Орлиное гнездо. 10 лекций об отношении естествознания к искусству

Орлиное гнездо. 10 лекций об отношении естествознания к искусству
Джон Рёскин

Искусство и действительность
«Орлиное гнездо» – цикл из 10 лекций, прочитанных Джоном Рёскиным студентам Оксфорда в 1872 году.

В этом цикле Джон Рёскин рассказывает о взаимодействии науки и искусства, влиянии изучения анатомии на работы известных художников и важности бескорыстного творчества.

Рёскин определяет и разбирает три великие сферы деятельности человечества, выдвинутые им предположения поразительны и сегодня.

Несмотря на сложность затрагиваемых тем, Джон Рёскин, будучи гениальным педагогом, излагает предмет просто и доступно, ведь его целью было привить интерес к искусству у молодых людей его эпохи.

Более ста лет сборник был недоступен широкому кругу читателей, и теперь у каждого есть возможность приобщиться к трудам великого теоретика искусства.

Джон Рёскин

Орлиное гнездо

© Марков А. В., вступительная статья, 2018

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2018

Горные скалы прозы и озера поэзии: о книге Джона Рёскина

Джон Рёскин (или, правильнее, Раскин, 1819–1900) знаком часто даже тем, кто не занимался искусство специально. Кто-то слышал о нем как исповеднике и проповеднике религии красоты, кто-то – как о первом искусствоведе, взглянувшем на музеи и коллекции не со стороны знатока-профессионала, а со стороны зрителя. Рёскин поэтому представляется то джентльменом с богатым воображением, то увлеченным путешественником со вкусом к прекрасным впечатлениям, то поэтом мимолетных высоких удовольствий, то собирателем искусства для всех: не все могут позволить себе собрать художественную коллекцию, но все могут купить несколько книг, альбомов или хотя бы репродукций. Из всех этих характеристик Рёскина верна лишь последняя – Рёскин действительно верный продолжатель британского духа: если лондонские аристократы XVIII века, совершая «большой тур» в Италию, могли себе позволить привезти Каналетто, целые живописные полотна как сувениры, то городские труженики ??? века даже если и отправлялись в путешествие, то могли себе позволить разве недорогие достопамятные вещи.

На самом деле Рёскин, даже когда мечтал о возрождении тонких ремесел, о широком распространении художественного вкуса, об изысканности повседневной жизни, никогда не считал, что перед ним и его слушателями стоит вопрос о поклонении красоте. Хотя карикатурно ему и приписывали религию красоты, он всегда говорил о другом: о строгости красоты. Красота спасительна, по Рёскину, лишь в одном смысле – она позволяет сохранять самообладание: даже в самых страстных увлечениях, раздирающих душу, дробящих мысль, – красота вдруг подкупает своей определенностью, цельностью и несомненностью. Да, красота манит и даже преследует, но точно так же она просто дает о себе знать, просто выдает себя – что вот в этом месте уже нет и не будет уродства. И чтобы понять, как Рёскин открыл эту точную красоту вместо былых соблазнов и неопределенных восторгов, надо сказать, кто он такой.

Рёскин был сыном шотландского торговца хересом. В Шотландии, как и в Англии, аристократия была только крупнопоместная, но она была клановой, каждый клан (само это слово кельтское) или дом имел свой тартан (клетчатый узор) и мелодию для волынки. Происхождение кланов сейчас легко представить всем, кто смотрит «Игру престолов»: упадок старой графской аристократии к XIII веку привел к тому, что власть перешла к молодым баронам, легко объединявшимся с отверженными отпрысками родов и угнетенным населением, чтобы создать новую систему управления. Именно в этой системе оказывались важны торговцы: они были своеобразными дипломатами, посредниками между кланами, создателями нового коммерческого языка и законодателями мод. Рёскин и был дипломатом в области искусствоведения, только создавал он не язык коммерческих сделок, а язык понимания природы как главного богатства мироздания.

Херес, он же «шерри» в английском произношении, появился в Испании благодаря Альфонсу Мудрому – этот король создавал не просто новую армию, а новую страну, которая должна была отличаться от краев, где господствовали арабы: для этого монарх повелел солдатам пить такое вино в обязательном порядке, чтобы не быть похожими на мусульман, и поить им коней, считая, что тогда они будут достаточно яростны в ближнем бою. Да, часто новое вино создает новое устройство общества. Но примерно с XV в. британцы становятся главными импортерами хереса, более того, устанавливают собственные правила производства в испанской провинции. Тем самым херес становится не только первым вином-«паспортом», но и первым вином – «денежной единицей»: стандартом, продуманным и проверенным. Во времена Елизаветы бутылка хереса стала постоянно растущей в цене денежной единицей, как тюльпан в Голландии, соболиная шкура в России или биткоин в современном мире. Пираты нападали на корабли, везшие херес в разные концы света, поспешно доставляли бочки в Лондон и наживались на краденом, создавая первые сверхкапиталы. Так что торговля хересом – это вовсе не торговля каким-то продуктом, вроде сыра или хлеба, но торговля финансовыми активами; и хересная лавка – самое простодушное финансовое учреждение.

Отец отца Рёскина торговал ситцем, а появление в Британии ситца – не менее захватывающая история пиратства, коммерции и науки. В 1592 г. британские пираты захватили португальский корабль, на котором перевозился этот ценный товар. Сначала пираты пожали плечами, кому понадобится на туманном острове такая пестрота тряпок, но партию нужно было куда-то деть, она была распродана в Лондоне, и ситец стал настолько модным, что пришлось кораблями его заказывать в Индии. Когда возникло Лондонское Королевское общество, одним из первых заданий им полученных, в 1664 г., было создать стойкий краситель для ситца. При этом, чтобы не подорвать торговлю шерстью, ситец не раз облагали налогом – он стал первым промышленным, а не естественным и не ремесленным предметом роскоши. Понятно, когда золото, гобелен или колье – предметы роскоши. Удивительно считать роскошью ситец, но роскошь здесь означает не «доступный лишь немногим», а «доступный многим, но стоящий дороже ожидаемого». Такими же предметами роскоши позднее в разных странах становились книжные бестселлеры или коллекционные музыкальные записи либо даже гламурные журналы и комиксы – вещи хорошо тиражируемые, но требующие затрат на приобретение. Таким образом, Рёскин унаследовал и деду, который умел всем поставлять роскошь, и отцу, который умел работать как финансист. Эти две стороны работы предков, раскрытие роскоши в каждой детали и наблюдательность, превышающая наблюдательность любого биржевого аналитика, и стали основными в труде Джона Рёскина.

В детстве Рёскин жил в кругу любящей семьи, в которой любили читать Библию, собираясь за столом вместе, обсуждать дела страны и вести чинные беседы с гостями. Мы бы назвали это бытом «обеспеченного» или «интеллигентного» дома – и сразу же оказались бы не правы. Чтение Библии в семейном собрании и другие неспешные обычаи говорили вовсе не о стремлении интеллектуала быть непохожим на других, срочно отделиться от других и заявить о себе, а, наоборот, о желании простого, серьезного и дельного человека организовать мир вокруг себя. Просто многие простодушные люди не делают этого, потому что довольствуются впечатлениями, любят яркое и увлекательное, а отец Рёскина понимал, что собрать реальность всех семейных традиций и всего семейного уклада можно лишь в таких неспешных занятиях.

Джон Рёскин со школьных лет именно так любил собирать весь мир, любуясь не его яркостью, но задумчивой основательностью. Из всех наук больше всего его манила геология: видеть спокойные пласты пород, из которых и состоит мир, нами обжитый, – это для него и было семейное родство со всей природой, со всем миром. Он путешествовал, пешком поднимался на горы и спускался в расщелины, смотрел, как давление слоев образует необходимую форму и как эта форм с головой выдает себя как непременную тайну земли.

Геологические путешествия вручили Рёскину те принципы, которых он далее придерживался в преподавании. Студент, а потом и лектор Оксфордского университета, он убеждал своих учеников, что мечту лучше обуздывать естественнонаучными занятиями. Не надо слишком предаваться восторгам при виде звездного неба: звезды, на наш невооруженный взгляд, слишком однообразные яркие точки, чтобы они рассказали, как именно нашему уму пользоваться явлениями природы. Воображение может дать сбои, а понять действительное разнообразие звезд, различие их размеров и качеств может лишь профессиональный астроном, вооруженный мощным телескопом, – а много ли их? Поэтому Рёскин наставлял учеников, что лучше пройтись по цветущему лугу, понаблюдать за жизнью деревьев и за уютом птиц на них, заметить, сколь широко течение ветра, добраться до дамбы, чем смотреть на звезды, не имея ни громоздких оптических орудий, ни требуемых знаний.

Но кроме прогулок нужна и сама работа над формой и над собой: Рёскин советовал в дождливый день закрыться в кабинете и, глядя на струи, стекающие по стеклу, вспоминать прогулки и зарисовывать те увиденные формы, которые оказались наиболее запоминающимися. Рёскин открыл особое свойство памяти, не сводившееся ни к ассоциативному запоминанию, ни к сколь угодно широко понятому философскому «припоминанию». Его мы назовем диссоциативной памятью по аналогии с ассоциативной. Ассоциативная память вручает нам ключи от готовых вещей, внушая чувство хозяйского превосходства. Диссоциативная память смиряет перед стихиями природы, разрешая при виде капли воды вспоминать не реку и тучу, а озеро или кристаллическую решетку, но именно поэтому позволяет прочувствовать их тяжесть и легкость, широту действия и глубину проникновения. Художник, научившийся быстрым карандашом и легкой кистью набрасывать вещи природы, тот и превращает проникновение природных стихий друг в друга в личную проникновенность.

Смирение Рёскина совершенно необычно – оно исходит не из нахождения под судом Всевышнего и тем более не из разных видов фатализма, который зачастую путают со смирением, но из того, что вещи предназначены для того, чтобы оказаться весомым аргументом в пользу бытия. Вещи самой своей тяжестью, самой своей яркостью доказывают преимущество бытия над небытием. А если вещь раскрывает себя, развивается, если цветок распускается и птица взмахивает крыльями, то все мироздание как будто аплодирует этой победе.

Такое представление о мире, если изъять из него важнейший для Рёскина драматический момент, ту самую сцену и те самые аплодисменты, называют телеологией, или учением о целесообразности вещей. Да, Рёскин много раз говорил, и в книге «Орлиное гнездо» говорил очень часто, что всякая форма предназначена для какой-то цели. Причем при всем множестве целей она не забывает о цели рисования, о тонкой и точной карандашной линии, о нажиме, который всегда залог объема. Если современная Рёскину наука отвергла любую телеологию как наивное легковерие, как множественные и тем более невероятные допущения, что, мол, за формами бытия стоят и замыслы, и осмысленные воплощения, и мастеровитая работа над этими воплощениями, то тем паче мнить, что тыквы и птицы существуют, чтобы потом кисть прошла именно так по холсту, было бы у любого другого автора смехотворной наивностью в квадрате. Да, у любого другого, но не у Рёскина.

Рёскину важно, что форма попадается на кисть или резец, как бабочка на булавку коллекционера (Набокова – скажем мы, люди ??? века). Телеология здесь – не случайные размышления о цели существования тех или иных вещей, но систематическое создание лаборатории, которая должна работать верно и безупречно. Как сказал Марсель Пруст в эссе о Рёскине, Рёскин видел в поэте или художнике «писца», записывающего под диктовку природы некоторые ее тайны. Можно сопоставить Рёскина, например, с Архимедом, исчисляющим песчинки, чтобы понять, как огромный мир может вращаться вокруг невидимого центра и как числа заведомо опережают наш опыт и наше знание вещей, не давая при этом разгуляться воображению. Воображение нужно только для того, чтобы соотнести прекрасную высоту с прекрасной глубиной, а вовсе не чтобы отрешиться от вещей ради громких слов. Только для Рёскина важны были не сверхбольшие числа, которые и должны быть записаны, чтобы после нам с чистой совестью рассуждать о явлениях природы, смирившихся с условностью геометрии, но потому тем более любимых при любом подсчете, но формулировки, описывающие изобразимость разных вещей. Если правильно описать кривую, тогда она не просто укажет нам на лист или фигурную распорку и даже не просто даст это вспомнить, а позволит честно относиться к жизни листьев и инженерной строгости распорок.

Все мы знаем, что Рёскин был противником любой механизации и стандартизации. Опубликовав в 1851 г. статью «Прерафаэлитизм», давшую название целому движению художников-мифотворцев, он обосновал новое понимание уникальности. Уникален не тот, кто достиг высшего развития стиля, но тот, чей стиль не мешает вещам достичь своего высшего развития. Здесь Рёскин, как опять же заметил Марсель Пруст, по-настоящему религиозен: он исходит из того, что Всевышний, как солнце, светит на правых и неправых, но каждый человек предназначен к своей славе, которая и оправдывает этот непременный Божественный свет. Только для Рёскина в отличие от расхожей религии, в которой достаточно видеть только солнце, в искусстве нужно уметь видеть и всё, что вызвано к жизни солнцем. Видеть тину и лес, жука и слона, по вдохновению слышать голос Всевышнего, вызывающих их из небытия, и рассказывать маслом и кистью, как этот голос прозвучал.

Прерафаэлитизм Рёскин объяснил как возрождение любви к земле, которая первая ощутила тяжесть сотворенной воды, рябь веяния носившегося над водой Духа и внезапное отделение воды от земли, ту мощнейшую Божественную волю, которая напугала землю и заставила ее украситься – произвести полезные ископаемые, золото своих недр, как женщина украшает лицо. Так и живопись прерафаэлитов должна была показать особую влюбленность в землю, которая, пережив важнейшие космогонические и геологические события, не утратила способности иногда делиться своей красотой.

За всю свою жизнь Рёскин написал 50 книг, 700 статей, выступил с огромным числом лекций. Кроме преподавания в Оксфорде, почетным профессором которого он становится в 1869 г., для него была важна работа в Рабочем колледже Лондона. Рабочим он читал историю искусств и учил рисованию – «Орлиное гнездо», как и некоторые другие книги, во многом возникли из этих уроков. Рёскин, мечтавший о возрождении цехов, выступил с идеей, которая в конце XIX в. стала реальностью во многих странах, – создания художественно-промышленных мастерских, в которых бездушная власть машины сдастся перед вдохновением ручного труда, перед чуткой работой пальцев и гибкостью спины. Этот идеал ручного труда был близок идеалу спорта: как спорт прежде всего развивает пластику движения, заставляя удивляться возможностям человеческого организма, так и художественно-промышленные мастерские дают возможность восхититься сделанным прямо сейчас, во время занятия, и увидеть, к каким достижениям призвано все человечество. Даже неудачи личной жизни и нервное заболевание Рёскина не мешали ему до конца жизни любоваться блеском той интеллектуальной натренированности, которую дает знакомство с большим искусством.

Рёскин, конечно, научил по-новому относиться к душевным переживаниям, сопровождающим рассмотрение произведений искусства. Он учил, что все эти переживания уже пережиты природой, природа переживала такие катастрофы и мучения, с которыми наши муки вряд ли могут быть сопоставлены. Как знаток Библии, он помнил, что слово «душевный» означает в Библии телесный, противоположный «духовному», связанный с нынешней жизнью, в отличие от будущей жизни. Поэтому единственное законное душевное переживание искусства – это переживание собственной смертности, это размышление о своей собственной хрупкости, в котором вдруг природа рассказывает, как ее уже осенил Дух.

В отличие от немецких идеалистов, которые рассматривали природу и общество как этапы самораскрытия Духа, Рёскин считал, что даже все природные явления вместе не смогут рассказать о разных действиях Духа, пока не придет художник, различающий эти действия: Дух, осеняющий землю, Дух, вдохновляющий художника, Дух, заявляющий о себе в человеческой любви и общении, – это совершенно разные проявления Духа, которые нельзя поставить в ряд самораскрытия, в котором на каждой новой ступени отбрасываешь предыдущую. Такая идеалистическая диалектика утверждений и отрицаний была совсем не по душе Рёскину: ему нужно было объяснить, как художник может всё благословить и всё полюбить. А для этого нужно было почувствовать дыхание земли, рядом же научиться созерцать пестрый ковер вдохновенных решений и рядом же научится вести кривую любящей рукой, как будто поглаживая само мироздание.

Книга «Орлиное гнездо» 1872 г. наследует книге 1866 г. «Оливковый венок» – венок такой давали победителям: кто мог умащаться маслом, ускользая от противника и при этом точно рассчитывая равновесия, тот и венчался венком, почитающим меру и внимание. Развернутую форму книги она приняла благодаря чтению лекций в Оксфорде для тех, кто желал научиться владеть художественной формой на высшем уровне.

Гнездо было важной формой для Рёскина – напряжение скрученных прутьев, в котором есть только устойчивость, слепленная конструкция, которая при этом не пластична, а архитектурна. Гнездо – образец освобождения художественных вещей от их привычных предназначений, живописное на вид с земли и прочное для орлов, устойчивое на скале и широкое по замыслу и воплощению, оно рассказывает нам, что нельзя мыслить искусство как продолжение наших привычек и природных инстинктов. Гнездо на вершине скалы рассказывает нам не о взгляде орла и не о свойствах материалов, а о том, как, даже глядя снизу, преисполниться свободным небесным восторгом.

К сожалению, десять лекций, составивших книгу Рёскина, имеют скорее «рекламные» названия, которые должны привлечь слушателей, поэтому мы кратко обозначим для удобства читателей, какой тезис доказывается в какой лекции.

Первая лекция. Искусство – это мудрость, потому что оно не слишком отвлекается на частные предметы, но умеет изменить сразу множество предметов, измерив их мерой безупречного вкуса и благородной любви к истине.

Вторая лекция. Наука – это умение понять значение бессчетного множества вещей, она приучает поэтому к той интуиции целого, которая потом нам пригодится в искусстве, где рисков станет больше, но больше будет и побед над собой.

Третья лекция. Наука и искусство достойны природы тогда, когда ценят в ней ее достоинство, не сводя ее ни к механизмам, ни к случайностям и шансам, ни к отдельным впечатлениям, переживаниям и восторгам.

Четвертая лекция. Живописность никогда не передает только отдельные красоты, но передает терпение природы, выносливость материи, ее упрямство и ее податливость, и, пока мы не оценили этого страдания материи, мы не понимаем живопись настолько, чтобы самим ей заняться.

Пятая лекция. Живое всегда умеет действовать в малом, а действовать в великом мы можем его научить, если сможем понимать, что щадит время, а чего оно никогда не щадит, и вместе со старыми мастерами, бросавшими вызов времени, бросим вызов также пространству, а фотографии и гравюры нам в этом помогут.

Шестая лекция. Свет – это не раздражение глаза и не причина химических реакций только, но основание для воображения – для того, чтобы вещи не только оставляли тяжелые следы, но и принимали легкие образы.

Седьмая лекция. Материал умеет выставить сам себя с лучшей стороны, поэтому задача художника – не приукрашивать материал и даже не давать его в выгодном свете, но понимать, где торжество и зрелость материала задело его самого, вызвало в нем небывалые аффекты, и Тёрнер здесь наш учитель.

Восьмая лекция. Животные – это высшее проявление цепкости природы, умения цепляться за жизнь, в растениях только намеченного, и борьба животных за существование – только условная проекция этой цепкости; и поэтому художник, изображающий животных, должен изображать не столько их характер, сколько их ярость и кротость, а верность анатомии поможет понять способы мимикрии и следующий созерцанию мимикрии как победившей страх мудрости (мудрость – сохранение целостности, а не высокомерное поучение) порядок «благоговения перед жизнью».

Девятая лекция. Сюжет – это не просто рассказ о конфликте, это история радости, которая либо смогла себя воспитать, либо не смогла; поэтому, создавая живописный сюжет, нужно уметь порадоваться тому, что мир против насилия над ним, и тогда нас не оставит не только хорошее настроение, но и восторг перед простыми явлениями природы, даже перед хорошей погодой, а не только перед чрезвычайным.

Десятая лекция. Историческое чувство – необходимое завершение любого нашего опыта: опыт слеп, пока не расскажет свою историю не просто убедительно, а так, что всем будет понятно, кто герой этого приключения, что это за люди пришли в этот сюжет; и поэтому историческая живопись не просто должна прославлять известных героев, но раздавать нам всем на читку предписанные самой природой героические роли.

Таков Рёскин – думавший о многом, но не унывавший; славивший материю и форму, но никогда не впадавший в педантизм; объяснявший всё до мелочей, но не допускавший мелочности ни в речи, ни в воображении. В наши дни можно многому учиться у Рёскина, и прежде всего умению глядеть на природу не как на повод для разговора, а как на саму ситуацию разговора. Кто безупречно мыслит, тот и понимает, почему безупречны лист или кабанья шерсть, окаменевший зуб или синева кристалла. Не в том дело, насколько они красивы, а в том, что их изучение позволяет постоянно менять аспект, угол зрения, навык понимания, не лишая себя несомненности той красоты, которая окружает эти вещи.

Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ

20 января 2017 г.

Предисловие

Прилагаемые чтения написаны были мною с меньшей не тщательностью, а мучительностью, чем все предыдущие лекции, потому что никакая тщательность не могла сделать утомительным изложение их предмета, и я желал снять с них всякую тень чего-либо подобного; но мои положения вполне обдуманны, хотя их термины и ненаучны; и то положение из числа их, которое обычному читателю покажется наиболее поразительным, а именно мое утверждение, что изучение анатомии гибельно для искусства, крайне необходимо для объяснения системы, которой я руковожусь в моих оксфордских чтениях.

В тот период, когда гравирование могло иметь для искусства такое же значение, какое книгопечатание имело для литературы, четыре величайших из всех известных до сих пор рисовальщиков пунктиром: Мантенья, Сандро Боттичелли, Дюрер и Гольбейн – занялись этой новой отраслью искусства. Все эти четыре человека были так же богато одарены духовно и умственно, как и даровиты в области искусства, и если б они гравировали так же, как рисовал Джотто в его ненаучной и народной простоте, то оставили бы потомству бесчисленную серию картин, восхитительных для простых, невинных душ и глубокопоучительных для самых благородных умов.

Но двое из них, Мантенья и Дюрер, были так извращены и обессилены изучением анатомии, что лучшие произведения первого из них (например, прекрасная мифология пороков в Лувре) окончательно возмутительны для всех женщин и детей; тогда как Дюрер никогда не был в состоянии нарисовать прекрасной женской фигуры или красивого лица; и из его самых замечательных картин только четыре – «Меланхолия», «Св. Иероним в своей келье», «Св. Губерт» и «Рыцарь и Смерть» – имеют какое-нибудь значение для народа, так как только на них фигуры или вполне задрапированы или в полном вооружении, и потому он был в состоянии правильно думать и чувствовать, будучи свободен от ужасной заботы об изображении костяка.

Боттичелли и Гольбейн изучали сперва лицо, а затем члены тела; и потому труды, оставленные ими, безусловно драгоценны, хотя и омрачены и извращены тем влиянием, которое имели на них современные им художники, рисовавшие тело; а затем таланты их окончательно затмились под влиянием ложной славы. Поэтому я предполагаю в будущем моем курсе лекций разъяснить отношение этих двух художников к другим мастерам, выдававшимся в области рисования и гравирования.