За честь культуры фехтовальщик

Л. Додин приоткрывает историю о том, что могло бы и должно бы было быть… Историю совершенно новых, нынешних Лопахина и Вари, отдельную, самостоятельную историю любви.

Варя и Лопахин. Вот уж кто одной крови, одного дыхания, одной природы. Их соприродность рождена временем – нынешним днем. При этом никакой «классовой идентичности»: Варя не приемный ребенок с обязанностями приживалки-компаньонки, что было принято в дворянских семьях. Здесь Варя – побочная дочь Гаева (именно ее он обнимает при прощании со словами «дитя мое»), она выросла в семье как кровная дочь, она всем родня, она в своем праве, уверенно строга и ласкова с мамочкой, с сестрой, с «дядей», домочадцы и слуги ее побаиваются. Она необычайно хороша, породиста: платок, повязанный по-деревенски, грубые башмаки и вязаная кофта (что актрисе очень идет) – это всего-навсего джинсы с дырами и дреды в пересчете на семиотику нынешнего молодежного костюма.

Варя – больший Ермолай Алексеевич, чем сам Лопахин, она и поумней, и посильней его будет, только по-человечески она – не Лопахин. План спасения имения их общий, придуман и продуман ими обоими, вместе. Они оба понимают происходящее, потому что живут здесь и сейчас, а не обитают в Париже и не витают в облаках. Во время демонстрации проекта Варя, вроде Гамлета в сцене «мышеловки», следит за реакцией матери и с первых же лопахинских фраз понимает, что спасения не будет. Взглянув на ее опустевшее лицо, занавес можно было бы давать сразу. Но главный смысл существования этих героев раскрывается в потрясающей сцене четвертого акта, когда Лопахин соглашается делать Варе предложение.

Варя у дверей, плотно прикрытых Раневской. Лопахин в другом конце залы. И ей… жалко его безграничной бабьей жалостью, любовью сильной, мудрой женщины: «Сама уложила и не помню», – произносит Варя четко, без неловкости или смущения, этими словами она просто артикулирует понятный им обоим смысл – подлинный, правильный и единственно возможный. Объятия и поцелуй, такой страстный, такой настоящий, что сердце ваше, душа ваша уже не слушают доводов дурака-рассудка. Закрадывается безумная надежда: Лопахин, наконец, сделает Варе предложение, этот Лопахин, этой Варе.

После объятий, ни слова не говоря, взявшись за руки, Варя и Лопахин, «красивые и юные, как боги», бросаются в «сад», за легкую занавесь, служившую экраном для демонстрации сцен прошлой жизни и кадров бизнес-проекта.

У Чехова-то после слов Вари идет реплика Лопахина: «Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?». В спектакле вместо сбежавших юных любовников перед ошарашенным зрителем мельтешат какие-то персонажи, происходит какая-то бытовая суета. Наконец, возвращается Лопахин, он приводит свой костюм в порядок, появляется Варя, волосы ее распущены, движения плавны – пластика абсолютного блаженства, и сквозь завесу волос она слышит: «Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?». То, что делает здесь Лиза Боярская, можно вставлять в практикум по актерскому мастерству: медленно осознавая эти шесть слов, она на наших глазах проживает всю жизни своей героини, до самой могилы: «Я? К Рогулиным… договорилась смотреть за хозяйством…»

И Лопахин перестает для нас существовать. Рок, стихия, надмирная энергетика, все так, только скотиной человека делает не коллективное бессознательное, а его личное поведение, его собственная нравственность или ее отсутствие. Выбор индивидуального поведения столь же обязателен, как и исполнение воли рока. На коллективное бессознательное неча пенять…

Театр почувствовал, что стихия, не знающая культуры, стихия коллективного бессознательного влияет не только на общество, она пожирает и отдельного человека. Это то, что владеет нами сегодня, – не производительные силы и производственные отношения, не базис и надстройка, а именно стихия, то, что так остро почувствовали у Чехова символисты. До какой степени общество этого не осознает – увидим. Похоже, что театр нам снова понадобится как одна из самых важных форм аналитического понимания жизни.

Как сделана «Душечка»

Прихотливая история читательского восприятия и мощная харизма…

Рассказ, написанный дней за десять, обычный «субботник» для случайного журнала, стал средоточием споров современников и, более того, современниц. Лев Толстой полюбил его так, что плакал, читая, и поместил в своем «Круге чтения», написав к нему послесловие со знаменитыми словами «любовь не менее свята, будет ли ее предметом Кукин или Спиноза». Образ переимчивой барышни использовал в полемике В. И. Ленин. «Душечка» послужила А. А. Ухтомскому олицетворением его закона психологической доминанты. Героиней рассказа стращали школьников в советское время: быть такой, как Душечка, означало крайнюю степень мещанства.

Меж тем Душечка – символ беззаветной любви-преданности, способности полностью раствориться в своей любви. И в то же время – образ любви, немного сниженной, чуть-чуть обыденной, лишенной патетики и чувственности, любви, чуть-чуть ненастоящей, к которой окружающие относятся как-то снисходительно. Даже наименования для такого чувства, для такой любви у нас в языке нет. Говорят про любящую женщину – Душечка, и все понятно.

Для того чтобы конкретный характер стал типом, нужны особые приемы и способы создания художественной выразительности. Какие?

Рассказ был написан в 1898 году в Ялте. Хроника жизни Чехова этого периода хорошо документирована. Здесь и его собственные письма, и мемуарные свидетельства, и разыскания исследователей.

Чехов работал над рассказом между 26 ноября и 7 декабря 1898 года, т. е. дней десять. 26 ноября Чехов отослал в Петербург только что законченный рассказ «По делам службы», а 9 декабря Н. Е. Эфрос, секретарь редакции газеты «Новости дня», уже получил в Москве «Душечку», о чем и телеграфировал автору: «Великое спасибо чрезвычайно обязали бы разрешением поспешить в рождественском номере газет<ы>. Деньги высылаем» [С.Х, 405].

Однако разрешения «поспешить в рождественском номере» Чехов не дал, он возражал против публикации рассказа в газете по частям. Тогда Н. Е. Эфрос напечатал рассказ в приложении к своей газете, в еженедельном журнале «Семья» (издатель А. Я. Липскеров), где сотрудничал сам и куда зазывал Чехова еще в ноябре 1892 года, уверяя, что «журнал будет скромный, но приличный, чистый, честный и живой» [С.Х, 404–405].

Рассказ был опубликован в первом новогоднем – с небольшой натяжкой в «рождественском» – номере «Семьи» 3 января 1899 года.

Чехов писал «Душечку» в Ялте, живя на даче «Омюр», принадлежащей К. М. Иловайской, в то время когда строился его ялтинский дом, и включил в рассказ все злободневные темы и реалии ялтинской жизни: в местной газете обсуждали театр и курзал, спорили о преимуществах классического и реального образования, помещали отчеты ветеринарного надзора и даже писали о судебном разбирательстве по «Делу о состоянии ветеринарного санитарного надзора в городе Ялте». Купец Бабакаев, складом которого управлял Пустовалов, именем своим обязан Бабакаю Осиповичу Кальфа – подрядчику, строившему дом Чехова в Ялте.

Образ Сашеньки исследователи обычно связывают с Сережей Киселевым. Сережа был сыном М. В. и А. С. Киселевых, владельцев усадьбы Бабкино, где Чеховы жили на даче три лета (1885–1887). Осень и зиму 1888 года до марта 1889 года Сережа Киселев провел в семье Чеховых, в доме на Садово-Кудринской.

При подготовке рассказа к публикации в собрании сочинений Чехов исправил опечатки и произвел правку, носящую уточняющий характер и насчитывающую всего одиннадцать разночтений: он убрал повторы одного и того же слова в пределах предложения или абзаца, изменил эпитеты («такой умненький ~ такой умный»), внес коррективы в прямую речь героини, поставил имена-отчества героев там, где это возможно, в разговорную форму («Василий Андреевич ~ Андреич») и тому подобное.

Интересно, что, готовя рассказ к перепечатке в «Круге чтения», Л. Толстой отредактировал его весьма бесцеремонно: удалил даже легкую тень чувственности, телесной привлекательности в описании героини («шея и полные здоровые плечи»), ее способности остро переживать свое одиночество и никчемность, убрал слова, подчеркивавшие бездонную глубину отчаяния и томления, в котором пребывала Душечка, когда оказалась совсем одна, а также ее инфернально-шекспировское сновидение: «По ночам, когда она спала, ей снились целые горы досок и теса… <…> снилось ей, как целый полк двенадцатиаршинных, пятивершковых бревен стоймя шел войной на лесной склад…»– и некоторые другие детали.

Источники образа героини тоже хорошо известны.

Квинтэссенция образа Душечки была определена, по мнению 3. С. Паперного, еще в записных книжках Чехова: «Была женой артиста – любила театр, писателей, казалось, вся ушла в дело мужа, и все удивлялись, что он так удачно женился; но вот он умер; она вышла замуж за кондитера, и оказалось, что ничего она так не любит, как варить варенье, и уж театр она презирала, так как была религиозна в подражание своему второму мужу…»[17 - Паперный 3. С. Записные книжки Чехова. М., 1976. С. 300.].

С. Д. Балухатый считал, что к замыслу рассказа может иметь отношение и другая запись: «Внутреннее содержание этих женщин так же серо и тускло, как их лица и наряды; они говорят о науке, литературе, тенденции и т. п. только потому, что они жены и сестры ученых и литераторов; будь они женами и сестрами участковых приставов или зубных врачей, они с таким же рвением говорили бы о пожарах и зубах. Позволять им говорить о науке, которая чужда им, и слушать их, значит льстить их невежеству»[18 - Балухатый С. Д. Записные книжки Чехова // Литературная учеба. 1934. № 2. С. 58.].

Комментатор рассказа в Полном собрании сочинений А. П. Чехова А. С. Мелкова указывает также, что в записях к «начатой в конце <18>80-х гг., но оставленной повести» была упомянута некая Ольга Ивановна, наделенная «редкой способностью любить» [С.Х, 404]. К источникам рассказа можно добавить и чеховские описания Сережиной жизни на Садово-Кудринской в письмах к его мамаше Марии Владимировне Киселевой (2 ноября 1888 года и некоторые другие).

Рассказ отличался живой актуальной проблематикой. Он откликался на те моральные вопросы общественной жизни, которые витали в воздухе и были у всех на устах.

Сейчас это покажется странным, но современники воспринимали рассказ как реакцию на злобу дня, как реплику в обсуждении «женского вопроса». Современникам казалось, что речь идет о роли и месте женщины в обществе. Они выясняли, выступает ли Чехов за эмансипацию или он против; высмеивает ли свою героиню или превозносит ее?

Актуальность рассказа подчеркнул Л. Толстой в своем «Послесловии», помещенном в «Круге чтения»: «Я думаю, что в рассуждении автора, <…> носилось неясное представление о новой женщине, <..> развитой, ученой, самостоятельной, работающей… на пользу обществу»[19 - Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.-Л., 1928–1958. Т. 41. С. 375.].

Об авторском толковании роли женщины в обществе спрашивала Чехова его корреспондентка Е. Ламакина: «…почему Вы остановились на подобном типе женщины, что подобный тип знаменует собой в современной жизни, неужели Вы считаете его положительным благодаря только тем сторонам души, которые открылись в героине во второй половине ее жизни, – считаете ли Вы всю первую половину повести типичной для современного брака, для современной девушки среднего класса и образования <…>. Должна Вам сознаться, что… тип, выведенный Вами, вызывал не столь сочувствие, сколько вполне отрицательное отношение, а во многом насмешку и недоумение» [С. X, 408].

О неудовольствии читательниц образом героини («писали и сердитые письма») упоминал Чехов 3. Г. Морозовой (жене С. Т. Морозова), подарившей автору собственноручно вышитую подзапечку с надписью «За Дзапечку» («Моя Душечка не стоит такой подушечки», – ответил Чехов).

Некоторым критикам и корреспондентам (И. И. Горбунов-Посадов, В. И. Немирович-Данченко, Т. Л. Толстая, Е. М. Шаврова) героиня нравилась:«…в „Душечке“ я так узнаю себя, что даже стыдно. Но все-таки не так стыдно, как было стыдно узнать себя в „Ариадне“», – писала Чехову Т. Л. Толстая [С. X, 411]. «От „Душечки“ здесь все в восторге, и такая она, право, милая!» – из письма Е. М. Шавровой автору [С. X, 408].

Принципиально важный момент был связан с определением места «Душечки» в ряду типических персонажей Чехова и взаимоотношений этих персонажей с окружающим миром.

М. Горький, с его идеалом «гордого человека», радикально отверг «Дзапечку»: «Дзапечка – милая, кроткая женщина, которая так рабски, так много умеет любить. Ее можно ударить по одной щеке, и она даже застонать громко не посмеет, кроткая раба», и приписал Чехову свое понимание жизни: «Мимо всей этой скучной, серой толпы бессильных людей прошел большой, умный, ко всему внимательный человек, посмотрел он на этих скудных жителей своей родины и с грустной улыбкой, тоном мягкого, но глубокого упрека с безнадежной тоской на лице и в груди, красивым искренним голосом сказал: „Скверно вы живете, господа!“»[20 - Горький М. Полн. собр. соч.: В 25 т. М., 1968–1976. Т. 6. С. 55–56.].

Критик Волжский <А. С. Глинка> указывал: «„Человек в футляре“, „Ионыч“, „Душечка“ и т. п. люди рабски, покорно, без тени протеста, отдающиеся бессознательной силе стихийного течения обыденной жизни». «Душечка редкий по своей выразительности экземпляр из категории бессознательно-равнодушных людей Чехова». «Душечка представляет собой переходную ступень между бессознательным равнодушием чистых сердцем и бессознательным равнодушием хищников»[21 - Волжский /Глинка А. С./ Очерки о Чехове. СПб., 1903. С. 68, 85, 81.].

Другая группа вопросов связана с историко-литературным генезисом образа Душечки. И. И. Горбунов-Посадов отметил в уже упоминавшемся письме к Чехову гоголевскую природу рассказа: «Это гоголевская совершенно вещь. „Душенька“ <„Душечка“> останется так же в нашей литературе, как гоголевские типы, ставшие нарицательными» [С. X, 410].

Л. Толстой поставил Душечку в ряд вечных главных образов искусства и знаковых персонажей мировой литературы: «…я думаю, что два главных характера, это – Дон Кихот и Горацио, и Санчо Пан<са> и Душечка. Первые большею частью мужчины: вторые большей частью женщины»[22 - Толстой Л. Н. Т. 55. С. 129.].

Многие писавшие о рассказе, полагали, что между творческим замыслом Чехова и результатом его творческих усилий существует разрыв. Современники дружно считали, что героиня получилась у Чехова как бы бессознательно, едва ли не против его воли.

Л. Толстой: «рассказ оттого такой прекрасный, что вышел бессознательно». «Автор, очевидно, хочет посмеяться над жалким, по его рассуждению, (но не по чувству) существом „Душечки“…», «он, начав писать „Душечку“, хотел показать, какою не должна быть женщина. <..> но, начав говорить, поэт благословил то, что хотел проклинать»[23 - Толстой Л. Н. Т. 41. С. 375.]. На это же указывал и профессор медицины А. Б. Фохт: «Чехов думал сделать свою героиню смешной, но она вышла симпатичной, получился непосредственный женский тип, исполненный детской доброты. Талант не позволил. Талант оказался сильнее писателя»[24 - Федоров В. И. Из воспоминаний профессора А. Б. Фохта об А. П. Чехове и Московском университете // Клиническая медицина. Т960. № Т. С. 145–146.].

Л. Толстой, обратил внимание на мягкий юмор, который, по его мнению, приходит в какое-то странное несоответствие с сюжетом и повествованием в целом: «…несмотря на чудный, веселый комизм всего произведения не могу без слез читать некоторые места. <…> Смешна фамилия Кукин, смешна даже его болезнь, и телеграмма, извещающая об его смерти, <…> но не смешна, а свята, удивительная душа „Душечки“, со своей способностью отдаваться всем существом своим тому, кого она любит». «В этой любви, обращена ли она к Кукину или к Христу, главная, великая, ничем не заменимая сила женщины»[25 - Толстой Л. Н. Т. 41. С. 375–376.].

Структура рассказа давала повод для разнонаправленных его истолкований, на что обратил внимание еще И. И. Горбунов-Посадов, обсуждавший с Л. Толстым состав «Круга чтения» и не рекомендовавший включать рассказ в сборник: «Это превосходная вещь, но боюсь, что он <рассказ> может подать повод к самым разномысленным толкованиям <…> слишком шутлив тон ее, а это, как будто, и не идет к „Кругу чтения“»[26 - Цит. по: Толстой Л. Н. Т. 42. С. 610.].

Советское литературоведение вообще не относило «Душечку» к числу значительных произведений Чехова: рассказ не отражал «глубокого постижения социальной действительности» и мог служить лишь примером «обличения пошлости пошлого человека». В семинарии Б. И. Александрова «А. П. Чехов» (1960), откуда взяты приведенные формулировки, «Душечке» посвящена тема: «Беспринципная рабская психология, беспрекословное подчинение очередному хозяину – характерная черта обывательщины»[27 - Александров Б. И. А. П. Чехов. Семинарий Л., 1960. С. 159.].

И только Н. Я. Берковский в начале 1960-х годов позволил себе восхититься Душечкой, объяснив ее сущность через европейские инварианты и отмечая, что она – не столько психологически достоверный характер, сколько тип: «…она Манон и Ундина дровяных складов, как Манон, она забывает в одной любви другую, как Ундина, она ждет, кто бы вселил в нее личную душу. Но она несравненно лучше и добрее обеих, и многими преданностями она зарабатывает себе, наконец, настоящую жизнь души…»[28 - Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969. С. 99.].

Советские исследователи находились в постоянной – скрытой или явной – полемике и со Львом Толстым и с теми современниками Чехова, для которых образ Душечки был прост, ясен, мил и трогателен. Душечка стала олицетворять собой душевное убожество.

И. А. Гуревич (1970) осуждал героиню: «Любовь – это дар самоотдачи. Но этот дар (возражал он Толстому. – Е. Г.) непоправимо опошляется, если человеческой душой стихийно овладевает мещанство», а счастье Душечки всякий раз «оборачивается торжеством нестерпимого обывательского убожества. Душечка не может не быть… жалкой, мизерной в своей преданности»[29 - Гуревич И. А. Проза Чехова. М., 1970. С. 118–119.].

По мнению В. И. Тюпы (1989), героиня рассказа «пренебрегает общечеловеческим долгом самореализации», имитируя эту самореализацию «сентиментально-героической поэтикой материнской жертвенности»[30 - Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа. M., 1989. С. 70–71.].

Сходного мнения придерживается и А. П. Афанасьев (1997): «Дистанция между автором и героиней демонстрируется ничтожеством жизненных интересов героини, примитивностью связей ее с миром, внутренним убожеством ее мужей и сожителя, отсутствием в героине не только каких-либо признаков интеллекта, но даже и индивидуальности…». «Суждение Толстого о чеховской „Душечке“, – утверждает A. П. Афанасьев, – признано (?? – Е. Г.) в чеховедении неадекватным содержанию рассказа»[31 - Афанасьев Л. П. Творчество А. П. Чехова: иронический модус. Ярославль, 1997. С. 106.].

Немецкий славист Вольф Шмид («Проза как поэзия», 1998) довел интерпретацию рассказа до полного и законченного извращения, руководствуясь скорее требованиями филологического дискурса и навыками препарирования, чем здравым смыслом. Все, кого любила Душечка, утверждает

B. Шмид, скончались после нескольких счастливых лет жизни рядом с героиней: «От одной Олиной любви здоровые заболевают. <…> После их смерти остается каждый раз вдова, скорбящая, однако, ненадолго. По какой причине умирали ее мужья? Кукин после свадьбы „худел и желтел“, между тем как Оленька ходила „с розовыми щеками“ и „полнела и вся сияла от удовольствия“. Пустовалов умирает совсем неожиданно… простуживается, ложится в постель и – умирает, несмотря на всевозможные усилия лучших докторов. <…> Смерть мужей, или мотивированная комически, или сообщаемая комическим образом, аннулирует реалистический ход историй браков, поднимая их на сюрреалистический уровень и выявляя в них фантастическую каузальность, намечавшуюся в противоположных физических изменениях Оли и Кукина. <…> Сходство и оппозиция между любовными историями дают понять: будучи без содержания, без собственной субстанции Душечка – как вампир высасывает содержание, мышление, жизненную силу— кровь из своих мужей»[32 - Шмид В. Проза как поэзия. СПб., 1998. С. 235.].

Столь полная нравственно-психологическая глухота в оригинальной филологической упаковке была с готовностью подхвачена А. К. Жолковским: «Тема чеховской „Душечки“ – полное растворение заглавной героини в ее партнерах (первом муже, втором муже, третьем невенчанном сожителе и, наконец, оставленном на ее попечении гимназисте), оборотной стороной которого оказывается вампирическое поглощение ею их личностей (приводящее к смерти обоих мужей, отъезду сожителя и протестам мальчика)»[33 - Жолковский А. К. Горе мыкать // Звезда. 2009. № 2. С. 213.].

Во всех перечисленных анализах неизменно акцентируется «нечто», позволившее Л. Толстому говорить о «неправильной» реализации авторского замысла, И. И. Горбунову-Посадову – о «разномысленных толкованиях» и «гоголевских типах», Н. Я. Берковскому – об образах средневекового европейского эпоса, В. И. Тюпе и А. П. Афанасьеву – о пародийном начале, которое создается либо приемами отстранения: оксюморонами и инверсиями (В. И. Тюпа), либо – развенчанием неких «мифологем» (А. П. Афанасьев), и, наконец, В. Шмиду полностью вывернуть содержание рассказа наизнанку, продемонстрировав наглядный пример постмодернистской игры со смыслом.