Золотой треугольник Петербурга. Конюшенные: улицы, площадь, мосты. Историко-архитектурный путеводитель

С возведением церкви Воскресения Христова связан ряд мероприятий по преобразованию окружающей территории.

К северу от храма Парландом был распланирован хозяйственный двор с тремя жилыми флигелями. Из них сохранился только один двухэтажный дом с краснокирпичной рельефной кладкой фасадов. Рядом, на набережной, в 1906-1907 годах построена ризница, превращенная в часовню-музей, где хранились пожертвованные предметы церковной утвари, старинные иконы, картины, в том числе «Распятие» работы В.Л. Боровиковского, а также проектные чертежи, эскизы мозаик, образцы материалов. Центральное квадратное помещение часовни, окруженное невысокой галереей, завершено восьмериком с сомкнутым сводом и шестнадцатискатным ребристым покрытием. Фасады облицованы зигерсдорфским кирпичом, а колонки аркады вытесаны из эстляндского мрамора. Сооружение воспроизводит угловые объемы галереи из проекта 1883 года. Своеобразная композиция соединяет мотивы византийской архитектуры и древнерусского зодчества XVI-XVII веков.

Ограда Михайловского сада. Фото 2010-х гг.

Иной стилевой оттенок вносит в ансамбль храма полукруглая ограда на границе Михайловского сада, созданная по проекту Парланда в 1903-1907 годах. Оригинальная эффектная ограда выдержана в духе раннего модерна с его культом кривой, свободно растущей линии и излюбленной стилизацией флоральных мотивов. На гранитном цоколе установлены круглые столбы, облицованные охристым силезским кирпичом, их базы и фигурные навершия выполнены из эстляндского мрамора. Звенья железной решетки выкованы мастерами художественно-слесарного завода «Карл Винклер».

Перед зданием Мастерового двора видно Перекрытие канала. Фото 1900-х гг.

Изысканный живописный рисунок решетки сплетается из упругих стеблей с крупными цветами и листьями. Они динамично скручиваются спиралями, тянутся вверх живыми извивами. Затейливые растительные узоры отчасти напоминают о древнерусских «травных росписях». В этом угадывается связь с убранством самого храма Воскресения Христова.

Дугообразная ограда длиной более 250 м окаймила проезд с восточной стороны церкви и завершила формирование локального ансамбля. (Северный отрезок ограды теперь разорван. Из-за прокладки транспортной коммуникации пришлось изменить расположение части секций.)

Важнейшее значение Парланд придавал организации открытого пространства с западной стороны Спаса на Крови. Для этого предполагалось устроить широкий мост или перекрытие над Екатерининским каналом (проекты Н.Н. Митинского, Н.А. Житкевича, Г.Е Кривошеина, Р.Ф. Мельцера). Ради увеличения Конюшенной площади намечались к сносу дома № 3 и 5 по набережной Екатерининского канала. Как уже говорилось, эту задачу решить не удалось. Лишь непосредственно перед церковью был сооружен временный деревянный мост – Перекрытие – шириной около 100 м (разобран в 1926 году).

6 (19) августа 1907 года, спустя почти четверть века с начала строительства, храм был освящен. Торжество состоялось в день Спаса Преображения Господня с участием Николая II и Александры Федоровны, двора, высшего духовенства, министров. Это событие приобрело актуальное политическое звучание. Россия только что пережила потрясения первой революции, и открытие церкви-мемориала должно было утвердить незыблемость самодержавия. В первую годовщину освящения храма открылась и часовня-музей.

Общая стоимость ансамбля храма Воскресения и его художественного убранства, включая мозаики, составила более 4,6 миллиона рублей. Первоначально предполагалось вести постройку на средства города, но вскоре она стала государственным делом. Основным источником финансирования служили поступления из Главного казначейства – 3,15 миллиона рублей. Значительную сумму составили пожертвования, которые шли от официальных учреждений, от императорской фамилии и от должностных лиц. Частные вклады имели небольшой вес, хотя и принято считать, что строительство велось на народные деньги. Содержание церкви также взяло на себя государство.

Новый храм был поставлен в один ряд с главными соборами России: Исаакиевским в Петербурге и Христа Спасителя в Москве. Специально указывалось, что «ввиду особого его значения как общенародного памятника [он] не может быть обращаем в приходскую церковь»[92 - РГИА. Ф. 468. Оп. 44. Д. 1093. Л. 16.]. Собор Воскресения на 1600 молящихся играл роль мемориала Царя-Освободителя, осененного ореолом Царя-Мученика. Всеми средствами – архитектуры, живописи, настенных текстов – создатели храма стремились выразить эту тему.

Собор Воскресения Христова. Южный фасад. Фото 2000-х гг.

Собор Воскресения Христова. Северный фасад. Фото 2000-х гг.

Мемориальность особенно отчетлива в западной части здания – монументе, возведенном над «памятным местом» и служившем одновременно колокольней. Само «памятное место», воссозданное из подлинных фрагментов мостовой, стало не менее важным, чем алтарь, смысловым ядром интерьера. Оно должно было восприниматься как «Голгофа для России»[93 - Русская старина. 1884. Т. 42. С. 422.]. Архитектор И.В. Штром заявлял: «Как Спаситель умер за все человечество, так <… > Александр II умер за свой народ»[94 - РГИА. Ф. 1293. On. 116. Д. 9. Л. 4.].

Сень над местом «смертельного поранения» фокусировала в себе «главную мысль, положенную в основу при сооружении этого храма»[95 - Нива. 1907. №36. С. 595.]. Эту идею Парланд акцентировал «внешними знаками, обращая при этом особенное внимание на ту часть храма, которая окружает место катастрофы, то есть на колокольню»[96 - Нива. 1892. №18. С. 408.]. Тему «Голгофы для России» выражало выполненное по эскизу архитектора фасадное мозаичное «Распятие» на врезном мраморном кресте. По его сторонам на западном фасаде колокольни помещены иконы с изображениями святых Зосимы Соловецкого и Евдокии, дни празднования которых совпадали с датами рождения и смерти Александра II.

Оформление колокольни наглядно воплощало всенародную скорбь и молитвенное покаяние. Гербы русских городов на ее стенах (по эскизам художника П.А. Черкасова) свидетельствовали, что «храм строила вся Россия». Под куполом были начертаны слова молитвы св. Василия Великого: «Сам бессмертный Царю, приими моления наша < … > и остави нам прегрешения наша, яже делом и словом и мыслию, ведением или неведением согрешенная нами». Звучание храма как памятника самодержавию усиливали символические детали: увенчанный короной крест на колокольне и двуглавые орлы над шатрами крылец.

Духовная, идеологическая сущность сооружения неразрывно связана с архитектурно-художественной концепцией «русского ренессанса». Создавая проект «по указанию Его Величества в стиле времен московских царей XVII века»[97 - Парланд А. Храм Воскресения Христова, сооруженный на месте смертельного поранения в Бозе почившего Императора Александра II на Екатерининском канале в С.-Петербурге. СПб., 1907. С. 2.], Парланд логически обосновал выбор источников. По его мысли, древнерусское зодчество, развиваясь «свободно, правильно, без посторонних давлений», достигло расцвета в середине – второй половине XVII века, однако петровские реформы положили конец самобытности. Исходя из этого, он видел свою задачу в выборе «типично русских оттенков, представляющих собой как бы последний фазис русского стиля XVII в.», а затем – в их дальнейшей разработке, «которая производила бы впечатление естественного, нормального продолжения прерванного национально-художественного движения»[98 - Там же. С. 1-2.]. В 1887 году архитектор ездил в Москву, «чтобы еще более вдохновиться русскою архитектурою XVII в.»[99 - РГИА. Ф. 789. Он. 6. Д. 109. Л. 181.].

Стремление к «естественному продолжению», искреннее желание «воспринять не только умом, но и сердцем» произведения зодчих того времени, «понять тайну их творчества»[100 - Парланд А. Указ. соч. С. 2.]не могли разорвать рамки компилятивного метода эклектики. Автор церкви Воскресения вполне мог бы подписаться под афоризмом Н.В. Султанова: «Вся форма будет русская, если элементы ее будут русские…»[101 - Султанов Н. Описание новой придворной церкви Святых… Петра и Павла, что в Новом Петергофе. СПб., 1905. С. 29-30.]. Эта чеканная формула точно раскрывает господствовавшие тогда творческие принципы.

Создавая собирательный образ русского православного храма, Парланд сформировал своего рода антологию церковного зодчества XVII века. И хотя, по его словам, «точных копий и повторений существующего в храме Воскресения не найдут»[102 - Парланд А. Указ. соч. С. 3.], на самом деле композиция здания пронизана архитектурными цитатами. Более того, чтобы добиться безусловной узнаваемости национальных черт, архитектор стремился к исторической достоверности всех элементов. Другое дело, что они неизбежно преломлялись в духе эклектического или академического метода.

Трудно согласиться с распространенным и укоренившимся мнением об использовании Парландом композиционных приемов и форм храма Василия Блаженного (1555-1561 гг.). Во-первых, парландовское понимание «русского ренессанса» подразумевало ориентацию на более поздние памятники предпетровского времени, во-вторых, объемно-пространственные структуры сооружений совершенно различны. Если московский храм состоит из девяти столпообразных объемов, сгруппированных на общем подклете, то петербургский имеет ясно выраженный крестовокупольный объем с пятиглавием и центральным шатром. Постановка колокольни на продольной оси сближает его композицию с трехчастными сооружениями XVII века, решенными «кораблем», только, в отличие от них, здесь нет промежуточного звена («трапезной») и колокольня слита с собственно церковью.

Визуальное сходство произведения Парланда с храмом Василия Блаженного усматривают в форме глав и шатрового завершения. Скорее, прием постановки шатра на основном объеме здания мог быть подсказан московской церковью Рождества в Путниках (1649-1652 гг.). Парланд дал реплику ее центрального шатра (не очень развитого по вертикали) с одним рядом окон-слухов, с крупными проемами яруса звона, имеющими килевидное завершение, лишь превратив открытый звон в световой барабан. От Василия Блаженного позаимствованы только полихромные главы, покрытые шашками или витыми жгутами, а также полуциркульные кокошники со «стрелами». Впрочем, подобные детали встречаются и в Путинковской церкви, и в более поздней церкви Николы «Большой крест» в Москве и других.

Собор Воскресения Христова. Крыльцо. Фото 2000-х гг.

Почти все элементы объемной композиции и декора перенесены из памятников Москвы и Ярославля XVII века. Декоративная кирпичная облицовка, рельефное пестрое узорочье стен были одними из главных выразительных средств русского зодчества того времени. Световые барабаны характерны для ярославских церквей, которыми навеяны и прием ложной галереи, и форма лопаток с изразцами в ширинках (некоторые из них повторяют детали керамического убранства церкви Иоанна Предтечи в Толчкове). Обработка глав напоминает о московской церкви Троицы в Никитниках. Оформление входов представляет собой комбинацию шатровых рундуков московского типа с ярославскими фронтонными крыльцами. Карниз, насыщенный декоративными поясками, мог быть подсказан церковью Николы в Пыжах, а сплошной ковер ширинок с изразцами на стенах колокольни – церковью Николы в Хамовниках (обе в Москве).

Существенную роль в облике храма Воскресения, как и в постройках XVII века, играют наличники окон. В нижнем ярусе средней части здания введены обрамления со «штучным набором» и сложным тройным завершением, в которое вкомпонована розетка, – этот мотив известен по той же церкви в Путниках. Тип наличника с поднятым килевидным кокошником (боковые прясла) взят от Николы в Хамовниках. Оригиналами для очелий в виде двойных килевидных кокошников (верхний ярус) могли послужить аналогичные детали Троицкой церкви в Останкине и других памятников Москвы и Ярославля XVII столетия.

Новыми приемами, решенными «в духе требуемой эпохи», Парланд считал крупные «фронтонные кокошники» северного и южного фасадов и наружную отделку главной апсиды. Впрочем, подобная форма кокошника явно восходит к традиционному типу покрытия «бочкой», а высокие окна с длинными колонками на центральной апсиде напоминают сходный мотив подмосковных церквей Благовещения в Тайнинском и Тихвинской в Алексеевском.

Показательно, что, хотя храм Василия Блаженного не был в числе исходных прототипов, впоследствии Парланд находил параллель с этим величайшим произведением древнерусского зодчества. В издании о церкви Воскресения он даже пренебрег хронологией и включил памятник в ряд «выдающихся образцов времен московских царей XVII века»[103 - Парланд А. Указ. соч. С. 2.]. И все же впечатление сходства этих двух сооружений является мимолетным и скорее мнимым, чем действительным.

Собор Воскресения Христова. Южный фасад. Фргамент. Фото 1970-х гг.

Метод эклектики отличался особым подходом к интерпретации наследия. Художественные вкусы той поры отождествляли красивое с богато украшенным. Поэтому Парланд отбирал из первоисточников наиболее богатые, декоративное насыщенные формы.

Облик храма характерен многоречивостью, обилием деталей, щедрой палитрой отделочных материалов, яркой пестротой колорита. Композиция рассчитана на долгое пристальное рассматривание. Свойственная поздней эклектике боязнь простоты привела к тому, что фасады буквально испещрены многослойным декором. Отличаясь повышенной активностью, он как бы дематериализует тектонику стен и объемов, превращенных в канву для архитектурного «узорочья». Эта особенность отвечала парландовской трактовке своеобразия древнерусской архитектуры, которое он усматривал прежде всего «в оригинальной разработке деталей и в особенности в орнаментации»[104 - Там же. С. 1.].

Для большей убедительности и узнаваемости зодчий утрировал приметы «самобытности». С археологическим педантизмом он подбирал и при этом сгущал типично «русские» черты. В то же время, как представитель академической школы, он стремился приблизить прообразы «к идеалу совершенства», прибегая к принудительной симметрии и регулярности, подчеркнуто правильной, по-чертежному жесткой прорисовке деталей. Поэтому здесь нет ни мягкой пластичности, ни живой свободы, свойственных древнерусским строителям. Иной характер сообщают внешнему облику здания и отделочные материалы – гранит и мрамор, подчеркивающие его импозантность, зигерсдорфский облицовочный кирпич, часто употреблявшийся в постройках «кирпичного стиля».

А. А. Парланд. Храм Воскресения Христова. 1890-е гг.

В объемной композиции храма прослеживаются разные, иногда противоречивые темы. Здание (длиной 57,6 м) поставлено перпендикулярно набережной, причем колокольня из-за привязки к «памятному месту» выдвинута в русло канала. По той же причине она будто вдавлена в основной массив сооружения. Грузная колокольня высотой 62 м вносит динамическую напряженность в общий силуэт – в противовес пирамидальности центральной части. Крупномасштабный восьмерик с шатром, поднимающимся на высоту 81 м, подавляет группу угловых глав, в которую включается и купол колокольни. Западная и восточная стороны храма построены строго симметрично, со ступенчатым нарастанием масс. При асимметрии северного и южного фасадов на них резко акцентирована средняя ось. Организация четырехстолпного трехнефного интерьера четко выявлена снаружи лопатками, но ряд элементов (например, ложная аркада) не связан с внутренней структурой.

Произведение Парланда, несмотря на продуманный отбор острохарактерных мотивов и деталей, заимствованных от древних памятников, получилось в целом не похожим ни на один из прототипов. Результат оказался качественно иным, нежели его слагаемые. И это отличие было обусловлено не только переводом образцов на язык эклектики, не только особенностями местоположения храма. В его образе естественно выразился дух времени и последовательно воплотилась конкретная мемориальная программа. Это апофеоз идеи русского православного храма эпохи последних Романовых.

При всей содержательной глубине здание производит во многом театральный эффект. Общее впечатление создается усложненным силуэтом, безудержной щедростью и разнообразием форм, пестрым ковром узоров, сверканием и переливами колорита мозаик, эмалей, изразцов, дробностью отшлифованных деталей. Восприятие меняется в сумерках, когда скрадывается резкость его черт и красок, и за ней проступает пластическая экспрессия архитектурных масс. При обходе здание раскрывается в новых аспектах, приходят в движение крупные объемы и хоровод его глав.

Следует отметить, что градостроительная ситуация Спаса на Крови сложилась во многом случайно, вернее, вынужденно – вопреки замыслу Парланда. Пространство Конюшенной площади не было расширено. Западный фасад с колокольней обращен не к площади, а к узкой набережной, и его пирамидальная композиция теряется в сильном ракурсе. Основным оказался южный фасад, обращенный в сторону Невского проспекта. Здание эффектно контрастирует с линейной перспективой канала, а при взгляде издали его асимметричный силуэт уравновешивается башней дома компании «Зингер» (1902-1904 годы, архитектор П.Ю. Сюзор). Вид на церковь с разных сторон открывается неожиданно, и это усиливает черты живописности в архитектурном пейзаже. Асимметричная постановка храма в городском пространстве противоречит петербургским правилам регулярности, но совпадает с традициями древнерусского градостроительства.