Смыслы и образы

Смыслы и образы
Борис Вараксин

Эта книга для тех, кто, оказавшись перед произведением искусства, не прочь пофантазировать. Картины пишутся не для избранных, а для широкой публики. Вот пусть публика и займётся тем, чего хочет от неё художник – размышляет, строит версии, а не зевает украдкой, прикидывая, сколько залов ещё нужно пройти до двери с надписью «Выход».Читатель, не спеши покидать храм искусства. Побудь в нём подольше. Оно того стоит…И помним: провокация – наше всё!

Смыслы и образы

Борис Вараксин

© Борис Вараксин, 2018

ISBN 978-5-4493-0238-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Смыслы и образы. часть 1

Паоло Уччелло

Наверно, с каждым бывает: проснёшься среди ночи и долго не можешь уснуть. Что-то тревожит. Только успокоишься – и тут же вздрагиваешь: от топота копыт, криков всадников, звяканья железа… По стенам разливается зарево пожара, слышится горн… Вскакиваешь, хватаешься за меч – и на двор. А там…

Мечутся кони, люди…

Война! Бароны убивают наших братьев! Смерть злодеям!

Лошади мчат в темноту, и только факелы разрывают мрак ночи…

Д-з-з-з-з… Будильник. На самом интересном месте. Несколько мгновений приходишь в себя, силясь понять: «Где я? Что со мной?» Взгляд натыкается на книгу в шкафу. А-а-а, всё ясно. Герои прошлых лет… Вальтер Скотт и другие… Но это же когда было! А что сейчас?

А сейчас…

Светится экран ноутбука, сменяются картинки… Что это? Кони, рыцари, оружие…

Паоло Уччелло… Неужто он – виновник нашего беспокойства?

***

Паоло Уччелло. «Битва при Сан Романо». 1440 г. Лондонская национальная галерея.

Во времена Паоло живописцы, в основном, практиковались в библейских сюжетах: написании образов святых, ангелов, мучеников. Здесь же – батальная сцена, одна из первых в мировой живописи.

Сама по себе битва между флорентийцами и сиенцами 1 июня 1432 г. была событием незначительным, о котором вряд ли кто когда-нибудь вспомнил. Если б не Паоло Уччелло и его заказчик Козимо Медичи, пришедший к власти во Флоренции в 1434 г. и которому понадобились аж три масштабные картины, чтобы должным образом запечатлеть то важнейшее, по его мнению, событие в истории Тосканы.

Первая композиция – начало битвы. Во главе флорентийцев – Никколо да Толентино, друг Козимо Медичи: на белом коне, с маршальским жезлом в руке, в несколько чудаковатом, но очень заметном головном уборе. Флорентийцы сдерживают атаку сиенцев. Никколо рвётся в бой, понукая коня. Тот – на дыбы. Зубы сверкают.

Кстати, лошади переднего плана практически одинаковые. Отличаются только цветом. Возможно, Уччелло использовал в своей работе чучело. Сначала так поставит, потом этак.

Звенят клинки, трещат копья… Всё – в динамике. Битва, однако!

Забавная деталь: сражение происходит на бело-розовом полу. Иначе мы чего-нибудь важного не заметили бы. Например, лежащего ничком рыцаря (в поисках соответствующей пропорции уменьшившегося до неприличия). Сломанные копья, брошенные детали амуниции…

Художник довольно удачно использует задний план, который нужен ему для создания глубины. Чувствуется желание соблюсти законы перспективы, сотворить иллюзию реальности. Чем-то картина напоминает гобелен.

Паоло Уччелло. «Битва при Сан Романо». Галерея Уффици и Питти.

Вторая картина – разгар битвы. То же чучело, но уже в других ракурсах. Кто-то из сиенцев получает выбивающий из седла удар копьем – символ неотвратимости судьбы.

Картина исполнена в серо-коричневых тонах. Не до ярких красок и сверкающей амуниции.

И вот уже сиенцы бесславно покидают поле боя. Обозначился решительный перелом в битве.

Паоло Уччелло. «Битва при Сан Романо» Лувр.

Третья картина – окончательное торжество флорентийцев. Кто-то из них еще гонит врага, а Никколо да Толентино уже победно вскинул руку. И даже рыцарские доспехи просветлели, засеребрились. Но особенно удался художнику конь военачальника: мечется вороной, рвет узду. Да, теперь он не белый. Тот, по всей видимости, пал в бою.

Частокол копий, яркое, красочное зрелище. Вот оно, военное могущество! Слава Никколо да Толентино! Слава Флоренции!

Кстати, Никколо да Толентино в 1435 году умер. Предположительно, по случаю его смерти и были заказаны эти, прямо скажем – неординарные для того времени работы. Козимо Медичи хранил память о друге…

Ван Гог

В 1890 году Ван Гог пишет картину «Церковь в Овер-сюр-Уаз». Взглянем на церковь сначала на фотографии, а потом у художника.

Церковь небольшая, но выглядит монументально. Крупные формы, выразительная каменная кладка, огромные готические окна и маленькие романские как свидетельство древности постройки…

Изящество башни несколько контрастирует с благородной простотой стен, зато перекликается с остатками романики. Чувствуется стремление архитектора гармонично совместить новый, готический стиль со старым, романским.

Живописец, вроде, должен был бы всё это отобразить как можно точнее. Ведь задачей живописи всегда было создание некоей иллюзии достоверности. Однако…

На картине Ван Гога та же церковь выглядит по-другому. Теперь её трудно признать шедевром средневековой архитектуры. Она, скорее, напоминает убогую, покосившуюся хибару. Пародия, а не храм божий.

На холсте церковь выглядит как возведенное «на глазок» хрупкое с виду и довольно бесформенное сооружение. Коньковые завершения крыш, их горизонтали и уклоны выгнулись, обрели гибкость и упругость. Очерченные тонкими линиями, они словно светятся под солнцем.

Церковь-прототип, в сущности, бездушна. Ничто не говорит о тех напряжениях, которые существуют в ее стенах, окнах, перекрытиях. А они есть, они неустранимы и неизбежны. У Ван Гога же церковь разве что не пританцовывает. И уж точно не выглядит неприступной крепостью.

Смотрим на окружающий ландшафт. Тут – та же картина. На фотографии – ровные дорожки, аккуратный газон, чистое, безоблачное небо. У Ван Гога – сплошная динамика. Трава – словно речные волны в ветреную погоду, тропинки – стремительные реки, огибающие каменистый остров, небо – бушующие вихри, грозящие земле неведомыми карами.

Чтобы добавить зданию уязвимости, сделать его еще более незащищенным против атмосферных явлений (а с ними – и времени), Ван Гог изображает тяжеловесное строение как легкомысленную декорацию с картонными стенами и окнами, сквозь которые виднеется небо.

И мимо всего этого неистовства проходит женщина, не обращающая на происходящее ни малейшего внимания. Ей тут все привычно и знакомо. А коли так, то и нам не о чем беспокоиться.

По сути, Ван Гог сыграл некую свето-воздушную симфонию, сделав и нас её свидетелями. Мы словно прожили краткий миг из жизни старинного здания. Ему ещё стоять и стоять, нам же продолжать свой жизненный путь.

***

Итак, от тщательного, кропотливого труда по созданию иллюзии реальности художники пришли к некоему пренебрежению этой самой реальностью. От дотошного копирования природы – к изящному обыгрыванию настроения и фантазий автора. От деталей – к мотивам, от визуальных образов – к внутренним ощущениям.

Понимание всего вышеперечисленного придёт не сразу, но придёт обязательно. И поможет в этом, конечно же, она – её величество живопись.

Но что значит – понимать живопись? Наверно, уметь поставить себя на место художника, «прочитать» его мысли. Это не просто? Пожалуй. Но мысли живописца не знаем не только мы, но и вообще никто (если только сам автор не оставил нам своё понимание картины, что для старых мастеров не характерно). А раз так – наша фантазия ограничена лишь нашим здравым смыслом. И всегда можно прикинуть, понравилось бы наше объяснение самому художнику или бы тот кисло поморщился. Из этого и будем исходить.