отправляется в пустыню, чтобы закончить свою жизнь в покаянии. Гримальте возвращается к Градиссе, которая отказывается отвечать на его чувства. Тогда он отправляется в пустыню к Панфило, и роман заканчивается описанием ночных видений несчастных влюбленных.

Несмотря на несомненную перекличку ряда сюжетных линий романа Бернардина и испанского сентиментального романа, особенно произведений Диего де Сан Педро, нельзя не видеть их различия между собой. Герои испанского романа еще рыцари, и действие произведений происходит в основном при дворе, а Лериано даже освобождает Лауреолу из тюрьмы по всем правилам военного искусства своего времени, – герои Бернардина уже тяготятся рыцарством, хотя еще и не могут вписаться в идущую ему на смену действительность. «Разминовение» влюбленных в испанском романе непонятно. Оно не мотивировано ни психологически, ни как-либо иначе и, по-видимому, просто унаследовано от «Фьяметты» Боккаччо. В романе Бернардина это разминовение также до конца не мотивировано (в главе LV части II эворского издания романа Ламентор говорит Ромабизе, что если бы Бимардер, вместо того чтобы переодеваться в одежду пастуха, просто бы попросил у него руки Аонии, то он бы ему не отказал), но оно органично вписывается в общую свойственную автору трагическую концепцию мироздания.

Кроме того, испанскому роману присущи некоторые структурные элементы, полностью отсутствующие у Бернардина. По справедливому замечанию Антониу Салгаду Жуниора, «все это подается чрезмерными дозами, обширными тирадами Лериано, автора, короля, кардинала и т. д., или в письмах».[60 - Salgado Junior Antоnio. Op.cit. – P. 169.]

Что до свойственного этим романам «феминизма» (теория Эразма Бусеты),[61 - Buceta Erasmo. Algunas Relaciones de la «Menina e Мо?а» con la Literature Espa?o-la, Especialmente con las Novelas de Diego de San Pedro. – Madrid, 1933. – P. 9–10.] то, во-первых, он не является характерной чертой романа Б. Рибейру, во-вторых, восходит скорее к Петрарке и Боккаччо, чем к упоминавшимся испанским авторам.

Жуан Гашпар Симоэнш видит различие между испанскими писателями и Бернардином также и в том, что «если те, согласно, впрочем, с вполне кастильской тенденцией, наводнили свои произведения зловещим и почти мистическим символизмом – черными башнями, где люди сгорали в огне собственной страсти, и таинственными замками, где любовники мучились, как души грешников в аду, Бернардин Рибейру говорил о чувствах вполне человеческих и почти тривиальных».[62 - Sim?es Jo?o Gaspar. Histоria da Romance Portugu?s. – P.72.]

Это, конечно, не вполне так, ибо Бернардин также воспевает высокую страсть. Тривиальной она бы стала, если бы, например, Аония послушалась своей служанки Инеш и постаралась бы, в духе нового, по сравнению с рыцарством, времени, вести жизнь замужней женщины, втайне встречаясь с Бимардером. Но даже свойственный португальскому писателю мистицизм более психологически мотивирован, чем «испанские черные башни и таинственные замки». Конечно, у Сервантеса не могло быть, например, голоса, звучащего Авалору из источника. В главе XXII эворского издания говорится, что предельно уставший от жизненных испытаний Авалор слышит из источника женский голос, возвещающий ему: «Зря ты трудишься, Авалор… ибо очень не скоро увидишь меня или же никогда не увидишь».

Но появление этого голоса мотивировано и психологическим состоянием героя, и предстоящим ему трагическим будущим.

Хотя Бернардин, очевидно, хорошо знал испанский сентиментальный роман, он в своем творчестве пошел намного дальше него, а в чем-то, по сравнению со своими испанскими собратьями, сохранил большую верность своему первоисточнику – повести Боккаччо «Фьяметта». Если испанский роман руководствуется во многом заранее заданными ситуациями, то Бернардин старается их психологически мотивировать.

Приемы психологического анализа в романе довольно многочисленны. Уже сама его композиция, сопрягающая в пределах одной книги несколько историй трагической любви, наводит читателя на мысль о том, что всякое высокое чувство и вообще любая благородная инициатива оказывается в этом мире обреченной на гибель. Роман изобилует монологами (монолог Ламентора над гробом Белизы, монологи Дамы и Девушки, монолог старого пастуха, монолог няни, предостерегающей Аонию относительно опасностей, которые таит в себе любовь). Психологическое состояние героев оттеняется введенными в роман стихотворениями – вилансете Бимардера, жалующегося на свою судьбу, «солау» няни, беспокоящейся о судьбе Аонии и Аримы, и романсом Авалора, предрекающим его трагический конец.

Состояние души человеческой постоянно сравнивается Бернардином с состоянием природы и мироздания. Как уже указывалось, через весь роман проходит несколько лейт-образов:[63 - Интересно, что Т. Брага возвел образ падающего с ветки соловья к провансальской поэзии, но поскольку Молодая Девушка видит, что падает он с ясеня, то этот образ следует считать характерным для художественного мира самого Б. Рибейру.] рукава рубашки, ясеня, пастушьего посоха Бимардера, и все они также несут повышенную смысловую нагрузку. Наконец, и мистический компонент романа: сны, тени, голоса, доносящиеся до его героев, – также помогает прояснить их психологическое состояние.

Пытаясь определить место произведения Б. Рибейру в европейской литературе Возрождения, А. Салгаду Жуниор ставит вопрос о реализме романа, считая, что «несмотря на фатализм, в произведении Бернардина есть склонность к реализму».[64 - Salgado Junior Antоnio. Op.cit. – P. 81.] Думается, что эта склонность проявляется исключительно в тонкости психологического анализа и ее также не следует преувеличивать. В романе Бернардина есть немало условностей, восходящих к рыцарской литературе. Вряд ли в реальной Португалии XV–XVI столетий рыцари охраняли мосты и вызывали на поединки других рыцарей, ибо у них были более важные дела: португальское рыцарство приняло деятельное участие в великих географических открытиях. Трудно себе представить и описанные Бернардином похороны Белизы вне всякого религиозного обряда и без присутствия священника, а также строительство Ламентором дома чуть ли не на ее костях и само захоронение знатной дамы почти в чистом поле. История же Зиселии-Олании-Донанфера, пусть не принадлежащая Бернардину, но вышедшая, по-видимому, из его «мастерской», в своей условности вообще граничит с несуразностью. Так, в частности, там упоминается (уже как бы в духе Монтемайора) посвященный богине Диане монастырь, обитательницами которого должны были стать обе пострадавшие девицы. Сомнения вызывает и утверждение А. Салгаду Жуниора о реализме пейзажа Бернардина, ибо хотя пейзажи в романе выписаны с большим художественным мастерством, описания природы являются для автора не самоцелью, а средством психологического параллелизма и выражения его идеи мироздания. Примером этого может служить описание гнезда двух горлинок из II части романа (главы XXXVIII–XXXIX). Годиву убивает самца горлинки, и вскоре Бимардер видит в гнезде три разбитых яйца, а возле них – мертвых птенцов, «словно страдание отца стало причиной гибели детей». Вскоре к этому гнезду прилетает счастливая парочка соловьев и начинает петь. Не выдержав зрелища чужого счастья на фоне собственного горя, несчастная горлинка улетает и начинает издавать «не свойственные для себя стоны, сливавшиеся с уханьем сыча».

Очень сложным является и поставленный А. Салгаду Жуниором вопрос о связи идейно-художественных особенностей романа с выходом на историческую арену буржуазии.

Говоря о трансформации литературных жанров в эпоху Возрождения, А. Салгаду Жуниор выделяет в этом процессе три важных фактора: «влияние классической культуры, адаптацию куртуазной любовной литературы и ее слияние с элементами рыцарской литературы и создание пасторали».[65 - Salgado Junior Antоnio. Op.cit. – P.81.] При этом выделяется влияние Овидия как элемент, помогающий преодолеть условность в описании любовного чувства, рассматривается влияние португальской революции 1383–1385 гг. на португальскую литературу и тщательно, порой даже с элементами вульгарного социологизма, отыскивается ее буржуазный «компонент»: например, припоминается, что предполагаемые авторы «Амадиса Галльского» Жуан и Вашку Лубейра были торговцами из города Элваша, а в романе Бернардина няня Аримы в свое время была возлюбленной торговца (впрочем, этот мотив в дальнейшем никак не развивается). Наконец, делается вывод о том, что «кастильский сентиментальный роман был карикатурой на Боккаччо».[66 - Ibid. – P.162.]

Ко всем этим выводам надо относиться с большой осторожностью. Да, наступившая эпоха Ренессанса привела португальскую литературу к основательной ломке жанров, формированию нового литературного языка, введению новых стихотворных форм, но из этого вовсе не следует, что португальские писатели с восторгом приветствовали новую систему нравственных ценностей.

Выдающийся португальский поэт Франсишку де Са де Миранда (1481–1558 гг.), которому принадлежит честь введения в португальскую поэзию стихотворных форм итальянской ренессансной лирики, отверг политику португальской колониальной экспансии, опустошавшей государство «под запах корицы»,[67 - Lopes Оscar е Saraiva Antоnio Josе. Op.cit. – P.259; N?o mo tema de Castela/ don-de guerra inda n?o soa,/ mas temo-me de Lisboa/ que, ao cheiro desta canela, /О Reino nos despovoa (Я боюсь не Кастилии/ откуда пока войной и не пахнет/ я боюсь Лиссабона/ ибо под запах этой корицы/ пустеет наше королевство).] выступил против жажды золота, порабощения «душ, сошедших с небес», и даже изобретения артиллерии – в общем, всего, что ему казалось отступлением от «матери-природы». Сам он удалился от двора и провел значительную часть жизни в своем имении, пропагандируя труд на лоне природы и критикуя придворные нравы.

Луиш де Камоэнс, творчество которого заслуженно рассматривается как максимальное достижение португальского Ренессанса, воспевая великие географические открытия, фактически игнорировал лежавшее в их основе буржуазное начало. О развитии торговли, бывшем их главной целью, в «Лузиадах» упоминается минимально и вскользь. В изображении мореплавателей-героев поэмы у Камоэнса намечена своеобразная перекличка скорее с рыцарским идеалом: они показаны как распространители христианской веры и цивилизации, борцы с непокорной природой (описание бури, огней святого Эльма, морской воронки) и ее персонификациями (например, гигантом Адамастором), продолжатели дела своих предков-героев реконкисты (может быть, поэтому в поэме такое место занимает мотив противодействия мавров экспедиции Васко де Гамы и рыцарских состязаний (эпизод двенадцати португальских кавалеров).

Лирика же Камоэнса по-своему не менее трагична, чем роман Бернардина Рибейру.

Даже Фернан Мендеш Пинту, чья книга «Странствия» обычно рассматривается как своеобразный противовес «Лузиадам», выявляющий будничные, прозаические и по большей части корыстные побуждения, двигавшие основной массой участников великих географических открытий, вовсе не испытывает восторга перед тем, что описывает, и мечтает об утопически справедливом государстве, существующем якобы в Китае.

Такая проницательность португальских писателей относительно нравственных ценностей буржуазной эпохи делает им честь, и отношение Бернардина к ним не отклоняется от общего русла, в котором развивалась вся португальская литература Возрождения.

Да, он ясно сознает, что ценности эпохи рыцарства устарели и время их миновало. В романе немало эпизодов, подчеркивающих эту мысль.

Так, в самом начале эпизода Ламентора и Белизы последнему приходиться столкнуться с тем, что мост, по которому надо проехать, в течение почти трех лет охраняет некий рыцарь, вызывающий на поединок всех проезжающих мимо других рыцарей и служащий даме, не испытывающей к нему никаких чувств. Несмотря на все свое миролюбие, Ламентору не удается избежать никому не нужного поединка, и молодой рыцарь, изображенный как человек самых возвышенных помыслов, погибает, обращая взор к замку своей дамы и говоря: «О замок, я был близко от тебя, как никогда».[68 - Menina е Мо?а de Bernardim Ribeiro. – P. 84.] В главе XXIX части II Ламентор, ищущий Белизу, встречает двух рыцарей, а с ними и девицу, которую они, как ему кажется, увозят насильно. Он тут же ввязывается в поединок, наносит рыцарям серьезные раны и сам получает тяжелые увечья. В дальнейшем рыцари оказываются вполне благородными людьми, Ламентор просит у них прощения, а Белиза сама находит его возле источника.

Рыцарская жизнь не только показывается Бернардином как анахронизм: он видит и деградацию характеров самих рыцарей. Фамбударан насильственно похищает Белизу, хотя знает, что она любит другого. В дальнейшем он чуть было не убивает мужа своей сестры Фартазии только за то, что та в свое время не устерегла Белизу. Страдания Фартазии, тщетно пытающейся найти кого-либо, чтобы разнять противников, наконец бросающейся между ними и предлагающей им свою жизнь, описаны с большой художественной силой. Однако слова Фартазии не производят ни малейшего впечатления на безжалостного Фамбударана. Поединок прекращается только потому, что оба противника, истекающие кровью, буквально падают с ног от слабости.

Еще большая деградация рыцарства показана на характере Ламбертеу (главы LI–LVI части II). Ламбертеу, прозванный Грозным, не довольствуется тем, что насильственно удерживает в своей власти не любящую его беззащитную Лурибайну. Он устраивает перед своим замком поединки, отступая на его территорию, откуда в решающий момент ему на подмогу выходят еще шесть воинов, что, естественно, заканчивается пленением его противника. Эта участь постигла Тажбиана и готовилась и Женау, возлюбленному Лурибайны.

Однако понимание конца рыцарской эпохи вовсе не означало принятие Бернардином норм жизни нового времени. Когда Аония оплакивает свое замужество, ее служанка (Инеш в феррарском издании, Эниш в эворском) говорит, что этим она может нанести ущерб своей красоте, отчего Бимардер может перестать ее любить, и намекает, что ничего страшного в ее жизни не происходит.

Все последующее развитие истории Бимардера и Аонии опровергает эту «житейскую мудрость» Инеш-Эниш, ибо их чувство уже никак не соответствует буржуазным нормам «умеренности и аккуратности».

Утверждение Антониу Салгаду Жуниора о том, что буржуазной заменой рыцарского романа становится пастораль,[69 - Salgado Junior Antоnio. Op.cit. – P. 135.] верно относительно, скажем, «Дианы» Монтемайора, но неприменимо к «Истории молодой девушки», так как пасторальный роман опять же проникнут своими условностями, в то время как Бернардин не столько даже призывает, в духе Са де Миранды, жить на земле, сколько показывает эту жизнь.

Сельская жизнь его героя Бимардера описана довольно реально, без идеализации, и здесь можно вспомнить эпизоды его общения со старым пастухом или сражения его и Гудиву с дикими сельскими жителями (глава XLVII части II).

В отличие от А. Салгаду Жуниора мы полагаем, что для Б. Рибейру имело значение не буржуазное происхождение авторов «Амадиса Галльского» и не буржуазный дух хроник Ф. Лопеша,[70 - Salgado Junior Antоnio. Op.cit. – P. 167–168.] а присущий рыцарскому роману вообще и португальскому в частности психологизм. Этим психологизмом проникнуты и лучшие хроники Ф. Лопеша, и также, конечно, «Фьяметта» Боккаччо.

Вообще же Э. Асенсио полагает, что Бернардин при работе над «Историей молодой девушки» соотносил свой труд со следующим произведениями: «Историей о двух влюбленных» Энея Сильвио Пикколомини, «Кларимунду» Жуана де Барруша, «Комедией о вдовце» Жила Висенте, «Арнальте и Люсендой» Диего де Сан Педро, канцоной Гомеса Ариаса (на том основании, что в ней есть слова «soy nina е muchacha» – «я молодая девушка»), анонимным испанским романом «Вопрос о любви», в который, подобно роману Бернардина, также введены стихи и в котором есть диалог героя с призраком погибшей возлюбленной, и «Триумфами» Петрарки (сцена падения Авалора при виде Аримы написана, по его мнению, под влиянием «Триумфа чистоты»).[71 - Asensio Eugenio. Op.cit. – P. 213–221.]

Думается, что очень нелегко установить, кто из этих авторов был известен Бернардину непосредственно, а кто – опосредованно. Представляется несомненным, что Бернардин знал «Фьяметту» и «Декамерон» Боккаччо, романы Диего де Сан Педро. Относительно остальных произведений, названных Э. Асенсио, могут быть разные мнения, но логично предположить, что культурный португалец эпохи Возрождения должен был знать и галисийско-португальские песни о друге, и пьесы Жила Висенте, и творчество Петрарки.

Однако его роман, хотя и обнаруживает близость к указанным Э. Асенсио произведениям, по своему настроению сопоставим прежде всего с «Дон Кихотом» Сервантеса. В свое время известный испанский писатель Рамиро де Маэсту сказал, что «там, где кончаются «Лузиады», начинается «Дон Кихот».[72 - Maeztu Ramiro de Don Quixote, Don Juan, La Celestina. – Madrid, 1947. – P. 44–47.] Но можно сказать, что в португальской литературе «Дон Кихот» начался задолго до «Лузиад». Само признание Бернардина в том, что «das desaventuras ha mudan?a para outras desaventuras» («на смену несчастьям могут прийти только другие несчастья» – слова Молодой Девушки) и что «tudo quanto ha neste vale е cheo de ua lembran?a triste» («все, что есть в этой долине, исполнено печальных воспоминаний» – слова Дамы), подразумевает не частные любовные неудачи героев романа, а трагедию разлома уклада, в котором сформировалась их психология и от которого они, несмотря ни на что, уже не властны полностью отрешиться.

Трагедия многих влюбленных у Бернардина предопределена тем, что они нарушают чувство долга. Ламентор женится на Белизе вопреки воле ее отца, хотя его противодействие счастью влюбленных совершенно непонятно. Но Белиза умирает при родах, а Аония в тех краях, куда вместе с Белизой увез ее Ламентор, встречает Бимардера, что кончается гибелью их обоих, Круэлсии и мужа Аонии впридачу. В результате Ламентор начинает сознавать себя как носителя рокового начала, обрекающего всех окружающих на гибель.

Косвенная вина (в отличие от Са де Миранды, Бернардин никогда не выступал с инвективами и не винил большинство своих героев, за исключением таких зловещих негодяев, как Фамбударан и Ламбертеу) в отречении от рыцарского долга лежит и на Бимардере. Это отречение требует от него смены имени, но тут герой вспоминает, что «когда-то один предсказатель предрек ему, что когда он изменит образ жизни и имя, то станет навсегда печальным»,[73 - Menina е Мо?а de Bernardim Ribeiro. – P. 107.] и решает только переставить буквы в своем имени. Но это не спасает его от грядущей трагедии. Едва он наедине с собой принимает решение стать пастухом, как волки убивают его лошадь, что сразу лишает героя непременного атрибута рыцарства и переводит его на иной социальный уровень.

Помимо лошади, одним из символических образов романа становится пастушеский посох.

С его помощью Бимардер на глазах Аонии расправился с чужим быком по всем правилам народной корриды. Уже после замужества Аонии Бимардеру снится, что на нее напал лев и он не может убить его своим посохом (глава XXXIII части II). Далее Бимардер убивает тем же посохом медведя, напавшего на теленка (глава XXXIX части II), им же он убивает и дикаря, напавшего на него и Гудиву (глава XLVII), причем все эти «поединки» как бы заменяют собой череду обязательных в рыцарских романах приключений.

Наконец, сидя под ясенем (опять же лейт-образ), Бимардер ждет Аонию. Увидев их вместе, муж Аонии наносит мечом Бимардеру удар в голову, и тот «поднимает свой посох, чтобы защитить скорее жизнь Аонии, чем свою… Уже Бимардер обрушил на противника мощный удар, силу которому придала боль Аонии, и судьба захотела так (ибо вела к смерти их всех), чтобы он попал ему в голову, так что кровь и мозги его вышли наружу. Но, падая, тот нанес ему мечом смертельный удар… И все трое сразу упали на землю».[74 - Menina е Мо?а de Bernardim Ribeiro. – P. 259.]

Интересно, что Бимардер постоянно ощущает свою вину перед Круэлсией. Так, собираясь расправиться с медведем, он говорит: «Господь не примет меня, если мы ввяжемся в эту славную стычку и ты меня убьешь, а я погибну в твоих лапах, ибо с другой стороны должна прийти моя погибель, так чтобы и я остался с нею примиренным, и Аония, а еще более Круэлсия дождались бы отмщения».[75 - Ibid. – P.244.]

Следование зову сердца и отказ от выполнения Бимардером рыцарского долга оказывается гибельным для него и нескольких ни в чем не повинных людей.

Аналогичная история происходит с Авалором. Когда он осознает, что любит Ариму, он уже служит другой женщине. Во сне ему является девица, разъясняющая ему разницу между любовью из чувства долга и любовью по сердечной склонности: «Это могло бы быть так: один осажденный замок сдается завоевателю, потому что дальше не может выдерживать осаду, другой же сдается, потому что хочет сдаться».[76 - Ibid. – P.161.]

С художественной убедительностью Бернардин показывает, как развивается чувство Авалора, с которым он, несмотря на свое высокое понятие о долге, просто не может справиться. Так, однажды, узнав, что Арима вместе с двором должна покинуть город, герой решает проводить ее до городских стен, но так увлекается разговором с нею, что продолжает путешествие до самой ночи.

Арима, однако, заставляет его признаться в его добровольно принятых на себя обязательствах перед «обездоленной девицей», и, возможно, это и является причиной того, что она старается не поощрять его чувств.