Золотой треугольник Петербурга. Конюшенные: улицы, площадь, мосты. Историко-архитектурный путеводитель

И.С. Китнер. Конкурсный проект храма Воскресения Христова. 1881 г.

Александр III, следуя примеру Николая I, ориентировал архитекторов на самобытную традицию, но, в отличие от него, указал более конкретный круг прообразов. Чем объяснялся такой выбор? Создание храма-памятника «в чисто русском вкусе XVII столетия» служило метафорой приобщения Петербурга к заветам старомосковской Руси. Напоминая об эпохе первых Романовых, сооружение символизировало бы единство царя и государства, веры и народа. Тем самым мемориал убитому императору приобретал значение памятника российскому самодержавию вообще.

В марте-апреле 1882 года спешно провели второй конкурс. Перед его участниками ставилась сложная, даже парадоксальная задача: в течение месяца заново создать образец ретроспективного национального стиля! Правда, решение ее не требовало глубокого проникновения в сущность древнерусского зодчества, а могло ограничиваться репродуцированием или интерпретацией заданного круга памятников XVII века. С точки зрения официальной идеологии, они представали свидетельствами высшего развития самостоятельных форм русской государственности, возрождения страны после

Смутного времени под эгидой династии Романовых и православной церкви. В церковных сооружениях той поры отразились вкусы широких слоев населения, и вместе с тем это был стиль «эпохи московских царей», или, точнее, «романовский стиль».

Разумеется, обращение к зодчеству XVII века не было инспирировано только сверху. Очень важную роль сыграли изменения во взглядах архитекторов и историков на наследие отечественной старины. На рубеже 1870-1880-х годов сложилось мнение, что поворот древнерусской архитектуры к самобытности произошел в середине XVI века в Москве. Освободившись от византийских и итальянских влияний, отечественное зодчество в следующем столетии стало полностью своеобразным. Именно памятники того времени глубоко воплотили национальные эстетические вкусы и духовные идеалы. Эту точку зрения, изложенную в знаменитом труде французского теоретика Э.Э. Виолле ле Дюка, разделяли Л.В. Даль, Н.В. Султанов, А.М. Павлинов и другие теоретики русского стиля. (Для И.Е. Забелина таким памятником являлся храм Василия Блаженного.)

В год первого конкурса проектов храма-памятника Н.В. Султанов в статье под знаменательным названием «Возрождение русского искусства» писал: «Этот московско-русский стиль достигает своего наибольшего, хотя далеко не полного развития в XVII веке и представляет нам образцы самостоятельного русского искусства»[81 - Зодчий. 1881. № 2. С. 9.]. Наивысший этап национального зодчества был, согласно этой концепции, насильственно прерван реформами Петра I, за которыми последовало полуторавековое подражание Западу. Тезис о незавершенности развития архитектуры XVII века как бы открывал возможность ее дальнейшей эволюции. Отсюда выводилась вполне конкретная программа «русского ренессанса». Суть ее заключалась в продолжении национального стиля именно с той стадии, на которой его путь оборвался, то есть с середины – второй половины XVII века, преодолев разрыв в два столетия.

Кроме того, именно узорочное зодчество XVII столетия носило черты, близкие зрелой эклектике: повышенную декоративность, обилие и дробность деталей, зачастую не связанных с внутренней структурой. Сходство усматривали также в соответствии форм отделки эстетическим свойствам основного строительного материала – кирпича, который в конце XIX века все чаще служил одним из главных средств выразительности. Наконец, тяга эклектики к акцентированию силуэта, к усложнению объемно-пространственных построений находила историческое обоснование в том же периоде древнерусского наследия.

На второй конкурс проектов храма в память Александра II в Городскую думу к 28 апреля 1882 года было представлено 28 работ, затем еще три. Все они так или иначе отвечали идее возрождения национального стиля предпетровской эпохи[82 - Проекты опубликованы: Сборник конкурсных проектов храма на месте покушения на жизнь имп. Александра II // Зодчий. 1884, Второй конкурс проекта храма, предназначенного к сооружению в С.-Петербурге на месте, где смертельно ранен имп. Александр II. СПб., 1884.].

Проекты Альб.Н. Бенуа, Л.Н. Бенуа, Р.А. Гедике, A. П. Кузьмина, Н.В. Набокова, А.Л. Обера, А.И. Резанова и других авторов навеяны московскими памятниками середины XVII в. В работах Н.Л. Бенуа, Н.Ф. Брюллова, М.А. Канилле, B. А. Коссова и В.А. Шретера сильнее проявились черты ярославского зодчества. Ряд вариантов отмечен определяющим воздействием конкретного прообраза: Останкинской церкви (Н.В. Султанов и П.И. Шестов), храма Василия Блаженного (А.М. Павлинов). Наиболее оригинальные замыслы принадлежали И.С. Богомолову, который дал свободный перифраз источников, и М.А. ГЦурупову, предлагавшему воздвигнуть храм над Екатерининским каналом (по композиционно-стилистическому решению он напоминал постройки К.А. Тона).

Альб. Н. Бенуа. Конкурсный проект храма Воскресения Христова. 1882 г.

В. А. Шретер. Конкурсный проект храма Воскресения Христова. 1882 г.

Н.Ф. Брюллов. Конкурсный проект храма Воскресения Христова. 1882 г.

А.Н. Бенуа. Конкурсный проект храма Воскресения Христова. 1882 г.

А.А. Парланд. Конкурсный проект храма Воскресения Христова. 1882 г.

Во втором конкурсе принял участие будущий строитель храма А.А. Парланд. В проекте под девизом «Старина» он отталкивался от выдающегося памятника московского зодчества XVI века – церкви Иоанна Предтечи в Дьякове. В отличие от прототипа, состоящего из пяти столпообразных восьмериков, у Парланда здание решалось трехглавым, основной столпообразный объем имел четырехгранную форму, а над ризницей, позади алтаря, помещалась колокольня. Центральная часть храма была прорезана высоким окном с полуциркульным завершением – эта деталь перейдет затем на фасад колокольни осуществленного здания. С западной стороны проектировался притвор с двумя симметричными часовнями, одна из них отмечала место смертельного ранения императора.

А.А. Парланд, архимандрит Игнатий. Конкурсный проект храма Воскресения Христова. 1882 г.

Другой проект А.А. Парланд разработал совместно с архимандритом Игнатием. Этот вариант отдаленно походил на трехчастный тип церквей XVII века, спланированных «кораблем». Шатровая колокольня возвышалась над «памятным местом» и отделялась от восточной части здания «святыми воротами». К колокольне примыкали шатровые крыльца, фасады в нижнем ярусе опоясывала галерея. Основному трех-нефному шестистолпному помещению второго этажа отвечали столпообразный объем, также навеянный церковью в Дьякове, и боковые приделы, напоминавшие надвратные церкви конца XVII века.

Оба этих варианта не отличались композиционно-стилистическим единством и в меньшей степени, чем предложения многих других конкурентов, соответствовали указанию Александра III. В конечном счете, они оказались весьма далеки от осуществленного произведения, несравненно более законченного и цельного в художественном отношении.

Троице-Сергиева пустынь. Братский копрус с надвратной церковью Саввы Стратилата (архитектор А.М. Горностаев) и Воскресенская церковь (архитектор А.А. Парланд). Фото 1900-х гг.

Но выбор проекта зависел не только от архитектурных достоинств. И Александр III остановился на работе архимандрита Игнатия и А.А. Парланда «главным образом вследствие особенной отделки места смертельного поранения царя»[83 - Неделя строителя. 1883. № 31. С. 229.].

Едва ли не решающую роль в этом сыграла сама личность одного из авторов – архимандрита Игнатия, хорошо известного при дворе. Игнатий (И.В. Малышев), выходец из мещан Ярославской губернии, в 1857 году стал настоятелем Троице-Сергиевой пустыни под Петербургом. Автор трудов по истории религии, он не был чужд искусству – в молодости занимался живописью в Академии художеств, посещал классы К.П. Брюллова и А.Е. Егорова, изучал древнерусское зодчество. Почувствовав себя «зодчим по призванию», Игнатий развернул в Троице-Сергиевой пустыни большое строительство с участием видных архитекторов. В 1881 году его удостоили звания почетного вольного общника Академии художеств.

Во время проведения второго конкурса проектов храма в память Александра II «вдруг его осенила мысль начертить проект»^ и следом явилась уверенность, «залог внутренний», что именно его предложение будет принято[84 - Архимандрит Игнатий, настоятель Сергиевой пустынщ почетный вольный общник Имп. Академии художеств // Русская старина.]. Разработать самостоятельно законченный проект столь крупного и сложного сооружения Игнатий вряд ли мог и поэтому обратился к А.А. Парланду которого близко знал по совместным работам в Троице-Сергиевой пустыни.

Альфред (Эдвард Альфред) Александрович Парланд, потомок выходцев из Шотландии, родился в купеческой семье в Петербурге. Вскоре по окончании Академии художеств создал свои первые сооружения: собор Воскресения Христова в нео-византийском стиле (начат в 1872 году освящен в 1884 году) и мраморные часовни в Троице-Сергиевой пустыни, особняк Н.Г. Глушковой в русском стиле в Петербурге (1874 год, ныне – улица Куйбышева, 25, перестроен). Позднее преподавал в Академии художеств и Центральном училище технического рисования барона А.А. Штиглица, состоял действительным членом Академии и почетным членом Археологических институтов. В 1880-1890-х годах возвел Успенскую церковь в Опочке, храмы в Новгородской и Смоленской губерниях, перестроил Знаменскую церковь в Петергофе. Профессор архитектуры (с 1892 года), автор историко-архитектурных трудов. Зодчий принадлежал к англиканскому вероисповеданию и лишь в конце жизни перешел в православие.

В 1881 году Парланд вернулся из пенсионерской поездки за границу где провел пять лет (в основном в Италии), и получил звание академика архитектуры. Предложение о сотрудничестве от столь известного и влиятельного лица, как архимандрит Игнатий, было, конечно, привлекательным. Правда, поначалу архитектор отнесся к нему сдержанно, тем более что его собственный конкурсный проект («Старина») был к этому моменту уже подготовлен. Но, учитывая высокий уровень мастерства конкурентов, он трезво оценивал свои возможности и одновременно рассчитывал, что имя Игнатия, пользовавшегося расположением императорской фамилии, сыграет свою роль. На этой прагматичной основе сложилось соавторство архитектора-профессионала и духовного лица, ранее тесно сотрудничавших при строительстве зданий в Троице-Сергиевой пустыни.

С того дня, когда 25 марта 1882 года Игнатий сделал наброски плана и фасада мемориального здания, он «всецело предался выполнению своей заветной мечты – сделаться строителем храма, предназначенного служить вечным памятником Царя – Освободителя и Мученика»[85 - Нива. 1883. № 47. С. 1134.]. Авторство архимандрита Игнатия служило гарантом заданной идеологической программы. Неудивительно, что он, а не Парланд, воспринимался общественностью в первые годы как главное действующее лицо. В то же время заказчики сознавали незавершенность принятого варианта и поэтому вынесли решение, чтобы он был, «в чем следует, изменен для исполнения», возложив доработку проекта на Д.И. Гримма[86 - Неделя строителя. 1882. С. 326.].

Этой ситуацией попытался воспользоваться профессор архитектуры И.В. Штром, предложивший в январе 1883 года свою кандидатуру для разработки идеи Игнатия. Штром требовал вынести за пределы храма место, где стоял И.И. Гриневицкий, а над местом ранения Александра II устроить павильон-мавзолей, связанный переходом с церковью. Задуманное архитектором сооружение из разноцветного кирпича с майоликой, золочеными и эмалированными куполами и внутренней росписью должно было напоминать своим видом храм Василия Блаженного[87 - РГИА. Ф. 1293. On. 116. Д. 9. Л. 3.]. Предложения по убранству здания, вероятно, были учтены, но кандидатуру Штрома отклонили, поскольку Парланд уже был утвержден архитектором-строителем церкви.

По идейным мотивам критиковал проект Игнатия—Парланда и М.А. Щурупов. Он считал неприемлемым расположение «памятного места» в западной части церкви, так как молящиеся были бы обращены к нему спиной. (В своем конкурсном варианте Щурупов размещал храм над каналом западнее места ранения царя, которое включалось в алтарную часть[88 - П.П. Михаил Арефьевич Щурупов, профессор архитектуры // Русская старина. 1884. Т. 42. С. 422, Яковлев Н.А. Михаил Щурупов. СПб., 2001. С. 157-161.].)

В марте 1883 года была образована комиссия по сооружению храма под председательством президента Академии художеств великого князя Владимира Александровича. Из архитекторов в ее состав вошли Р.А. Гедике, Д.И. Гримм, Э.И. Жибер, Р.Б. Бернгард. По рекомендациям комиссии Парланд и его помощники А.П. Кузьмин, А.А. Ященко, Г.В. Войневич, И.Ф. Шлупп вели доработку избранного проекта. Интересно отметить, что Кузьмин еще в своем конкурсном проекте 1882 года ввел в композицию центральный шатер и ряд элементов, близких осуществленному сооружению. Авторский коллектив выполнил ряд вариантов, один из которых утвердили 29 июня 1883 года. Однако и ему не суждено было стать окончательным.

Этот проект отличался широтой замысла, градостроительным размахом. Храм-памятник представлял собой грандиозный полифункциональный комплекс, включавший собственно церковь, мемориальную зону, музей и хранилище, галерею для шествий и колокольню. В целом он напоминал ансамбли старинных монастырей. Живописная сложность силуэта, вычленение всех частей в самостоятельные объемы сочетались, однако, с симметрией общего построения. Тему пространственной экспансии развивала вытянутая вверх многоярусная шатровая колокольня, поставленная на противоположном, западном берегу Екатерининского канала. Именно с западной стороны, от расширенной Конюшенной площади, должен был открываться основной ракурс восприятия храма-памятника, и потому там предполагалось снести часть зданий Конюшенного двора. Мостгалерея связывал колокольню со столпообразным объемом над «памятным местом» – своего рода «встроенным» монументом. Углы прямоугольной в плане протяженной галереи были акцентированы двухъярусными объемами со складчатыми куполами (реплика часовен из конкурсного проекта «Старина»).

А. А. Парланд. Проект храма Воскресения Христова. 1883 г.

Важнейшей и перспективной находкой этого варианта стала композиция ядра комплекса – самой церкви: пятиглавого сооружения с центральным шатром и крупными кокошниками по осям фасадов, с примыкающим к основному объему столпообразным монументом. Эта композиция, как показал дальнейший ход событий, оказалась вполне самодостаточной. Отсюда, собственно, и выкристаллизовался будущий храм Воскресения, каким мы его знаем. Художественный строй собственно церкви полностью был определен комбинацией форм русского зодчества XVII века. Иначе говоря, А.А. Парланд постепенно проникался идеей «русского ренессанса», сужая круг источников до близких по времени и стилю памятников. Но в целом проекту 1883 года недоставало ретроспективной чистоты и композиционной слаженности. Комплекс воспринимался как сложный конгломерат объемов, агрессивно вторгавшихся в городскую среду.

По всей видимости, участие архимандрита Игнатия было на этой стадии уже чисто номинальным, хотя имя его по-прежнему стояло на первом месте. Признавая, что Игнатию принадлежала первоначальная идея, архитектор-строитель отмечал: «Проект составлен всецело академиком Альфредом Парланд». Игнатий пытался отстаивать свой приоритет, указывая, что реализация замысла опиралась на сочиненные им план и фасад[89 - Русская старина. 1884. Т. 41. С. 238, 665-666.]. Но это утверждение относилось к предыдущему этапу проектирования. В дальнейшем архитектор все больше отходил от совместного конкурсного варианта.

Торжественная закладка храма состоялась в Высочайшем присутствии 6 октября 1883 года. Инструменты для закладки поднесли Александру III на резном блюде с изображением плана церкви, выполненным известным мастером В.П. Шутовым по рисунку А.А. Парланда. В основание храма положили гравированную доску с надписью, свидетельствовавшей о соавторстве архимандрита Игнатия с зодчим.

Между тем, доработка проекта продолжалась еще несколько лет. 28 марта 1885 года Парланд представил детально разработанный вариант. В дальнейшем проект снова корректировался, и лишь 1 мая 1887 года Александр III утвердил его «в окончательной редакции».

В итоге сооружение лишилось того пространственного размаха, которым отличался замысел 1883 года, зато стало более собранным и цельным. Столпообразный объем над «памятным местом» сохранил функцию монумента и одновременно превратился в колокольню. От эскизных предложений Игнатия осталось столь немногое, что нет оснований считать его соавтором осуществленного произведения. Композиционный строй храма выдержан в едином стилистическом ключе, отвечающем образам русского зодчества XVII века. Мы видели, что, начиная работу, Парланд не имел столь четкой программы, она сложилась в процессе проектирования, когда, под воздействием витавших в воздухе идей, архитектор стал адептом концепции «русского ренессанса».

Л.Н. Бенуа отмечал «поразительный рост и развитие нашего национального самобытного искусства <…> под высоким покровительством императора Александра III, столь чутко относившегося ко всему русскому»[90 - Бенуа А.Н. Зодчество в царствование императора Александра III // Неделя строителя. 1894. № 48. С. 245.]. Вариант русского стиля, ориентированный на прообразы XVII века, стал наиболее распространенным в строительстве 1880-1890-х годов. Среди его главных представителей – Н.В. Султанов, Н.Н. Никонов, А.Н. Померанцев, М.Т. Преображенский, А.И. фон Гоген. Данный вариант потеснил, но не пошатнул позиций неовизантийского стиля, широко востребованного во всей Российской империи. В Петербурге в его русле работали А.И. Томишко, Н.Н. Никонов, Вас.А. Косяков.

Документы и публикации тех лет позволяют достаточно подробно проследить историю сооружения и отделки храма Воскресения Христова.

А. А. Парланд. Храм Воскресения Христова. 1890-е гг.

К моменту утверждения окончательного проекта строительство было уже в разгаре. В 1883-1886 годах проводились подготовительные и земляные работы. Слабый грунт у кромки канала потребовал сооружения в 1886-1887 годах прочного фундамента из бутовой плиты на сплошной бетонной подушке толщиной 1,2 м, что явилось интересным техническим новшеством. После этого началась облицовка гранитного цоколя (закончена в 1889 году изготовлена скульптурной мастерской Г. Ботта) и стен из кирпича, поставлявшегося заводом «Пирогранит» (город Боровичи Новгородской губернии), а затем – пилонов из бутовой плиты на гранитных основаниях. Здание намеревались завершить в течение 1889-1890 годов, но строительство затянулось.

Тогда же разразился скандал, связанный с присвоением казенных средств конференц-секретарем Академии художеств П. Исеевым. Существует версия, будто из-за этой растраты, допущенной президентом Академии и председателем комиссии по сооружению храма великим князем Владимиром Александровичем, пришлось отказаться от возведения отдельно стоящей колокольни и галереи[91 - Шамаро А. «Спас на растрате» // Наука и религия. 1975. № 10. С. 57-60, Кручина В. Жертвователи и расхитители // С.-Петербургская панорама. 1993. № 5. С. 24-27.]. На самом деле финансовые злоупотребления вряд ли могли повлиять на сокращение объемов строительства, которому придавалось столь важное государственное значение, и потери были компенсированы за счет поступлений из Главного казначейства. К тому же осуществленный проект храма был утвержден ранее.

В 1892 году сформировали новую строительную комиссию. Вице-председателем ее стал генерал-лейтенант Н.А. Скалой, которого позднее сменил граф И.Д. Татищев. Из архитекторов в ее состав входили Э.И. Жибер, М.Т. Преображенский, А.А. Парланд. Однако строительные и отделочные работы продвигались медленнее, чем планировалось. Одной из причин этого считали бюрократизм в деятельности комиссии (особенно при Н.А. Скалоне).

В 1890-1891 годах скульптор Г. Ботта и мастер Андреев исполнили из алебастра большую (высотой 3,5 м) раскрашенную модель храма, которую выставили на месте постройки. К возведению сводов, арок и парусов приступили лишь в 1893 году. В следующем году закончили главный объем здания и выложили гранитное кольцо в основании центрального барабана. Стены и детали фасадов облицовывались долговечными и прочными материалами: эстляндским мрамором (работа фирмы «Кос и Дюрр», 1890-1896 годы) со вставками из белого известняка (мастерская А.Е. Благодарева), орнаментированным кирпичом (1895-1897 годы), изготовленным на Зигерсдорфских заводах в Германии, и цветными плитками, заказанными Императорскому фарфоровому заводу. На Петербургском металлическом заводе были смонтированы конструкции куполов и железный каркас шатра. В 1896 году началась отливка колоколов на заводе П.Н. Финляндского в Москве. Оригинальной новинкой стало покрытие глав эмалированными медными пластинами. Яркие полихромные купола создавались в 1896-1898 годах на фабрике А.М. Постникова в Москве, там же изготовили и золоченые кресты.

А. А. Парланд у модели храма Воскресения Христова. 1890-е гг.

6 июля 1897 года в присутствии молодого императора Николая II состоялось торжественное поднятие главного креста. От Казанского собора к месту строительства направился крестный ход, и на глазах императорской семьи и многочисленной публики крест был водружен на шатре храма с помощью специальных приспособлений всего за 15 минут.

Осенью того же года оконченную вчерне постройку осматривали представители Санкт-Петербургского общества архитекторов, выразившие восхищение тщательностью исполнения всех конструктивных частей здания и деталей его отделки. Среднюю, надалтарную главу по предложению художника П.П. Чистякова выложили золоченой смальтой (работа мозаичной мастерской Фроловых). Главы боковых апсид и колокольни покрыты в 1897-1900 годах золоченой медью. Правда, здесь случился казус. Купол колокольни быстро потемнел, и в 1911-1913 годах позолоту заменили кантарельным покрытием под наблюдением В.А. Фролова.

В марте 1900 года принимали художественные работы. Здание постепенно освобождалось от лесов, но стояло еще без крылец – они были сооружены после окончания осадки, в 1900-1901 годах. Тогда же на фасадах засверкали эмалированные изразцы, созданные в керамической мастерской М.В. Харламова. К 1905 году на цоколе установили мемориальные доски из темно-красного норвежского гранита – летопись жизни Александра II и главных событий его царствования. В 1905-1907 годах по рисункам художника И.И. Смукровича выполнены входные двери из накладной бронзы, инкрустированной серебряным орнаментом.

Одновременно велась внутренняя отделка с использованием более десятка пород самоцветов. В убранстве интерьера участвовали лучшие отечественные и итальянские фабрики. Шатровую сень над «памятным местом» создавали с 1893 года мастера Колыванской, Екатеринбургской и Петергофской гранильных фабрик. Мраморный иконостас (установлен в 1901-1907 годах) изготовлен в Генуе фирмой Д. Нуови, царские врата из чеканного серебра с эмалью – на фабрике «Братья Грачевы», кресты из топазов – на Петергофской гранильной фабрике. Гипсовые модели для деталей иконостаса и киотов исполнили лепщики Сверчков и Степанов. Наборный мраморный пол создавался в 1902-1903 годах тоже в Генуе. Оборудование храма выполнили с учетом новейших технических достижений. Систему пародухового отопления разработала контора инженера С .Я. Тимоховича, электрического освещения – Русское общество «Шуккерт и К?». Металлическую корону для электроламп в главном куполе изготовили на фабрике Берто.

Строительство собора Воскресения Христова. Фото 1900-х гг.

Вместе с А.А. Парландом трудился большой творческий коллектив. С начала строительства и до самой смерти в 1900 году техническую сторону постройки вел И.Ф. Шлупп. В 1890-х годах помощниками главного архитектора, сотрудниками чертежной мастерской состояли И.П. Злобин, Н.Н. Краморенко, М.Ф. Еремеев, Л.Н. Соловьев (его роль как «перекраивателя» проекта Парланда особо отмечал В.А. Фролов), а на заключительном этапе – А.А. Орехов и В.И. Фиделли. В создании храма и его художественного ансамбля принимали участие также художники И.Г. Феденок, И.И. Смукрович и Э.К. Кверфельдт, инженер Б.К. Правздик, архитектор А.А. Полещук, ученики Центрального училища технического рисования барона А.А. Штиглица. После завершения всех работ была объявлена Высочайшая благодарность и вручены награды А.А. Парланду, А.Л. Гуну И.С. Китнеру Э.И. Жиберу А.И. Мало, М.Т. Преображенскому и Л.В. Шмеллингу.

Ризница собора Воскресения Христова. Фото 2010-х гг.