Портреты (сборник)

Алтарь находится в зале с высокими сводами и готическими стрельчатыми окнами, неподалеку от реки и каких-то пакгаузов.[26 - Музей Унтерлинден в Кольмаре расположен в бывшем доминиканском монастыре; Изенгеймский алтарь находится в бывшей капелле.] Во время второго посещения я делал заметки и иногда поглядывал на ангельский концерт. В зале было пусто, если не считать одного-единственного смотрителя – старика в шерстяных варежках, который грел руки над примусом. Я взглянул наверх и понял: что-то изменилось. Но вокруг по-прежнему царила полная тишина. Затем я увидел, что? именно изменилось. Из-за облаков выглянуло солнце. Оно стояло низко на зимнем небе и било прямо в готические окна так, что на противоположной белой стене высветились резко очерченные остроконечные арки. Я смотрел со стороны этих «световых окон» на живописные панели, на изображенный там источник света – окно в дальнем конце написанной Грюневальдом часовни в сцене Благовещения; свет, заливающий склон горы позади Мадонны с младенцем; и большой, похожий на северное сияние световой круг, объявший воскресшего Христа. В каждом случае изображенный свет не уступал настоящему. Он оставался светом, не распадаясь на разноцветные краски. Солнце скрылось, белая стена погасла, но живопись сохраняла свою светоносность.

И тут я понял, что весь алтарь посвящен тьме и свету. Огромное небо и долина позади сцены Распятия – долина Эльзаса, которую пересекали тысячи беженцев, спасавшихся от войны и голода, – пустынна и наполнена непроглядной тьмой. В 1963 году свет на других панелях казался хрупким и искусственным. Точнее – хрупким и неземным. (Свет, о котором мечтают в темноте.) В 1973 году мне уже казалось, что свет на этих панелях написан в соответствии с присущим человеку восприятием света.

Только в редких обстоятельствах свет бывает однородным и постоянным. (Такое иногда наблюдается в море или вокруг горных вершин.) Обычно же он разноокрашенный или смещающийся по цвету. Его пересекают тени. Некоторые поверхности отражают больше света, другие – меньше. Свет не является, как убеждают нас моралисты, постоянной и полной противоположностью тьмы. Свет зажигается от тьмы.

Посмотрите на створки, изображающие Мадонну и ангельский концерт. Там, где свет падает не совсем прямо, он как бы опрокидывает правильное измерение пространства, преобразует наше восприятие. То, что освещено, кажется ближе, чем то, что скрыто в тени. Точно так же огоньки деревенских домов в ночи создают иллюзию, будто деревня ближе, чем на самом деле. Если заняться этим феноменом более пристально, начинаешь понимать, насколько это тонкий вопрос. Каждая концентрация света действует как центр притяжения, так что человек мысленно движется от света через зоны тени и тьмы. Сколько зон концентрации света, столько и явно артикулированных фрагментов пространства. То место, где непосредственно находится наблюдатель, задает пространственную точку отсчета. Но постепенно возникает диалог с каждым, сколь угодно удаленным, освещенным кусочком, и каждый предлагает другое пространство и другое пространственное артикулирование. Каждое место, куда падает ослепительно-яркий свет, приглашает наблюдателя: представь себя здесь. Как будто смотрящий глаз видит свое эхо повсюду, где концентрируется свет. Такая множественность дарит радость.

Устремленность глаза к свету, устремленность всякого живого организма к свету как источнику энергии есть основа бытия. Устремленность воображения к свету сложнее, поскольку предполагает работу сознания и, следовательно, вовлекает сравнительный опыт. Мы реагируем на физические модификации света отчетливыми, но бесконечно малыми откликами духа, его подъемами и падениями, надеждами и страхами. В зрительном восприятии большинства живописных сцен происходит размежевание на пространственные зоны уверенности и сомнения. Глаз продвигается от света к свету, как человек, переходящий опасное место по камням.

Соединим два сделанных выше наблюдения воедино: надежда привлекает, излучает свет, как центр притяжения, к которому хочется быть ближе, который хочется принять за точку отсчета. Сомнение не имеет центра, оно повсеместно.

Отсюда сила и хрупкость света на картинах Грюневальда.

Так получилось, что оба раза я был в Кольмаре зимой, и город был скован холодом, который приходит с долины и всегда напоминает о голоде. В том же городе, при тех же погодных условиях я видел алтарь по-разному. Давно стало банальностью утверждение, что значимость произведения искусства со временем меняется, если оно вообще сохранится до наших дней. Однако обычно об этом вспоминают, когда хотят подчеркнуть различие между «ними» (жившими в прошлом) и «нами» (живущими в настоящем). Сложилась тенденция представлять их и присущее им восприятие искусства как укорененное в глубинах истории и при этом наделять нас неким высшим знанием, способностью глядеть на все якобы с вершины истории. В итоге сохранившееся произведение искусства кажется подтверждением нашей привилегированной позиции, ведь оно сохранилось для нас и ради нас.

Это иллюзия. Перед историей все равны. В первый раз, когда я увидел алтарь Грюневальда, я захотел поместить его в историю, которая подразумевает средневековую религию, чуму, медицину, больницу. Теперь же я был вынужден поместить в историю самого себя.

В период революционных ожиданий я увидел произведение искусства, которое сохранилось до наших дней как свидетельство отчаяния, царившего в прошлом. Позже, в трудный период, когда надо было стойко переносить невзгоды, я увидел, как то же произведение чудесным образом указывает мне заветную тропинку через дебри отчаяния.

10. Альбрехт Дюрер

(1471–1528)

Больше пяти столетий отделяют нас от дня рождения Дюрера: он родился 21 мая 1471 года в Нюрнберге. Эти 500 лет могут показаться и долгим, и кратким сроком – в зависимости от нашей точки зрения и настроения. Если они представляются краткими, значит мы считаем возможным понять Дюрера и вступить с ним в воображаемый диалог. Если долгими, то мир, в котором он жил, и его представления о мире видятся нам настолько далекими, что никакой диалог невозможен.

Дюрер был первым художником, сосредоточенным на собственном образе. Никто до него не писал столько автопортретов. Среди самых ранних работ – рисунок серебряным карандашом: портрет автора в возрасте 13 лет. Рисунок явно свидетельствует о том, что мальчик был вундеркиндом – и что он находил свою внешность удивительной, исключительной. Одна из причин последнего, возможно, кроется в том, что он осознавал себя гением. Все автопортреты говорят о гордыне. Складывается впечатление, будто одной из главных составляющих шедевра, который Дюрер раз за разом пытался создать, был особый взгляд гения, подмеченный им в собственных глазах. В этом отношении его автопортреты – прямая противоположность рембрандтовским.

Почему человек изображает самого себя? В числе прочих причин есть и та, которая побуждает самых разных людей заказывать художнику свои портреты: желание оставить свидетельство о собственном существовании, способное пережить самого человека. Его облик, его взгляд сохранятся в веках. Пока мы стоим перед портретом и пытаемся вообразить жизнь художника, его взгляд снова и снова допытывается у нас: «Ну как?..»

Вспоминая два автопортрета Дюрера – один теперь в Мадриде, другой в Мюнхене, – я отдаю себе отчет в том, что являюсь, наряду с тысячами других людей, тем воображаемым зрителем, чей интерес Дюрер учитывал 485 лет назад. Но в то же время я спрашиваю себя: а все ли из того, о чем я пишу, Дюрер понял бы так, как понимаем мы? Мы пристально вглядываемся в его лицо, изучаем выражение этого лица – и нам уже трудно поверить, что бо?льшая часть жизненного опыта этого человека навсегда останется неведомой. Определить историческое место Дюрера – совсем не то же самое, что понять его жизнь. Мне кажется важным указать на это, поскольку слишком часто звучат самодовольные предположения о связи его эпохи с нашей. Самодовольные – потому что чем больше все вокруг упирают на пресловутую «связь времен», тем охотнее мы странным образом поздравляем себя с прозорливой оценкой его гениальности.

Два года разделяют два автопортрета, запечатлевшие одного и того же человека в совершенно разном умонастроении. Второй из них, теперь находящийся в музее Прадо в Мадриде, показывает художника в возрасте 27 лет, одетого как венецианский придворный. На нем Дюрер самоуверенно-горделивый, почти величественный. В одежде есть даже небольшой перебор – посмотрите, например, на его руки в перчатках. Выражение глаз не вполне сочетается с франтоватым головным убором. Возможно, этот портрет приоткрывает амбиции автора: Дюрер специально так вырядился, рассчитывая сыграть какую-то новую роль. Картина написана через четыре года после его первого приезда в Италию, когда он не только познакомился с Джованни Беллини и открыл для себя венецианскую живопись – он понял, что значит быть интеллектуально независимым и почитаемым обществом художником. Его венецианский костюм и альпийский пейзаж за окном отсылают к той памятной встрече молодого немецкого живописца с Италией. Если свести интерпретацию к совсем прямолинейному высказыванию, то картина как будто говорит: «В Венеции я понял, чего стою, и теперь рассчитываю, что здесь, в Германии, меня оценят по заслугам». После возвращения Дюрер стал получать важные заказы от Фридриха Мудрого, курфюрста Саксонии, а позднее работал под высоким покровительством императора Максимилиана.

Мюнхенский портрет написан в 1500 году. На нем Дюрер изображен в неброском коричневом плаще на темном фоне. Поза (рука, соединяющая полы плаща), прическа, выражение лица (точнее, благочестивое отсутствие выражения) – все это, согласно живописному канону того времени, наводит на мысль, что перед нами голова Христа. И хотя доказать этого нельзя, похоже, сам художник стремился к такой ассоциации или, по крайней мере, не возражал, чтобы она промелькнула у зрителя.

Его намерение, по всей видимости, не имеет ничего общего с богохульством. Дюрер был глубоко религиозен, и хотя в определенной степени разделял общеренессансное отношение к науке и разуму, в целом его вера оставалась вполне традиционной. Позднее он восхищался нравственным и интеллектуальным обликом Лютера, но сам не смог порвать с католической церковью. Этой картиной Дюрер вовсе не говорит: «Я представляю себя Христом». Скорее, его послание таково: «Я уповаю, что через страдания смогу прийти к подражанию Христу».

Но, как и в случае с мадридским портретом, во всем этом есть элемент театральности. Ни в одном из автопортретов Дюрер не принимает себя таким, какой он есть. Всегда присутствует претензия стать кем-то еще, стать чем-то бо?льшим. Единственная постоянная черта его полотен – единственное, что он готов принять раз и навсегда, – это монограмма, с помощью которой он, в отличие от художников былых времен, подписывал все или почти все, что выходило из-под его кисти. Когда Дюрер смотрел на себя в зеркало, его пленяло многообразие возможных «я», которое он там видел. Иногда видение, как на мадридском портрете, оказывалось экстравагантным, а иногда, как в мюнхенском, смутно-провидческим.

Чем объяснить резкое различие двух портретов? В 1500 году тысячи людей в Южной Германии уверовали в то, что конец света близок. Свирепствовали голод, чума и новый бич – сифилис. Усиливались социальные конфликты, которые вскоре приведут к крестьянской войне. Толпы наемных работников и крестьян покинули свои дома и превратились в бродяг, рыскающих в поисках пищи, жаждущих возмездия – но и спасения в Судный день, когда гнев Господень огнем прольется на землю, солнце померкнет и небо совьется, как свиток.

Дюрер, всю жизнь думавший о неминуемой смерти, разделял общие страхи. Именно в это время он создал для сравнительно широкой зрительской аудитории свою первую серию гравюр на темы Апокалипсиса.

Стиль этих гравюр – не говоря уже о злободневности темы – лишний раз показывает, как далеки мы от Дюрера. По нашим искусствоведческим критериям, стиль этот представляет собой гротескное смешение готики, Ренессанса и барокко и потому кажется нам исторически преодолевшим свое время. Для Дюрера, поскольку конец истории приблизился, а ренессансная мечта о Красоте – та, что владела им в Венеции, – померкла, стиль его гравюр как нельзя более соответствовал текущему моменту, был для самого художника столь же естественным, как звук собственного голоса.

Я сомневаюсь в том, что различия двух автопортретов можно объяснить каким-то конкретным событием. Они могли быть написаны и в один и тот же месяц одного и того же года; они дополняют друг друга и вместе создают как бы портал к последующим работам Дюрера. Они обозначают собой некую дилемму, очерчивают круг вопросов к самому себе, внутри которого творил художник.

Отец Дюрера, венгерский ювелир, в свое время обосновался в большом торговом городе Нюрнберге. Как требовали законы его ремесла, он был хорошим рисовальщиком и гравером, но в художественной работе оставался средневековым ремесленником. Приступая к делу, Дюрер-отец задавался единственным вопросом: «Как?» – и только.

Его сын уже к 23 годам ушел от сознания средневекового ремесленника дальше всех тогдашних живописцев в Европе. Он верил в то, что художник призван раскрыть тайны Вселенной, чтобы достичь Красоты. Первый вопрос применительно к искусству – и к собственно путешествию (а он отправлялся в путешествие при первой возможности): «Куда?» Дюрер никогда не сумел бы стать столь предприимчивым и независимым, если бы не побывал в Италии. Однако парадокс заключался в том, что он оказался более независимым, чем любой из итальянских живописцев, – именно потому, что был аутсайдером, непричастным к современной традиции: ведь немецкое искусство, до тех пор пока Дюрер не преобразил его коренным образом, принадлежало прошлому. Он был первым и единственным авангардистом.

Именно эта независимость и выражена в мадридском портрете. А то, что сам он не вполне принимал собственную независимость, что она для него нечто вроде костюма, который он на себя примерял, тоже объяснимо, – в конце концов, Дюрер был сыном своего отца. Смерть отца в 1502 году потрясла его: он был сильно к нему привязан. Думал ли Дюрер о различии между собой и отцом как о чем-то неизбежном и предопределенном или же рассматривал это как собственный свободный выбор, в верности которого не был до конца уверен? Наверное, в разные времена он склонялся то к одному, то к другому. В мадридском портрете присутствует налет сомнения.

Независимость в соединении с выработавшимся художественным стилем, должно быть, внушала Дюреру невероятное чувство собственной силы. Он ближе всех своих предшественников сумел подойти к подлинному воспроизведению природы. Его способность запечатлеть предмет и сегодня кажется волшебной (вспомним его акварельные рисунки цветов и животных). Говоря о портретах, он пользовался словом Kontefrei, которое подразумевает создание точной копии.

Был ли его способ изображения, воссоздания того, что он видел перед собой или во снах, в каком-то смысле сходным с процессом, посредством которого Бог, как принято верить, создал этот мир и все сущее в нем? Возможно, этот вопрос приходил в голову Дюреру. Но отнюдь не от осознания своей добродетельности, которая позволяла бы сравнить себя с божеством, но от осознания собственной созидательной силы. Однако, несмотря на мощный творческий дар, он был обречен прожить человеческую жизнь в мире, полном страданий, в мире, которому его дар в конечном счете ничем не мог помочь. Его автопортрет в виде Христа – это портрет бессильного творца, который не сыграл никакой роли в сотворении самого себя.

Независимость Дюрера-художника была по временам плохо совместима с его все еще наполовину средневековыми религиозными верованиями. Два его автопортрета и выражают данную несовместимость. Но эти слова звучат слишком абстрактно. Мы по-прежнему можем только гадать, что думал и чувствовал Дюрер. Однажды он шесть дней плавал по бурному морю на утлом суденышке, чтобы исследовать, как истинный естествоиспытатель, скелет выбросившегося на берег кита. При этом он верил во всадников Апокалипсиса, а Лютера считал «божьим орудием». Так как, какими словами он на самом деле задавал вопрос и как отвечал на него, когда смотрел на себя в зеркало, – тот вопрос, который проще всего поставить так: «Чье же я орудие?»

11. Микеланджело

(1475–1564)

Я запрокидываю голову, чтобы рассмотреть плафон Сикстинской капеллы и «Сотворение Адама». Кстати, тебе не кажется, как мне, что ты однажды ощущала во сне прикосновение этой руки, а после совершенно необыкновенный момент – когда коснувшаяся тебя рука вновь отдаляется? Уфф! Я представляю тебя на твоей галисийской кухне: ты реставрируешь образ Мадонны для маленькой деревенской церкви. Да, реставрация здесь, в Риме, была проведена превосходно. Протестующие не правы, и я объясню тебе почему.

На потолке четыре типа пространств, с которыми играл Микеланджело. Пространства барельефа и горельефа, пространство двадцати обнаженных молодых мужских тел, которые он представлял как блаженства, когда писал их, лежа на спине, и, наконец, бесконечные небеса – все эти отличные друг от друга пространства после реставрации стали яснее, чем раньше, и смотрятся изумительно отчетливо. Они сделаны, Мариса, с той уверенностью, с какой мастер бильярдной игры точным ударом кладет шар в лузу! Если бы потолок был расчищен некачественно, эти ясность и отчетливость потерялись бы в первую очередь.

Я открыл тут еще кое-что: это буквально бросается в глаза, но никто об этом внятно не говорит. Может быть, потому, что Ватикан так подавляет. Зажатый между его мирским богатством, с одной стороны, и длинным перечнем вечных мук за грехи – с другой, посетитель чувствует себя совсем крошечным. Непомерное богатство церкви и непомерная кара, которую она сулила, в сущности, дополняли друг друга. Без ада богатство выглядело бы как воровство! В любом случае в наше время посетители, стекающиеся сюда со всего мира, исполнены такого благоговения, что забывают о штучках у себя между ног.

Но это не про Микеланджело. Он честно воспроизвел половые органы, воспроизвел с такой любовью, что они невольно приковывают взгляд, недаром в течение нескольких веков после его смерти папские власти распоряжались стирать или записывать в Сикстинской капелле одно мужское достоинство за другим. К счастью, немалое количество все-таки сохранилось.

При жизни о Микеланджело отзывались как о «величайшем гении». Даже в большей степени, чем Тициан, он воспринял – в самый последний возможный исторический момент – ренессансную роль художника как верховного творца. Его исключительной темой было человеческое тело, а величайшим средоточием тела был для него мужской половой орган.

В «Давиде» Донателло детородный орган молодого человека скромно занимает свое место – как палец руки или ноги. В «Давиде» Микеланджело тот же орган оказывается центром всего, и любая другая часть тела отсылает к нему с почтительностью, как к чуду. Решение сколь простое, столь и прекрасное. С меньшей долей эффектности, но с неменьшей очевидностью это верно и для «Мадонны Брюгге» с обнаженным ребенком Христом. И все это не похоть, а форма почитания.

Учитывая очевидное пристрастие и всю гордость ренессансного гения, так и хочется спросить: каким же должен был оказаться в его воображении рай? Уж не грезил ли он о рожающих мужчинах? Весь плафон посвящен Творению, и для Микеланджело, в последнем завитке его желания, Творение означало, что все мыслимое рождается, выталкивается на божий свет и воспаряет из мужской промежности!

Помнишь гробницы Медичи с фигурами Ночи и Дня, Вечера и Утра? Четыре полулежащие фигуры – две мужские и две женские. Женщины скромно сжимают ноги, а мужчины раздвигают, двигая тазом, словно вот-вот родят. Родят не плоть и кровь и – боже упаси – не символы. Им предстоит явить миру неописуемую и бесконечную тайну, воплощенную в их телах, она-то и выйдет наружу из их раздвинутых ног.

То же на потолке Сикстинской капеллы. Стоящие на полу посетители словно только что упали сверху, выпали, пролетев между ног и из-под одеяний пророков и сивилл. Ну и ладно, сивиллы-то – женщины! Однако не стоит торопиться с выводами: если присмотреться внимательнее, увидишь, что это переодетые мужчины.

Над тобой девять сцен Творения, и в четырех углах каждой сцены сидят удивительные, огромные, голые, корчащиеся от натуги мужчины (ignudi), чье присутствие искусствоведы затрудняются объяснить. Некоторые говорят, что они воплощают Идеальную Красоту. Тогда отчего столько натуги, и страсти, и муки? Нет, двадцать обнаженных молодых людей там, наверху, зачали и только что родили все видимое, все воображаемое и все то, что мы наблюдаем на плафоне. Излюбленное мужское тело наверху – это мера всего, даже платонической любви, даже Евы, даже тебя.

Микеланджело однажды сказал, когда речь зашла об авторе Бельведерского торса (50 г. до н. э.): «Вот произведение человека, который знал больше, чем природа!»

В этих словах заключена мечта, тайное желание, пафос и иллюзия.

* * *

В 1536 году, через двадцать лет после того, как Микеланджело завершил роспись потолка Сикстинской капеллы, он начал писать «Страшный суд» на огромной стене за алтарем. Не самая ли это большая фреска в Европе? Бесчисленные обнаженные фигуры, по большей части мужские. Некоторые авторы сравнивали эту фреску с поздними творениями Рембрандта или Бетховена, но я не склонен следовать их примеру. То, что я вижу, – это чистый страх, причем страх, тесно связанный с росписью на потолке, над фреской. Человек на этой стене по-прежнему обнажен, но теперь он уже не мера всего, он вообще ничего не мера.

Все изменилось. Ренессансный дух исчез. Рим разграблен.[27 - Имеется в виду разграбление Рима войсками Карла V в 1527 году.] Вот-вот появится инквизиция. Повсюду надежда уступила место страху, а Микеланджело постарел. Может быть, у них тогда все было так же, как у нас сегодня.

Мне приходят на ум фотографии Себастьяна Салгаду: бразильские золотые прииски и угольные шахты в индийском штате Бихар. Оба художника потрясены тем, что они запечатлевают, и оба показывают тела, напряженные до последнего предела, но непонятно каким чудом это напряжение выдерживающие!

На этом сходство заканчивается, поскольку герои Салгаду трудятся, а герои Микеланджело чудовищно праздны. Их энергия, тела, руки, чувства – все стало бесполезным. Человечество бесплодно, и едва ли есть разница между спасшимися и про?клятыми. Ни в одном теле не осталось мечты, каким бы прекрасным оно когда-то ни было. Есть только гнев и покаяние – словно Бог оставил человека природе, а та ослепла! Ослепла? Ну нет.

После окончания «Страшного суда» Микеланджело жил и творил еще два десятилетия. И умер в возрасте 89 лет, когда работал над мраморной пьетой, так называемой «Пьетой Ронданини» – незавершенной.