За честь культуры фехтовальщик

Это «нечто» обусловлено поэтикой рассказа. В «Душечке» предъявлено не только реалистическое и психологическое изображение человека, но работают также и архетипические составляющие. Психологически точное воссоздание характеров и описание любви героини сочетаются в рассказе с инерцией мифоэпического сюжета. Пласт мифоэпических аллюзий так прост и самоочевиден, что как бы неощутим.

Речь идет о волшебной сказке, а точнее, о ее структурном каноне, выявленном В. Я. Проппом («Морфология волшебной сказки», 1928). Волшебная сказка по В. Я. Проппу включает в себя набор типических персонажей и их типических действий. Волшебной сказкой может быть названо всякое развитие сюжета «от вредительства или недостачи через промежуточные функции к свадьбе или другим функциям, используемым в качестве развязки. Конечными функциями иногда являются награждение, добыча или вообще ликвидация беды»[34 - Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. М., 1969. С. 83.].

Событийный ряд рассказа формируется из трех любовных историй, четвертая – любовь к ребенку. Третье событие является в фольклоре наказанием злому, жадному, глупому герою или воздаянием доброму, кроткому, честному.

Герои названы самыми распространенными именами: Иван (Петрович), Василий (Андреич), Владимир (Платоныч). Все они носят говорящие фамилии: Кукин – с-кукин и кук-иш, Пустовалов – валит лес, оставляет пустоши, Фамилия Смирнин является разновидностью одной из самых распространенных русских фамилий «Смирнов», а немного необычный суффикс акцентирует ее смысл: смирный, незаметный, никакой. Этот ряд, несомненно, продолжается говорящей фамилией самой Оленьки, Ольги Семеновны (о чем дальше).

Образы мужей героини – не просто ярко выраженные типы, они лубочны. Для каждого психофизического типа выбраны самые характерные особенности. Кукин – истеричный меланхолик – «мал ростом, тощ, с желтым лицом, с зачесанными височками, говорил жидким тенорком, и когда говорил, то кривил рот; на лице у него всегда было написано отчаянье». Пустовалов – фигура, противоположно окрашенная: жизнерадостный сангвиник, человек, обреченный на преуспеяние, «в соломенной шляпе и в белом жилете с золотой цепочкой и походил больше на помещика, чем на торговца».

Любовь героини и ее горе по смерти мужей неуклонно возрастают с каждым сюжетным шагом. К Кукину она была приветлива, показывала сквозь занавески «только лицо и одно плечо и ласково улыбалась». Пустовалова Оленька «полюбила, так полюбила, что всю ночь не спала и горела, как в лихорадке, а утром послала за пожилой дамой» – за свахой.

С Кукиным Оленька прожила меньше года: осень и зиму, он умер на Пасху, под Страстной понедельник. С Пустоваловым они провели в мире и согласии шесть лет. По Кукину она горевала три месяца, по смерти Пустовалова только спустя полгода сняла плерезы и в знак скорби навсегда отказалась от шляпки и перчаток.

Причитания героини по мужьям представляют собой как бы единый плач, продолжающийся по Пустовалову на том самом месте, где он оборвался по Кукину: «Голубчик мой! – зарыдала Оленька. – Ваничка, мой миленький, голубчик мой! Зачем же я с тобой повстречалася? Зачем я тебя узнала и полюбила? На кого ты покинул свою бедную Оленьку, бедную несчастную?..» И более шести лет спустя: «На кого же ты меня покинул, голубчик мой? Как же я теперь буду жить без тебя, горькая я и несчастная? Люди добрые, пожалейте меня, сироту круглую…» Оба эти плача носят отчетливо надиндивидуальный фольклорный характер.

Истины, которые Душечка постигает с каждым новым объектом своей любви, становятся все «истиннее».

Озвученные Душечкой сентенции антрепренера носят весьма относительный характер: она «говорила своим знакомым, что самое замечательное, самое важное и нужное на свете – это театр и что получить истинное наслаждение и стать образованным и гуманным можно только в театре». Она считала, что «Фауст наизнанку» или «Орфей в аду», которыми пренебрегает публика, подлинные произведения искусства, а не «какая-нибудь пошлость», хотя «Орфей в аду» и «Фауст наизнанку» всего-навсего оперетки невысокого пошиба.

В роли антрепренерши Душечка вела себя не самым лучшим образом: «на репетициях вмешивалась, поправляла актеров, смотрела за поведением музыкантов», да и испытать ей пришлось более расстройств, чем радости: когда в местной газете неодобрительно отзывались о театре, то она плакала и потом ходила в редакцию объясняться». Актеры, которым она давала потихоньку от мужа взаймы, «случалось ее обманывали».

Истины управляющего лесным складом были, так сказать, более широкого хождения: «Всякая вещь имеет свой порядок, и если кто-то из наших ближних умирает, то, значит, так богу угодно, и в этом случае мы должны себя помнить и переносить с покорностью». Истины управляющего были непреложнее, объективнее: «лес с каждым годом дорожает на двадцать процентов».

Теперь уже Оленька не объяснялась в редакции, не тревожилась о мнении публики, не всхлипывала тайком, а олицетворяла собой правильный образ жизни, житейское преуспеяние, достаток и покой: вместе ходили и в баню, и в церковь, «шли рядышком, с умиленными лицами, от обоих хорошо пахло, <…> во дворе и за воротами на улице вкусно пахло борщом и жареной бараниной или уткой, а в постные дни – рыбой, и мимо ворот нельзя было пройти без того, чтобы не захотелось есть. В конторе всегда кипел самовар, и покупателей угощали чаем с бубликами».

Гармония семейной жизни и доверие к ней были так велики, что визиты квартиранта в отсутствие мужа не смущали ни Оленьку, ни ее супруга, ни самого ветеринара, несложившуюся семейную жизнь которого и его оставленного сыночка супруги обсуждали так горячо и заинтересованно, что «оба становились перед образами, клали земные поклоны и молились, чтобы бог послал им детей…».

Третья история любви, как и полагается в фольклорной, мифопоэтической традиции, стала для Душечки роковой. У Чехова сводятся воедино оба сказочных значения третьего сюжетного шага. Душечка здесь, в любви к ветеринару Смирнину, – получает одновременно и наказание, и воздаяние: ветеринар бросает Душечку, но он же дарит ей ребенка, которого она может любить такой любовью, о которой она «всю жизнь мечтала», причем ребенка героиня обретает сказочным, мифопоэтическим образом – «через дарение».

Третья любовь Душечки греховна и наказуема и вместе с тем – свята и безгрешна. Любовь без брака не освященная церковью, невозможна, но: «Другую бы осудили за это, но об Оленьке никто не мог подумать дурно». Почему? Да потому, что «все было так понятно в ее жизни». А «понятно» это не только «ясно» («ясно как божий день»), но и, через смежный синонимический ряд, согласно словарю, – «натурально», т. е. «естественно».

В третий раз Душечка, нарушившая закон божий и человеческий, потеряла все – осталась у разбитого корыта. Она «выпала» из социокультурной колоды городка. Она ни с кем не могла поделиться открывшимися ей новыми истинами. Только однажды (!) «встретясь на почте с одной знакомой дамой, она сказала: „У нас в городе нет правильного ветеринарного надзора и от этого много болезней. То и дело слышишь, люди заболевают от молока, заражаются от лошадей и коров. О здоровье домашних животных в сущности надо заботиться так же, как о здоровье людей“». Эта истина не менее, если не более, справедлива и объективна, чем суждения о тарифах.

Замечательно, что из одиннадцати поправок, сделанных Чеховым при подготовке рассказа к собранию сочинений, – поправок, ювелирных, мельчайших, – две относятся именно к этой единственной Душечкиной реплике: «У нас в городе нет правильного ветеринарного надзора и поэтому много болезней – и от этого много болезней», «Часто заболевают от молока, заражаются от лошадей и коров – То и дело слышишь, люди заболевают от молока и заражаются от лошадей и коров».

Однако ветеринар не только запретил ей участвовать в своей жизни, но и покинул ее, исчезнув немотивированно, не удостоив объяснением: «полк перевели куда-то очень далеко и навсегда, чуть ли не в Сибирь». А в русской литературе в «Сибирь» – все равно что в царство Аида. Ветеринар не дал Душечке возможности «овеществить», ритуализовать ее горе, оставив ее горевать вечно.

Кара, постигшая Душечку, равносильна смерти. Не имея точки приложения своей любви, она перестает жить. Чехов строит описание этого периода ее жизни, как притчу с многочисленными лексическими повторами, с несвойственным, казалось бы, этому повествованию отчаянием и трагическим накалом переживаний: «Она видела кругом себя предметы и понимала все, что происходило кругом, но ни о чем не могла составить мнения и не знала, о чем говорить <…>. При Кукине и Пустовалове и потом при ветеринаре Оленька могла объяснить все и сказала бы свое мнение о чем угодно, теперь же и среди мыслей и в сердце у нее такая же пустота, как на дворе. <…>

Повеет ли весной, донесет ли ветер звон соборных колоколов, и вдруг нахлынут воспоминания о прошлом, сладко сожмется сердце, и из глаз польются обильные слезы, но это только на минуту, а там опять пустота и неизвестно, зачем живешь».

И наконец, пройдя через умирание, Душечка возвращается к жизни. Ее счастье – счастье преображения и счастье достижения абсолютной полноты жизни: «довольная покойная любвеобильная; ее лицо, помолодевшее за последние полгода, улыбается, сияет; встречные, глядя на нее, испытывают удовольствие и говорят ей: „Здравствуйте, душечка, Ольга Семеновна!“».

Именно из этой части рассказа Л. Толстой убрал особенно много штрихов, переводящих переживания Душечки в небытовой, трагический план: «а потом, когда наступала ночь, шла спать и видела во сне свой пустой двор», «А как это ужасно, не иметь никакого мнения! Видишь, например, как стоит бутылка или идет дождь… какой в них смысл, сказать не можешь и даже за тысячу рублей ничего не сказал бы». «И так жутко, и так горько, как будто объелась полыни», «и на душе у нее по-прежнему и пусто, и нудно, и отдает полынью» и т. д.

По отъезде ветеринара время в рассказе приобретает иное качество – мифологическую протяженность. Прошло не более трех-четырех, в крайнем случае пяти, лет с тех пор, как Душечка с мужем молились о прибавлении семейства. Уже тогда малыш ветеринара был «мальчишечкой», который «небось все понимает».

Но изменения, произошедшие за эти годы, отражают не смену лет, а смену эпох. «Город мало-помалу расширялся во все стороны; Цыганскую слободку уже называли улицей, и там, где были сад „Тиволи“ и лесные склады (они находились в одной точке душечкиного пространства! – Е. Г.), выросли уже дома, и образовался ряд переулков». «Дом у Оленьки потемнел, крыша заржавела, сарай покосился…» – на все это нужен не один десяток лет. В доме появились сугубо литературные, мифические персонажи – кошка Брыска, забредшая прямиком от старосветских помещиков, и кухарка Мавра из «Домика в Коломне».

Оба мужа Душечки – яркие личности, сочные типы. А вот ветеринарный врач Владимир Платоныч Смирнин – никакой… У него нет ни внешности, ни примет, ни характерных черт, ни характерологических подробностей: «молодой человек» – в начале, «седой в штатском платье» – в конце. Притом что жена ветеринара выписана ярко и наделена внешностью, типичной для определенного рода чеховских героинь: «худая некрасивая дама с короткими волосами и капризным выражением» – так и хочется добавить знаменитое «Жан, твою птичку укачало» или «Димитрий, тебе не идет роль фата».

Ветеринар не имеет ни цвета, ни веса, ни объема, он – функция рока. И как типичный «даритель» он появляется внезапно и немотивированно. Он невидим, как чудовище из «Аленького цветочка». И самое удивительное, что он действительно – «невидим».

Когда ветеринар во второй раз поселился у Душечки и занял весь дом (она с мальчиком перебрались во флигель), его все равно не оказалось в пространстве Душечки. По вечерам ветеринар возвращается из клуба, барабаня в калитку, и каждый раз (!) «Оленька просыпается и не дышит от страха; сердце у нее сильно бьется. Проходит полминуты, и опять стук. „Это телеграмма из Харькова“, – думает она, начиная дрожать всем телом. – „Мать требует Сашу к себе в Харьков… О, господи!“ Она в отчаянии; у нее холодеют голова, ноги, руки, и кажется, что несчастнее ее нет человека во всем свете. Но проходит еще минута, слышатся голоса: это ветеринар вернулся домой из клуба. „Ну, слава богу“, – думает она». Все глаголы здесь несовершенного вида, т. е. многократного действия. О существовании в доме кого-то другого, кроме Сашеньки, она просто не подозревает.

Телеграмма из Харькова рифмуется с первой телеграммой о смерти Кукина, жутким образом соединившей «хохот» и «похороны», и, кстати, тоже имеет дополнительный смысл: Харьков – одно из знаковых «мертвых» мест чеховского художественного мира («Чайка», «Скучная история»).

Жизнь Сашеньки и Душечки протекает в точном соответствии с представлением Оленьки об абсолютном счастье – они все делают вместе. Оленька будит мальчика, кормит завтраком, провожает в гимназию: «За ним бесшумно идет Оленька: „Сашенька-а!“ – окликает она. Он оглядывается, а она сует ему в руку финик или карамельку. <…>…и смотрит ему вслед, не мигая, пока он не скрывается в подъезде гимназии. <…> В третьем часу вместе обедают, вечером вместе готовят уроки и плачут».

Кажется, Цветаева в «Повести о Сонечке» ввела в отечественный обиход французскую поговорку, с галльской легкостью описывающую неизбежное человеческое одиночество: «Спать ли вместе, смеяться ли вместе – плакать всегда в одиночку». Душечка и Сашенька плачут вместе.

Истины, которые Душечка перенимает от мальчика Сашеньки, – самые незыблемые, самые истинные истины в мире: «Островом называется часть суши, со всех сторон окруженная водой». Пусть это трюизм, но его смысл неизменен и вечен, обращен ко всем без исключения. И учиться с каждым годом все труднее: «басню наизусть, да латинский перевод, да задачу» – всегда непосильное задание для ученика. Эта истина может соперничать только с утверждением в одном древнем папирусе: «Жизнь теперь уже не та, которая была прежде. Дети не слушаются родителей, и каждый хочет писать книги».

Душечка стала безгрешной матерью, она выполнила свое жизненное предназначение. А в житейском плане она стала соответствовать своей фамилии, которая была заявлена Чеховым еще в первой фразе рассказа, – «Племянникова». «Оленька – дочь отставного коллежского асессора Племянникова, сидела у себя во дворе на крылечке, задумавшись» [С. X, 102].

У Чехова есть свои магические формулы для обозначения того главного, чего нельзя передать словами. Одна из них выражение – «а кто ж его знает»: «За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз, она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему, а кто ж его знает, почему?»

Эта внесловесная, темная, обозначающая полную невозможность постичь замысел творца и вместе с тем признающая всё непостижимое величие бытия человека, идиома – квинтэссенция нравственного императива чеховской этики и поэтики. Она возникает у Чехова в самые важные моменты повествования, когда объяснить ничего невозможно, но читатель должен все понять, заслышав звук, ту ноту, которая переводит действие в другой, надбытовой, бытийный регистр.

Когда Липа («В овраге») ночью у костра случайным попутчикам рассказывает свое горе, когда происходит самый пронзительный в русской литературе разговор: «И скажи мне, дедушка, зачем маленькому перед смертью мучиться? Когда мучается большой человек, мужик или женщина, то грехи прощаются, а зачем маленькому, когда у него нет грехов? Зачем?

– А кто ж его знает! – ответил старик.

Проехали с полчаса молча.

– Всего знать нельзя, зачем да как, – сказал старик. – Птице положено не четыре крыла, а два, потому что и на двух летать способно; так и человеку положено знать не все, а только половину или четверть. Сколько надо ему знать, чтобы прожить, столько и знает».

«– Вы святые? – спросила Липа у старика.

– Нет. Мы из Фирсанова»

«Больше он ничего не говорит, – комментирует Борис Зайцев, – но подразумевается: знать нам не дано, а принимать надо. Собственно, начинается уже книга Иова. <…> Самый тон разговора таков, будто дело происходит не близ Фирсанова, чтобы не сказать Мелихова, а в Самарии или Галилее»[35 - Зайцев Б. Чехов. М., 2000. С. 159.].

Чехову в «Душечке» удалось создать образ-притчу. Тончайший психологически детерминированный образ оказался в контексте мифоэпического сюжета и при всей своей точности превратился в тип редкой обобщающей силы.

Однако в XX веке обнаружилось, что это не только художественный тип, но и олицетворение важного психофизического закона – закона поведения личности в социуме. Этот закон открыл А. А. Ухтомский, объяснивший с естественнонаучной точки зрения природу человеческой нравственности. По А. А. Ухтомскому человек не только отвечает на раздражители окружающей среды, но и сам формирует свое поведение: одной из главных задач культуры по Ухтомскому должна стать задача воспитания в человеке «доминанты на лицо другого». Высшим проявлением, высшим носителем этого закона А. А. Ухтомский считал человека, который может раствориться в другом, погасить свою доминанту во имя другого, и поэтому Душечка для него – высшее проявление человеческого духа.

Этот маленький чеховский рассказ, в котором есть все, открывается перед поколениями читателей таким, каким его захотят увидеть – пошловатым, смешным, трогательным, зловещей или нежной притчей. Он сам, как Душечка, становится воплощением собеседника, воплощением другого лица.

Что увидят в рассказе последующие поколения? А кто ж его знает…

Каштанка: история создания и прочтения

1

А. П. Чудаков в своей автобиографической повести «Ложится мгла на старые ступени» вспоминает, как в детстве его поразило заявление одного старика, «ученика зоопсихолога Вагнера» (Вл. А. Вагнер был прообразом фон Корена в «Дуэли». – Е. Г.) о том, что самое великое произведение русской классической литературы – рассказ «Каштанка».

У Чехова не так много героев и образов, которые стали бы именами нарицательными: вишневый сад, человек в футляре, душечка, и среди них один из самых ярких, Каштанка. Героиня рассказа так прочно и органично вошла в отечественный культурный обиход, что редко кто задумывался, какова природа этого феномена. Могу назвать только замечательную работу В. П. Руднева «Деконструкция Каштанки», опубликованную в газете «Сегодня» и никогда более, кажется, не переиздававшуюся[36 - Руднев В. П. Деконструкция Каштанки // Сегодня. 1995. № 50. 18 марта. С. 10.].