От видеоролика к Оскару. Фильммейкинг на миллион

1. Характер героя – то, что задает скорость и траекторию движения к цели. Вы можете взять за основу описания характера темперамент – и совершенно очевидно, что холерик будет двигаться к своим целям быстро, но хаотично, отвлекаясь на остальные 145 дел, проблем и забот, периодически прокрастинируя. Сангвиник будет двигаться к цели медленнее, но более планомерно.

2. Препятствия и угрозы. Чем сложнее и внезапнее препятствие – тем интереснее будет узнать, как герой это препятствие преодолеет. Каждое следующее препятствие должно быть сложнее предыдущего, каждая следующая угроза – страшнее. Чем больше всего дорожит ваш герой, туда и бейте – тем больше будет напряжения, сочувствия, а значит, и зрительских эмоций. Не стесняйтесь «сыпать соль на рану».

3. Антагонист – это враг героя, который создает ему угрозы и препятствия, потому что он хочет чего-то прямо противоположного. Цели героя и цели антагониста – противоположны и ведут к конфликту интересов. В этом контексте главного героя называют в драматургии протагонистом.

Часто спрашивают, может ли герой быть антагонистом сам себе? Нет, не может! Это его собственный характер, возможно, мешает ему в достижении его же целей, но не он сам. Антагонист, как правило, персонифицируется в другом человеке или живом существе. Герой не может бороться с системой – это бессмысленно, как борьба Дон Кихота с ветряными мельницами. Но он может бороться с кем-то, кто эту систему представляет – чиновник, политик и т. п. Борьба Дон Кихота была бы более эффективной, если бы мельницы действительно были великанами.[1 - Альтернативная точка зрения на отношения протагониста и антагониста гласит, что конфликт героя с внутренним антагонистом возможен и называется внутренним конфликтом, с внешним – межличностным, с группой антагонистов или с символическим антагонистом – внеличностным, с миром (с богом) – экзистенциальным – Прим. ред.]

Итак, в вашей истории есть протагонист (главный герой) и антагонист (тот, кто мешает протагонисту добиться его цели). Важно определить, в чем состоит их центральный или основной конфликт. Запомните, как «Отче наш», что конфликт – основа драматургии. Нет конфликта – нет эмоций, нет сопереживания и идентификации – нет интереса к истории, потому что зритель равнодушен. Желательно, чтобы антагонист был намного могущественнее и сильнее главного героя – это обостряет конфликт и позволяет добиться большего сопереживания и напряжения у зрителя. В идеале – конфликт не на жизнь, а на смерть.

Американский писатель и сценарист Марио Пьюзо, автор легендарной трилогии «Крестный отец» так говорил о необходимости конфликтов в сценарии: «Драматурги подобны регулировщикам уличного движения. Только мы сумасшедшие регулировщики. В жизни они должны обеспечивать безопасность на дороге, а в драме мы думаем только о том, как столкнуть встречные машины. Мы создатели катастроф».

Почему хороший сценарий невозможен без конфликта? Во-первых, потому что конфликт вынуждает героев действовать. Во-вторых, когда конфликт загоняет героев в безвыходное положение, происходит непредвиденное развитие действий, а это всегда интересно, так как предсказуемость скучна. В-третьих, конфликт создает эмоциональное напряжение, то есть, заставляет зрителей сопереживать и участвовать в действии. В противном случае, оставаясь «с холодным носом», зритель отключается от просмотра.

* * *

Теперь давайте разберемся, как структурировать сценарий, как разложить его «по полочкам» от начала до конца. Если вы посмотрели много фильмов и прочли много художественных произведений, вы не могли не заметить того, что существуют общие законы построения сюжета.

Если вы начинающий фильммейкер, то вашим первым проектом станет, скорее всего, короткометражный фильм. Но для того, чтобы понять главные принципы построения сюжетов, нам придется сначала поговорить о структуре сценария полнометражного фильма, и уже после этого я расскажу вам, в чем отличие короткометражные фильмы.

Споры о структуре сценария фильма продолжаются постоянно. Но самыми популярными остаются две теории.

Довольно удобна с прикладной, практической точки зрения, 12-частная структура, описанная американским исследователем мировой мифологии Джозефом Кэмпбеллом в его книге «Тысячеликий герой» (другой перевод: «Герой с тысячью лиц»). Он выявил, что все герои мировых мифов, легенд и сказаний проходят через архетипическое «Путешествие Героя» – повторяют некий мономиф, цикл, состоящий из 12 основных фаз. Схематически их можно представить, как круг или часовой циферблат.

Путешествие начинается и заканчивается в обычном мире героя. Но проходит оно в незнакомом, необычном мире – иначе какое же это путешествие! На пути героя происходят ключевые события – на схеме это каждый час циферблата.

12-частная структура истории

1. «Статус-кво», момент начала путешествия, непреодолимый зов приключений. Герой принимает «таинственное послание», приглашение, вызов. Так или иначе, он вынужден отправиться в странствия.

2. «Содействие». Герою требуется помощь или подсказка, напутствие в его путешествии от кого-то более мудрого.

3. «Отбытие». Герой выходит за пределы своего привычного, до сих пор более-менее безопасного мира. Он вступает в особый, необычный для него мир, и приключения начинаются.

4. «Первое испытание». Быть героем непросто. Приходится решать загадки, спасаться от ловушек, приготовленных недругами и судьбой, вступать в схватки с врагами или чудовищами.

5. «Приближение», время встретить самое трудное испытание.

6. «Кризис», самый «темный час» для героя. На нашем циферблате это самая нижняя точка и одновременно середина путешествия по необычному миру. Герой находится на грани жизни и смерти, он может даже погибнуть, чтобы возродиться. В одних жанрах это происходит буквально, в других, более реалистических жанрах, это психологическая смерть и последующее за ней постепенное моральное возрождение.

7. «Сокровище» («награда»). За свои заслуги герой получает сокровище, особое признание или новые силы и способности, о которых он ранее сам и не подозревал.

8. «Результат». В разных историях результаты могут быть разными. Либо чудовище (враг) склоняется перед героем, либо преследует героя, спешно покидающего особый, необычный мир.

9. «Возвращение» героя в его обычный мир.

10. «Новая жизнь». Путешествие изменило героя. Он перерос себя прежнего, стал иначе смотреть на привычные вещи, свое окружение, на прошлые цели и желания.

11. «Развязка». Все запутанные сюжетные линии распутываются. Все ранее непонятное объясняется.

12. Снова «статус-кво» героя, но на уровень выше. Теперь для героя все будет иначе.

Многие популярные книги и фильмы очень точно следуют этой древней, архетипической схеме. Так, например, американский режиссер Джордж Лукас создавал свою вселенную «Звездных войн» (1977 г.) с ее богатой мифологией именно с книжкой Кэмпбелла перед глазами. Лукас – один из ярых поклонников 12-частной структуры.

Однако такая структура не является удобной и универсальной для всех фильмов. Больше всего она подходит историям из категории «путешествие» – таким, как архетипическое путешествие Язона в Колхиду за Золотым Руном. Эта структурная схема лучше всего ложится на зрелищные, приключенческие фильмы, блокбастеры.

Но есть и более простая, универсальная сценарная схема, с которой сценарное ремесло начинают осваивать все новички – это трехчастная или трехактная структура сценария. У нее очень много поклонников. Придумал ее еще Аристотель, древнегреческий философ, ученик Платона и наставник знаменитого полководца Александра Македонского. Аристотель первым сформулировал базовую мысль, которая в упрощенной версии звучит так: «Каждая история или миф имеет свое начало, середину и конец» – те самые три акта, которые визуально можно выразить в виде сюжетной арки. Рассмотрим их подробнее.

Трехактная структура истории

Очень важна открывающая сцена. Это может быть не самая первая сцена фильма (до нее могут быть пролог или тизер), но это первая сцена, где впервые появляется протагонист, герой нашей истории. Его появление должно быть эффектным, вызывающим, как минимум, любопытство и интерес, а желательно и симпатию зрителя.

Чтобы в ходе первого акта экспозиция переросла в завязку истории, в его составе должны быть еще две непременных сцены (иногда они могут быть совмещены в одной). Это инициирующая сцена (инициация героя или инициирующее происшествие) и провоцирующая сцена (провокация или провоцирующее происшествие, катализатор). Вместе их иногда называют инициирующим фактором (на рисунке – ИФ). Вспомним сюжет комикса «Человека-паук». Инициацией Питера Паркера стал укус паука, из-за которого в Питере постепенно начали зарождаться и проявляться новые физические способности – после инициации он начал меняться в своем «формальном» состоянии. Но он мог бы так и остаться наедине со своими новыми способностями, если бы не возникли поводы их использования. Провоцирующим происшествием для Питера Паркера стало убийство его дяди, из-за которого Питер, во-первых, осознал, что в мире есть серьезное зло, похлеще, чем насмешки одноклассников. А во-вторых, он понял, для чего ему нужны его новые суперспособности – для поиска убийцы дяди.

Первый акт завершается первым поворотным пунктом (на рисунке ПП1). Факты экспозиции накапливаются, чтобы повернуть историю в неожиданном направлении. Это должно вызвать новую вспышку интереса у зрителя. История героя шла своим чередом и вдруг все перевернулось! Что же теперь будет? Как правило, в этом пункте завязывается первый конфликт протагониста с основным антагонистом – хотя не обязательно непосредственно с ним. Для начала антагонист может выслать в атаку своих приспешников, которые дают реализоваться целям героя. Приспешники антагониста – это его представители, функционально драматургически они – составляющая антагониста или антагонистических сил. Напомню еще раз правило: антагонистические силы должны быть персонифицированы. Герой не просто борется с какой-то абстрактной системой, любая система выражена в конкретном антагонисте.

Второй акт. Конфронтация или прогрессия усложнений. Основная и самая длинная часть фильма. С каждым шагом ситуация героя все более драматизируется. Каждый шаг ведет его к катастрофе (в прямом физическом или переносном моральном смысле). Кризис ставит героя перед выбором: бороться или сдаться? Победить или умереть в борьбе? Быть или не быть? Не лучше ли вернуться домой, в исходную точку и исходное состояние, сдаться, отказаться от первоначального плана, целей и мечтаний? Или продолжить свое путешествие?

Сцена за сценой, как по ступенькам, история движется к самому напряженному моменту – кульминации. Перед героем постоянно возникают какие-то препятствия и барьеры. Каждый очередной барьер выше предыдущего, конфликты усиливаются, растут риск и опасность – а вместе с ними растет и энергия истории. История все больше затягивает зрителя.

Чаще всего второй акт делится на две половины.

Первая часть второго акта выполняет роль аттракциона, часто ее называют «развлечения и приколы». Только в зависимости от жанра эти «развлечения» варьируются. В комедийном жанре – это шутки и гэги, в жанре экшн – потрясающие воображение трюки, в жанре ужасов – все новые способы пощекотать зрителю нервы. Первым актом авторы уже втянули зрителя в историю, она набрала обороты, а в первой половине второго акта нас удивляют и развлекают в заявленном жанре. Тем временем зритель ближе знакомится с главным героем, и первоначальная симпатия постепенно перерастает в идентификацию и эмпатию (сопереживание. Почему это становится возможным?

Во-первых, это происходит, если мы понимаем текущие цели и желания героя. Мы никогда не бороздили просторы вселенной, как Люк Скайуокер из «Звездных войн», но на уровне философии жизни всем нам абсолютно понятно его желание вырваться из маленького мирка своей «деревеньки», посмотреть мир, найти себя и свое место в нем, понять смысл своего существования, свое предназначение. Понятны и прикладные, практические цели Люка – узнать правду об отце и помочь принцессе Лее. Чем сильнее желание героя реализовать свою цель, тем больше зритель ему сочувствует!

Во-вторых, эмпатия – сопереживание главному герою – возникает, если сценаристам удается создать ситуацию неопределенности, в которой возможны альтернативные факторы: зритель вместе с героем надеется, что все будет хорошо, и боится того, что все пойдет наперекосяк. Надежда против страха. Когда мы понимаем альтернативы, мы переживаем и болеем за благоприятный исход.

Середина второго акта – центральный поворотный пункт (на рисунке – ЦПП), пик напряжения и конфликта, «точка невозврата». Если до сих пор у героя были какие-то шансы вернуться в исходное, первоначальное состояние, то теперь они безвозвратно утрачены. Нельзя вернуться домой, нельзя отказаться от борьбы, нельзя поплыть по течению – надо брать все в свои руки. Из объекта, которым управляли внешние силы, герой превращается в субъект, который берет рычаги управления ситуацией на себя, обретает решимость – но к этому его должно подстегнуть какое-то событие, некая «последняя капля», «точка кипения». ЦПП является точкой невозврата и для зрителя – история втянула его, надо сопереживать и досматривать.

Во второй половине второго акта тучи над героем продолжают сгущаться. Кризис заставляет героя принимать решения, определять свои новые цели. Антагонист, разумеется, не сбавляет оборотов, в бой вступают основные силы противника – эту часть можно назвать «плохие парни наступают». В классической драме именно эту часть истории отводили на перипетии – внезапные осложнения. Второй акт может закончиться как полным поражением героя, так и «пирровой победой» – равной поражению. Например, повержен один из главных злодеев, но погиб лучший друг героя. В результате меняется весь баланс сил в жизни и душе протагониста, возникает ощущение «все потеряно», бороться дальше бессмысленно, герой погружается в состояние «душа во мраке», «самый темный час перед рассветом».

Это время второго поворотного пункта. Начинается третий акт, действие резко ускоряется. ПП2 делает третий акт более интенсивным, чем предыдущие два. Он дает действию новый импульс и требование безотлагательного и окончательного решения основного конфликта между протагонистом и антагонистом, подталкивает историю к развязке.

Иногда второй поворотный пункт – это как бы тиканье часового механизма: «Джеймс Бонд, у вас есть пять минут, после чего бомба взорвется». Или: «Если вы до часу дня не выложите денежки, она будет мертва». Или: «В полдень они за вами придут». Это так называемый таймер – конечные сроки, тиканье часов. Безусловно, определенные таймеры могут возникать и раньше, уже во втором акте, но там счет идет (условно) на дни, а таймер третьего акта ведет счет на часы и секунды. Это не обязательно, но добавит напряженности в ваш сюжет. Это всегда очень приветствуется.

Часто второй поворотный пункт – это результат того, что в состоянии «душа во мраке» произошло осмысление случившегося, и теперь герой, благодаря какому-то очередному внешнему пинку (который должен придумать сценарист) принимает финальное решение, чтобы разрешить конфликт с антагонистом окончательно и бесповоротно.

Итак, третий акт – это развязка. Дело идет к так называемой кульминации и обязательной сцене. Важное правило драматургии заключается в том, что с кем история «завязалась», с тем она должна и «развязаться». Завязка и развязка должны относиться к основному (центральному) конфликту между протагонистом и самым главным его антагонистом. Герой не может начать бороться с одним главным антагонистом, а затем перекинуться на другой конфликт! Развязка может быть закрытой или открытой (подвешенной), это выбор способа разрешения конфликта, исходя из характеров и обстоятельств, и той главной мысли, которую автор хочет донести до зрителя.

Кульминация – это самый эмоционально напряженный и драматический момент. Обязательная сцена – это решающая личная схватка протагониста с антагонистом. Хорошо, но не обязательно, если это их первая встреча лицом к лицу – если раньше протагонист не мог добраться до антагониста, или антагонист прятался, действовал исподтишка, посылал за себя приспешников – и вот они встретились, чтобы лично сразиться.

У обязательной сцены два правила:

1. Обязательная сцена обязательно должна быть (поэтому она так и называется).

2. Зритель должен получить от обязательной сцены то, что он хочет, но совершенно не так, как он ожидает. Должен присутствовать эффект неожиданности, иначе все будет скучно и непредсказуемо. В идеале должен быть какой-то «перевертыш».

Таким образом, в развязке герой последовательно расправляется со всеми плохими парнями – сначала с пешками и приспешниками, потом с главным злодеем. Основной источник проблемы героя должен быть устранен, чтобы дать место новому порядку вещей. Герой не просто переживает личный триумф, он должен полностью измениться и изменить мир вокруг себя. Подтверждением этого служит финал, обязательным элементом которого должна быть заключительная, или закрывающая сцена, которая доказывает, что перемены с героем произошли, и они налицо. Это не противоречит возможности неожиданного финального твиста.