Золотой треугольник Петербурга. Конюшенные: улицы, площадь, мосты. Историко-архитектурный путеводитель

Конюшенная площади 2. Фото 1970-х гг.

Конюшенная площадь, 2. Фото 2017 г.

Революционные потрясения 1917 года положили конец двухвековой истории Придворного конюшенного ведомства. В сентябре 1917 года Конюшенный музей был разгромлен, пропало много ценных предметов. Правда, после Октябрьской революции он стал филиалом Государственного Эрмитажа, но уже в 1926 году был все же ликвидирован. Часть его коллекций поступила в Эрмитаж (ныне находится в реставрационно-хранительском центре Эрмитажа «Старая Деревня»). Другая группа экспонатов передана музею-заповеднику «Царское Село».

Набережная канала Грибоедова, 9. Фото 1934 г.

Здание Конюшенного музея перешло в ведение транспортных организаций. Сначала первый этаж заняла резервная автоконюшенная база Петроградского военного округа, затем – первый в Ленинграде автобусный парк. Бывшие экспозиционные залы приспособили для клуба шоферов и авиаторов, позднее их передали спортивному обществу «Трудовые резервы». В нижнем этаже в 1937 году открылся гараж такси, а с 1950 года – таксомоторный парк.

Напряженный режим эксплуатации для нужд автотранспорта наносил ущерб зданию-памятнику и прилегающей территории бывшего Конюшенного двора. В 2000-х годах в бывшем музее функционировали крытая автостоянка и выставочный зал автотоваров. Теперь помещения приспособили под рестораны. Это не худший вариант использования исторического объекта. По крайней мере, его помещения открыты и отремонтированы. Встроенное оборудование не мешает восприятию внутреннего пространства, сводчатых конструкций и архитектурных форм. Однако замена дубовых дверей первого этажа зеркальными витринами грубо исказила характер главного фасада.

Набережная канала Грибоедова, 9. Фото 2016 г.

Конюшенный двор долгое время оставался средоточием транспортной жизни города. В угловом здании на набережной канала Грибоедова, 3/2 и в соседних домах размещалось объединение «Ленавтотранс». В доме 2 по Шведскому переулку работал кустовой вычислительный центр «Главленавтотранса», место которого потом заняли Стокгольмская школа экономики и другие учреждения.

Особая судьба выпала на долю большого дома, выходящего на набережную канала Грибоедова, 9, Малую Конюшенную улицу, 4, и в Чебоксарский переулок, 2. В 1882 году его отдали под квартиры Придворному музыкантскому хору, преобразованному в 1897 году в Придворный оркестр (с 1917 года – Государственный симфонический оркестр)[76 - См.: Кучинова А.Р. История дома № 9 по набережной канала Грибоедова // Десятые открытые слушания «Института Петербурга». СПб., 2005, Аксельрод В.И., Манькова А.А. Конюшенная площадь и Малая Конюшенная улица. М., 2011. С. 94-99.]. Начальник оркестра К.К. Штакельберг намеревался надстроить трехэтажный дом двумя этажами по проекту гражданского инженера М.Ф. Гейслера, но этот план реализовать не удалось.

Чебоксарский переулок, 2. Фото до 1934 г.

В 1934 году здание все же выросло до пяти этажей (одновременно с домами № 3/2 и 7 по набережной). Новые квартиры предназначались для ленинградских писателей. Неказистая «писательская надстройка» заняла почетное место в литературной жизни Ленинграда. Об этом рассказано во многих книгах.

Здесь жили и творили М.М. Зощенко, В.А. Каверин, И.С. Соколов-Микитов, О.Д. Форш, В.Я. Шишков, Е.Л. Шварц, В.М. Саянов, В.К. Кетлинская, Ю.П. Герман, М.Л. Слонимский, Н.А. Заболоцкий, В.А. Рождественский и другие писатели и поэты, литературоведы Б.В. Томашевский и В.М. Эйхенбаум. В 1992 году в квартире М.М. Зощенко открыт его мемориальный музей.

Набережная канала Грибоедова, 9. Фото 1926 г.

В нижнем этаже здания работает Дворец учащейся молодежи Санкт-Петербурга.

В соседнем доме, на Малой Конюшенной улице, 2, в 1948-1968 годах жил архитектор-реставратор, историк зодчества древнего Пскова Ю.П. Спегальский (мемориальная доска установлена в 2001 году). Здесь с 1973 года работает городская поликлиника № 39.

Оживление торговли на Большой Конюшенной улице демонстрирует расположенный на ней дом № 2. Также работает несколько магазинов. Среди них – галерея дизайна Bulthaup, открывшаяся в 1995 году (интерьеры оформлены архитектором Р.М. Даяновым).

Конюшенная площадь в минувшие десятилетия также пережила метаморфозу. Бывшая арена придворных конных выездов не так давно служила оживленным транспортным узлом. На ней находились трамвайное кольцо и стоянки автомашин. Сегодня это – свободное пространство, удобное для восприятия архитектурной среды.

Вытянутая площадь расширяется посередине с северной стороны. В ее зрительном фокусе, на изломе корпусов Придворных конюшен, возвышается монументальный храм Спаса Нерукотворного Образа. Ново-Конюшенный мост через канал Грибоедова образует продолжение площади в восточном направлении. Перспектива ее замыкается зелеными кулисами Михайловского сада. А чуть правее поднимается над строениями Конюшенного двора разноцветный хоровод глав храма Воскресения Христова – Спаса на Крови.

Храм Воскресения Христова

Петербург – город открытых пространств и далеких перспектив. В панорамы его рек и каналов, проспектов, улиц и площадей неотъемлемой частью входят расположенные за их пределами архитектурные доминанты и другие приметные здания. Картину Конюшенной площади тоже невозможно представить без храма Воскресения Христова, более известного под именем Спаса на Крови. Он находится чуть в стороне, на другом берегу канала Грибоедова, но его живописный силуэт как бы осеняет пространство площади.

Храм является ведущей высотной доминантой на обширной территории, включающей Марсово поле и верхнее течение Мойки, Михайловский сад и площадь Искусств. Шатер и главы церкви врисованы даже в «небесную линию» набережной Невы. Особенно эффектно здание смотрится со стороны Невского проспекта, в перспективе прямого отрезка канала Грибоедова. Отовсюду храм приковывает внимание богатством форм, насыщенностью убранства и, главное, контрастным вторжением узнаваемых черт древнерусского зодчества в классицистическое окружение. Церковное здание противостоит комплексу Конюшенного двора, но именно от него наиболее рельефно воспринимается крупным планом.

Спас на Крови возведен в 1883-1907 годах по проекту архитектора А.А. Парланда, составленному при участии архимандрита Игнатия (И.В. Малышева). Во время строительства предполагалось расширить Конюшенную площадь, раскрыв ее непосредственно к храму. Выдвигались проекты перекрытия Екатерининского канала[77 - О них рассказано в главе «Происхождение Конюшенных».]. Кроме того, Парланд планировал снести дома № 3 и 5 по набережной. Если бы этот план удалось осуществить, то храм возвышался бы не на тесной набережной, а на просторной площади, объединенной широким мостом или перекрытием протока. Величественное здание получило бы полноценный круговой обзор.

Сказанное объясняет, почему в архитектурном очерке о Конюшенных улицах и площади мы не может пройти мимо их ближайшего соседа, уникального памятника – храма Воскресения Христова.

Яркий и праздничный, храм посвящен одному из самых трагических событий в истории России XIX века, оказавшего влияние на ее дальнейшую судьбу. Он воздвигнут на месте, где 1 марта 1881 года по решению Исполнительного комитета «Народной воли» было совершено покушение на Александра II. От взрыва бомбы, брошенной террористом И.И. Гриневицким, император получил смертельное ранение.

Главные организаторы цареубийства А.И. Желябов и С.Л. Перовская, а также Н.И. Кибальчич, Т.М. Михайлов и Н.И. Рысаков были казнены на Семеновском плацу. И.И. Гриневицкий скончался от ран в день покушения в Придворном госпитале, на набережной Екатерининского канала, 11.

Храм-мемориал сооружался для «увековечения памяти о мученической кончине царя-освободителя». В посвящении Воскресению Христову, как и в обиходном названии «Спас на Крови», угадывается параллель между гибелью Александра II и искупительной жертвой самого Иисуса Христа. Религиозно-идеологическое и архитектурно-художественное значение этой церкви неразрывно взаимосвязаны.

Екатеринский канал и собор Воскресения Христова. Фото 1900-х гг.

В историю отечественной архитектуры собор Воскресения Христова вошел как одно из ключевых, программных произведений позднего этапа русского стиля. В этом памятнике сфокусирована сложная проблематика национальных исканий конца XIX века. Здание также представляет собой уникальный образец синтеза искусств. Созданный здесь крупнейший ансамбль мозаик явился важной вехой в развитии монументально-декоративного искусства России.

Сегодня многим трудно представить, что длительное время отношение к Спасу на Крови оставалось по преимуществу негативным. В советский период это объяснялось, прежде всего, идеологическими мотивами. С другой стороны, такой негативизм обусловлен долгим неприятием всей архитектуры эпохи эклектики и, в частности, русского стиля. Здание считалось диссонансом в среде классицистических ансамблей, резко нарушающим композиционно-стилевое единство центра города. Неоднократно поднимался вопрос о его сносе. Можно считать, что храм чудом уцелел – ведь в Ленинграде было разрушено большинство церквей в русском стиле. И вместе с тем Спас на Крови всегда оставался исключительно популярен. Не многие памятники зодчества той эпохи настолько прочно вошли в массовое сознание.

Верное прочтение идейно-художественной концепции храма возможно только в контексте развития русского стиля. Это стилистическое направление зародилось на исходе первой трети XIX века – в пору заката классицизма и становления эклектики – и просуществовало в разных модификациях до 1910-х годов (сегодня мы наблюдаем его возрождение и продолжение). Явление сложное и неоднородное, русский стиль прошел ряд этапов, на каждом из которых выдвигались свои версии национальной темы.

Архитектурная сущность этого феномена состояла в сознательном, целенаправленном стремлении к созданию чисто национального ретроспективного стиля, основанного на использовании приемов и форм древнерусского зодчества и народного искусства, в которых видели глубинные традиции этнической самобытности. Русский стиль трактовался как антитеза петербургской эпохе отечественной архитектуры XVIII – начала XIX века, развивавшейся в русле общеевропейских стилей барокко и классицизма. Национальное направление рассматривалось и в качестве альтернативы космополитичной эклектике в целом.

Русский стиль – порождение в основном петербургской архитектурной школы. Но в Северной столице это стилизаторское направление как раз не имело собственных корней. В самом европеизированном городе России оно выступало средством архитектурной русификации. Особую роль в преображении облика столицы играли православные храмы, которые принимали на себя роль градообразующих акцентов и сознательно противопоставлялись сложившемуся окружению.

Церковь Великомученицы Екатерины на Петергофской дороге. Гравюра. Середина – вторая половина XIX в.

Ранний этап русского стиля связан с романтическим стилизаторством, которое составляет первую фазу эклектики (1830-1860-е годы). Прологом к нему послужили произведения крупнейших зодчих позднего классицизма. В 1815 году К.И. Росси построил деревню Глазово с деревянными избами под Павловском, которая положила начало фольклорному варианту национальной темы. В середине 1820-х годов В.П. Стасов спроектировал церкви св. Александра Невского в Потсдаме и Десятинную в Киеве, воплотив эту тему в монументальных сооружениях (из них сохранилось только первое). Таким образом, Стасов выступил пионером русского стиля вскоре после перестройки здания Придворных конюшен.

Роль патрона «национального» церковного зодчества взял на себя Николай I. Основоположником и бесспорным лидером раннего этапа русского стиля выступал К.А. Тон. Созданный им вариант «национальной» архитектуры можно определить как официально-академический (официальный – по идейной направленности, академический – по методу интерпретации прообразов). Уже в начале 1830-х годов Тон разработал проекты Екатерининской и Введенской церквей в Петербурге, храма Христа Спасителя в Москве, церквей в Царском Селе и Петергофе. По композиционным решениям они восходят к московским пятиглавым соборам XV-XVI веков.

Новодевичий монастырь. Фото 1900-х гг.

Такой тип стал почти каноническим после издания в 1838 году образцовых проектов церквей, составленных Тоном. В Петербурге влияние его произведений было наиболее заметно в работах Н.Е. Ефимова. В дальнейшем Тон обратился к шатровому зодчеству XVI-XVII веков, что отразилось в композициях полковых храмов – Благовещенского и Мирониевского.

Современники, а вслед за ними и наши исследователи определяли искания Тона термином «русско-византийский стиль». Между тем формы произведений зодчего основаны на отечественных источниках. К русскому стилю подходили тенденциозно, с политическими мерками. Именно с этих позиций наследию К.А. Тона противопоставляли неофициальную самобытную линию творчества А.М. Горностаева. В постройках на Валааме и в Троице-Сергиевой пустыни под Петербургом Горностаев ориентировался на старомосковские традиции, используя приемы шатрового завершения, однако византийские черты проступают в них вполне отчетливо. В более поздних произведениях Горностаева рубежа 1850-1860 годов прослеживается общее нарастание тенденций к подчеркнутой самобытности.

Эти тенденции затронули не только сферу церковного зодчества. В период общественного подъема (1860-1870-е годы) на авансцену вышел фольклоризирующий вариант русского стиля во главе с В.А. Гартманом и И.П. Ропетом, широко охвативший светское строительство. В Петербурге этот вариант не оставил глубокого следа, хотя из столичных зодчих к нему тяготели И.А. Монигетти, И.С. Богомолов, Ф.С. Харламов, Н.П. Басин.

Главным выразителем крепнущей идеи национального возрождения по-прежнему оставалась церковная архитектура. В 1860-1870-х годах ее эволюция шла в направлениях, заданных творчеством К.А. Тона, А.М. Горностаева и Д.И. Гримма. Исследования и творчество Д.И. Гримма сыграли решающую роль в становлении неовизантийского стиля. Греческая церковь св. Димитрия Солунского (архитектор Р.И. Кузьмин) стала первым в Петербурге значительным образцом этого течения, достигшего апогея к началу 1880-х годов. В русле его работали И.В. Штром, Э.И. Жибер, К.К. Вергейм, А.А. Парланд.

Разные варианты «национального» и родственного ему «византийского» стилей были не однородными по стилистической окраске. В постройках тех лет древнерусские формы нередко скрещивались с романскими и византийскими. Показательны в этом отношении работы М.А. ГЦурупова. Сочетание различных по происхождению элементов размывало рамки национального направления.

Переломный момент в эволюции русского стиля наступил после события 1 марта 1881 года. Отражением сложившейся политической ситуации стал манифест 29 апреля 1881 года о неуклонном сбережении начал самодержавия, составленный обер-прокурором Святейшего синода К.П. Победоносцевым. Пришедший на смену реформам правления Александра II период контрреформ сопровождался усилением русификации.

Уже в начале марта 1881 года Городская дума внесла предложение, одобренное Александром III, о постройке храма-памятника на месте цареубийства. Возведение мемориальных культовых сооружений имело на Руси давнюю и прочную традицию. Во второй половине XIX века храмы-памятники посвящались главным образом историческим событиям, «чудесным избавлениям» или памяти монархов. Церковь Воскресения Христова – первая по значению в их ряду. Задуманная как воплощение определенной идеологической программы, она уже на стадии проектирования ознаменовала поворот к подчеркнуто самобытным формам допетровской архитектуры XVII века.

Прежде всего, Городская дума приняла план урегулирования участка набережной Екатерининского канала с устройством широкого моста и полукруглой площади, предложив два варианта расположения церкви. Великая княгиня Екатерина Михайловна, владелица Михайловского дворца, согласилась уступить под строительство небольшую часть Михайловского сада. Сначала на набережной соорудили временную деревянную часовню, освященную 17 апреля 1881 года. Это была одна из первых построек молодого архитектора Л.Н. Бенуа (финансировал ее купец И.Ф. Громов).

Часовня каркасной конструкции могла сдвигаться по рельсам для совершения молебнов над местом смертельного ранения императора. В 1883 году, когда началась подготовка к возведению храма, ее перенесли на Конюшенную площадь. Там она простояла до 1892 года, после чего ее разобрали. Этот факт дополнительно связывает историю Конюшенной площади и создания Спаса на Крови.

Строительству храма-памятника предшествовали два конкурса проектов. К тому времени конкурсы уже укоренились в архитектурной практике. Они содействовали поиску оптимальных творческих решений. Материалы конкурсов на лучший проект храма Воскресения Христова наглядно демонстрируют стремительное изменение стилистики православного церковного зодчества.

Деревянная часовня на месте покушения на императора Александра II

К 31 декабря 1881 года на первый конкурс поступило 26 работ. Жюри под председательством ректора Академии художеств по архитектуре А.И. Резанова в феврале следующего года определило лучшие из них. Кроме того, был рекомендован к приобретению вариант под девизом «Без труда не видать добра», автор которого проявил повышенное внимание «к сохранению и обделке места катастрофы»[78 - РГИА. Ф. 1293. Оп. 114.1881 г. Д. 35. Л. 8.].

А.И. Томишко. Конкурсный проект храма Воскресения Христова. 1881 г.

В основу проектов крупных петербургских архитекторов А.И. Томишко – обладателя первой премии, И.С. Китнера и А.Л. Гуна, В.А. Шретера, И.С. Богомолова были положены композиционные приемы и формы византийских церквей (в проекте Л.Н. Бенуа преобладали мотивы барокко)[79 - Премированные проекты опубликованы: Зодчий. 1882. Л. 28–46; Сборник премированных проектов храма, предназначенного к сооружению на месте, где смертельно ранен Император Александр II. СПб., 1882; Савельев Ю.Р. «Византийский стиль» в архитектуре России. Вторая половина XIX – начало XX века. СПб., 2005. С. 97-98, 128-135.]. Однако неовизантийский стиль неожиданно отвергли, несмотря на высокий художественный уровень работ. Рассмотрев избранные варианты 23 марта 1882 года Александр III не утвердил ни один из них, так как, по его мнению, они не отвечали характеру «русского церковного зодчества». Поэтому он выразил пожелание, «чтоб храм был построен в чисто русском вкусе XVII столетия, образцы коего встречаются, например, в Ярославле», и что «самое место, где император Александр II был смертельно ранен, должно быть внутри самой церкви в виде особого придела»[80 - Неделя строителя. 1882. № 12. С. 89, Столпянский П.Н. Старый Петербург – колыбель русской свободы. Пг., 1922. С. 17-18.].