Как испортить хороший текст. От кульминации до финала

…и тут, несмотря на всю подготовительную работу, проделанную в первых актах, начинаются настоящие сложности. О первой из них говорил Сергей Довлатов:

?

Десятки раз я слышал от умных и серьёзных людей один и тот же довольно глупый и бесполезный совет: «Запиши точно, слово за словом, свои устные рассказы, и у тебя будет готовая проза». Только сами рассказчики знают, какое это глубокое заблуждение.

Возражать Довлатову и ссылаться, к примеру, на Гомера или Жванецкого – «ошибка выжившего» № 39. Говоря строго, это вообще ошибка.

Каждый монолог Михаила Жванецкого, который выглядит живым устным рассказом, размашисто записанным для памяти, в действительности сперва написан, не раз отредактирован и только потом прочитан вслух. Филигранное мастерство Михаила Михайловича позволяло создавать литературные тексты в форме естественной разговорной речи с неподражаемыми интонациями.

Поэмы Гомера – вне зависимости от того, один у них автор или несколько, – это не дословная расшифровка того, что напевал слушателям легендарный слепец в VIII–VII веках до нашей эры. Более поздние литераторы записали популярные кочующие истории древних греков, приведя их к единой форме, и выстроили в композиционном порядке.

Сказанное ничуть не умаляет заслуг Жванецкого или Гомера, даже наоборот. А речь о том, что устный рассказ годится лишь как основа письменного, который может имитировать живую речь.

Великолепный рассказчик Константин Паустовский на склоне лет в очерке «Четвёртая полоса» вспоминал о начале карьеры:

?

Я знал мастеров устного рассказа – Олешу, Довженко, Бабеля, Булгакова, Ильфа, польского писателя Ярослава Ивашкевича, Федина, Фраермана, Казакевича, Ардова. Все они были щедрыми, даже расточительными людьми. Их не огорчало то обстоятельство, что блеск и остроумие их импровизаций исчезают почти бесследно. Они были слишком богаты, чтобы жалеть об этом.

Не надо жалеть.

Не надо писать, дословно повторяя устные рассказы. У писателя нет возможности в придачу к словам пользоваться мимикой, жестикуляцией, музыкальным или ритмическим сопровождением и другими выразительными средствами мастеров разговорного жанра. Отсутствие этих средств приходится компенсировать литературными приёмами…

…и заниматься не только вырезанием из жизни всего скучного. Любое действие с чего-то начинается.

Сороконожка впадёт в ступор, если спросить у неё, какая нога делает первый шаг. У военных на этот случай в Строевом уставе записано: «По исполнительной команде начать движение с левой ноги».

Литература – другой случай. Для неё характерна картина, которую выудил из британского пособия по судебной психологии Александр Куприн. В его повести «Поединок» на полковом смотре вся рота шагала левой, а один подпоручик – правой. Казалось бы, всё ясно: он идёт не в ногу. Но литераторы Борис Слуцкий и Виктор Шкловский дружно настаивали, что сперва надо понять подпоручика и только потом делать выводы.

Коучи учат всех шагать в ногу, как положено по уставу. А писатель – хоть в строю, хоть среди толпы – шагает по-своему, потому что у него есть на это веские причины.

О шедевре

«Ну почему, почему я лучше всех?» – кокетливо спрашивал окружающих Даниил Хармс.

Много лет спустя ему ответил редактор солидного журнала «Горизонт: обзор литературы и искусства», британский критик Сирил Коннолли:

?

Чем больше книг мы читаем, тем больше убеждаемся, что единственная задача писателя – это создание шедевра. Все остальные задачи лишены всякого смысла.

Очевидно и ёмко. В самом деле, если писать не шедевр, то и вообще писать не стоит.

Что такое шедевр?

Строгой формулировки нет и быть не может: это в первую очередь оценочная эстетическая категория.

Шедевром называют уникальное произведение, результат сложения мысли, мастерства и таланта. Французский термин chef-d’Cuvre – главный труд – напоминает о средневековых цеховых правилах, по которым подмастерье должен был создать нечто выдающееся, чтобы перейти в категорию мастеров.

?

Один живописец в середине XIX века услышал презрительный отзыв о своей картине: мол, ничего особенного, как будто фотография. «Интересно, что вы говорили в таких случаях до изобретения фотографии», – ухмыльнулся художник.

Современный наставник сценаристов Джон Труби на своих семинарах разбирал истории в двенадцати основных жанрах кино и предлагал образец шедевра для каждого случая. Притом оговаривался: шедевр, чтобы стать произведением искусства, выходит за рамки жанра – это жанровая история, сделанная так, как её ещё никто не делал.

Среди примеров Труби называл фильм «Расёмон» Акиры Куросавы. Здесь этот пример уместен, поскольку японский режиссёр использовал для сценария литературные шедевры Акутагавы Рюноскэ «В чаще» и «Ворота Расёмон».

Акутагава складывал свои рассказы необычным способом. Куросава применил этот способ для создания необычного фильма. Никто не мог сказать писателю: «Вы пишете ?Расёмон?!», потому что ничего подобного в литературе не существовало. Никто не мог сказать режиссёру: «Вы снимаете ?Расёмон?!», потому что ничего подобного не существовало и в кино. Когда шедевр вышел на экраны, многие попытались использовать новую структуру, но даже удачные работы не достигли шедеврального уровня. Шедевр уникален.

Есть некоторый парадокс в том, что шедевром литературы порой оказывается не самая сильная история. Но её слабости с избытком компенсирует мастерство автора – писательская техника, необычный взгляд на привычные вещи, оригинальное смешение жанров, демонстрация изнаночной стороны творчества, создание для героев особенной Вселенной…

Обо всём этом вскоре пойдёт речь, и тем не менее для литературы во главе угла стоит хорошая история. Уж если окружающий мир складывается из рассказов, уважающий себя читатель не захочет жить в мире, который придуман и рассказан плохо. А писатель, уважающий себя и читателя, стремится создать шедевр.

Как написать шедевр?

Ответа не существует.

Рецепта не было даже у выдающихся писателей, не говоря уже о коучах. Да и вряд ли может существовать какая-либо формула: текст объявляется шедевром только после оценки, а оценить можно только сделанную работу.

Коучи любезно подсказывают ответ, лежащий на поверхности: надо строго следовать за автором шедевров – и собственный шедевр, считай, в кармане. Но путь литературного подражательства – «ошибка выжившего» № 40.

Не надо писать «под кого-то». Вроде бы логичное соображение «Если его тексты пользуются успехом, значит, мои тоже будут нарасхват» на деле ведёт в тупик.

Во-первых, подражание знаменитому писателю ставит клеймо эпигона даже на удачном подражателе. Неудачного ждёт ещё более печальная судьба. Со своим собственным именем эпигон распрощается в любом случае, кроме одного: если эпигонство будет высокого уровня, а маркетологи воспользуются короткой памятью читателей и превратят подражателя в самоценного автора, как это было, к примеру, с Джоан Роулинг.

Во-вторых, специально подражать нет нужды: читатели всё равно станут сравнивать нового автора с уже известными. Это нормально. Любому нужна точка отсчёта, чтобы решить – лучше или хуже. Беда лишь в том, что массовая аудитория сильно снижает уровень требований.

Авторов жанра фэнтези сравнивают с той же Джоан Роулинг, а не с её чудесной предшественницей Урсулой Ле Гуин. Авторов исторического детектива – с литературным середнячком Дэном Брауном, а не с титаном Умберто Эко. Авторов экзотических приключений вообще ставят рядом с киношником Джорджем Лукасом, который придумал Индиану Джонса, а не с Артуром Конаном Дойлем, который придумал профессора Челленджера и «Затерянный мир», и не с Владимиром Обручевым, написавшим «Плутонию» и «Землю Санникова»…

Это грустно, хотя понятно: в короткой памяти подавляющего большинства читателей те писатели, которые на слуху, вытесняют тех, кто действительно этого заслуживают.

В-третьих, подражание убивает авторскую оригинальность. Если бы Чехов стал подражать, например, Гоголю, читатели вряд ли получили бы второго Гоголя, но точно лишились бы первого и единственного Чехова.

В-четвёртых, даже у не слишком начитанного автора, особенно в первых писательских упражнениях, будут проявляться отголоски того, что читал он сам и что легло ему на душу. Сознательно или неосознанно, любой из пишущих воспроизводит свои внутренние ориентиры – по крайней мере до тех пор, пока не найдёт собственную интонацию, собственный язык, стиль, слог и художественные приёмы.

Об этом писал Евгений Баратынский, рассуждая про свою Музу:

?

Приманивать изысканным убором,
Игрою глаз, блестящим разговором
Ни склонности у ней, ни дара нет.
Но поражён бывает ме?льком свет
Её лица необщим выраженьем.

Если бы путь подражания был конструктивным, все музы были бы на одно лицо, а нынешняя литература не отличалась бы от произведений времён Древнего Шумера, которым шесть тысяч лет, – и то лишь потому, что неизвестны более ранние письменные тексты.

В-пятых, подражание почти наверняка будет хуже оригинала. «Во всём мне хочется дойти до самой сути», – говорил Борис Пастернак, сам служивший объектом подражания. А подражателей самая суть не интересует. Им достаточно ухватить несколько характерных внешних особенностей. Копать в глубину – дело муторное, затрат никто не оценит, и поэтому подражание ограничивается поверхностным сходством, превращаясь в пародию.