Актуальные проблемы гуманитарного знания. Темы, методы, источники

Любовь женщины к барону выражается в возрастающих невзгодах и безразличии к сыну. Она заменила свою любовь к сыну любовью к барону (я не хочу, чтобы ты всегда был рядом). Она подчеркивает, что детям нет места в любви двух взрослых. Разъединять женщину и ребенка – опасное решение[74 - Цвейг 1987: с. 24.]на что ранее намекал автор.

Страх раскрыть любовную связь вездесущ в выражении любви женской фигуры к барону. В сцене в лесу двое первых обсуждают, следует ли им идти в лес. Это следует интерпретировать как выражение страха женской фигуры быть пойманной, поскольку она колеблется, пока барон ее уговаривает. Когда Эдгар шумит и становится известно, что на этой сцене присутствует третье лицо, влюбленные пугаются.[75 - Цвейг 1987: с. 60.].

После нападения Эдгара на барона в коридоре отеля[76 - Цвейг 1987: с. 63.]надежды женской фигуры на любовь окончательно разбиты, потому что барон уезжает. Даже если ее объекта любви больше нет, она все еще одержима любовью к барону. Она охвачена жаждой мести и заставляет сына написать барону письмо с извинениями. Эдгар отказывается и бежит из отеля, садится на поезд в Баден и едет к бабушке, где чувствует себя в безопасности.

Из-за полета Эдгара эмоции женской фигуры меняются.[77 - Мик 1996: с. 84.]. Она глубоко потрясена и обеспокоена его побегом[78 - Цвейг 1987: с. 81.]. Это эмоциональное состояние женской фигуры следует интерпретировать как реакцию на любовь к барону (по Апресяну, пятая и последняя фаза развития эмоции). Через печальный опыт неудавшейся любви и проклятия сына она приходит к самопознанию и решает в пользу семьи.[79 - Мик 1996: с. 99.]. Это приводит к примирению с сыном и с самой собой, сын становится хранителем тайны ее любовной связи с бароном.

Развитие эмоций в женской фигуре можно увидеть в «Burning Secret» как несостоявшуюся любовь. Сценарий развития любви можно представить следующим образом. Женский персонаж новеллы испытывает симпатию к молодому барону из Вены, который быстро обращается к любви из-за своего стремления к эротическим приключениям. Однако ребенок всегда стоит на пути этих любовных отношений, поэтому любовь к мужчине возможна только через отказ от любви к сыну. Женщина впускает себя в эти отношения, в которых ее чувства любви к барону всегда проявляются в отделении от сына, в том, что она становится строгой с ним, злится и, наконец, злится. Страх раскрыть роман доминирует над их эмоциями, чего обычно не бывает с любовью. С отъездом барона и бегством Эдгара в Баден женская фигура оказывается в полном одиночестве, от чего ей становится не по себе и она ищет сына. Под любовью понимается страдание, потому что любовь выражается в новелле исключительно через такие эмоциональные состояния, как страх, гнев и гнев.

1.2 Соответствующие комнаты в новелле

Комната отражает настроение. Этот принцип в полной мере относится и к повести «Burning Secret», поскольку развитие эмоций у персонажей этой новеллы представлено не только созвездием персонажей и сюжетом, но и многочисленными комнатами, наполненными эмоциями. Эти комнаты называются «настроенными комнатами», исходя из теоретических соображений Биргит Хаупт.[80 - См. Haupt 2004.].

Исследование космоса в этой новелле также в значительной степени сосредоточено на персонаже Эдгара. Подчеркивается, что в новелле много настроенных комнат. Гранд-отель в Земмеринге олицетворяет дружбу и эрос. Кроме того, для Эдгара отель представляет собой некую остановку между детством и взрослением.[81 - Ульрих, Сильвия: Слова «affettivi»: анализ «Burning Secret» Стефана Цвейга. В: Studia austriaca 23 (2015), стр. 149—163, здесь стр. 152.]. Можно согласиться с этим утверждением, что Гранд Отель – это не только поворотный момент в жизни Эдгара. Это также относится к жизни его матери, которая решила обратиться к ребенку через свой опыт любви или страдания. Примечательно, что оба перехода представлены как бессознательные процессы, которые необратимы, определены с самого начала и не могут привести ни к какому другому результату. Помимо возможных психоаналитических интерпретаций этого открытия, следует отметить, что описанные сценарии развития менее нравственны и более строго нормативны и представляют гендерные отношения и идеи того времени. В то время считалось, что женщины в первую очередь должны обращаться к детям. Мы видим что повесть «Burning Secret» следует стереотипным гендерным концепциям. Это также происходит на эмоциональном уровне, потому что внезапные вспышки гнева женской фигуры поддерживают клише «иррациональной, непредсказуемой женщины».

Комната поддерживает развитие любви и отражает эмоции. Гранд-отель становится местом тайны между бароном и матерью Эдгара.[82 - Ульрих 2015: с. 153.]. Первая встреча происходит в зале, где происходит обмен первыми знаками сочувствия.[83 - Цвейг 1987: с. 11.]. Этот номер не заряжен каким-то особым настроением. Такое настроение помещается в процессе увеличения сексуального удовольствия женской фигуры. Ресторан представляет собой важную точку отсчета для развития любовных отношений. Также можно увидеть взаимосвязь со временем дня: когда персонажи встречаются за обедом.[84 - Цвейг 1987: с. 23.], их чувства любви еще не так сильны. К ужину усиливается чувство любви, благодаря чему зал ресторана наполняется «душным».[85 - Цвейг 1987: с. 28.]. Эта знойность сигнализирует об усилении чувства любви и сексуального желания. Ресторан впоследствии становится местом раздражения. Ресторан служит местом встречи влюбленных, но при этом всегда присутствует сын женской фигуры, поэтому женская фигура в ресторане всегда раздражается.

Сын как подрывной фактор заставляет влюбленных покинуть отель и отправиться в лес. Их чувство любви усиливается, что также видно из того, что это будет еще позже, и они ходят под лунным светом.[86 - Цвейг 1987: с. 58.]. Лес понимается как метафора тайны[87 - Ульрих 2015: с. 157.]. Вы должны помнить, что лес издавна считался иррациональным, загадочным и волшебным местом.[88 - См. Владимир Пропп: Исторические корни волшебной сказки. Мюнхен, Вена: Hanser 1987.].

Разочарование ситуации произошло в коридоре отеля, когда Эдгар устроил засаду на барона.[89 - Цвейг 1987: с. 63.]. Это происходит в узком пространстве, так что это показывает, что эти любовные отношения достигли своего предела.

Дом бабушки Эдгара – место примирения, где женская фигура уходит в семью.[90 - Цвейг 1987: с. 81.]. Если посмотреть на настроенные комнаты в «Burning Secret», становится ясно, что последовательность комнат имитирует развитие эмоций в женской фигуре. Публичное появление женской фигуры в холле известного отеля в известном австрийском курортном городке можно связать с поисками любви и сочувствия к барону. Настроение, представленное местами, соответствует развитию эмоций в женской фигуре: знойный ресторан и таинственный, загадочный и почти демонический лес идут рука об руку с гневом и страхом женской фигуры, которые она испытывает, занимаясь любовью. Пространственное сужение коридора в сцене избиения свидетельствует о безысходности романа с бароном.

2 «Письмо от незнакомца»

2.1 Развитие эмоций неизвестного

В повести «Письмо от незнакомца» решающую роль играет любовь как основная эмоция женской фигуры. Исследовательская литература придерживается мнения, что душевная жизнь незнакомца не просто выставляется напоказ. Стефан Цвейг сохраняет целостность и достоинство своего персонажа.[91 - G?rner 2012: стр. 110. Ян, Джин: «Моя боль, которая ускользает от тебя» – по мотивам любовного письма в новелле Стефана Цвейга «Письмо от незнакомца». В кн.: Актуальность и популярность. Вюрцбург: Кенигсхаузен и Нойман, 2015.]. Также говорят о роковой любовной связи, имеющей летальные последствия для женской фигуры.[92 - Spr?ck 2008: с. 143.]. Новелла отличается сильным накалом чувств, потому что «чувства выливаются взрывным потоком».[93 - Гелбер, 1987: с. 47.]. Структура новеллы как любовного письма интересна тем, что каждая из пяти частей письма начинается с фразы о смерти ребенка незнакомца, которая становится точкой отсчета и поводом для рассказа одного человека. -сторонняя любовь рассказывается. Обратимся к анализу сценария выражения эмоций неизвестного.

Причину развития любви к писателю можно увидеть в том, что незнакомец видит в нем фигуру отца.[94 - Цвейг, 1987: с. 159.]. Этот вывод проясняет, что анализ эмоций в романах Стефана Цвейга тесно связан с психоаналитическими интерпретациями, в которых писатель понимается как «образ отца».[95 - Диттрих 2010: с. 58.]. Незнакомка в детстве характеризует себя как застенчивую и запуганную, что позволяет писателю сразу же получить власть над ней.[96 - Цвейг, 1987: с. 158.]. Примечательно, что она ожидает, что такая фигура отца появится с самого начала, потому что она начинает думать о нем еще до того, как он переезжает в дом.[97 - Цвейг, 1987: с. 159.].

Настоящая эмоция любви начинается с их первой встречи, при этом любовь и влюбленность в незнакомца проявляются через ужас («шокирующее удивление»; «я испугался изумления»).[98 - Цвейг, 1987: с. 159.]. Энергичный, молодой и красивый писатель сразу же назван ею «чудом».[99 - Цвейг, 1987: с. 160.]. Ваша любовь выражается в любопытстве.

Также есть неудачная попытка сдержать эмоцию. Когда незнакомец и ее подруга увидели писателя перед домом, она покраснела. Когда подруга сообщила ей об этом, возникает детская вспышка гнева, когда незнакомец называет ее «тупой гусем».[100 - Цвейг, 1987: с. 162.]. «С той секунды я полюбил тебя», – признается незнакомец, и эта любовь описывается как «рабская» и «преданная».[101 - Цвейг, 1987: с. 162.]. В исследовании говорится о представлении, которое привело к саморазрушающему действию на любовника.[102 - Spr?ck 2012: 184f.]. Причина самоуничтожения незнакомцев из-за их любви к писателю заключается в их неспособности противостоять своей любви к нему. Попытки сдержать эмоции терпят неудачу, и она сначала пугается. Но тогда страх смешивается с покорностью и преданностью.

Как мы видим, первые три фазы развития эмоции любви лишь поверхностны или лишь намекаются в тексте повести «Письмо от незнакомца». Однако выражение эмоций играет центральную роль. Любовь к незнакомцу прежде всего выражается в попытках доставить удовольствие писателю. Ей кажется, что она знает его привычки и предпочтения, и пытается им соответствовать. Она читает «тысячу книг», много занимается на фортепиано, все время чистит и шьет одежду, чтобы доставить ему удовольствие.[103 - Цвейг, 1987: с. 163.]. Незнакомец хочет быть ближе к писателю, и она однажды заходит в его квартиру в его отсутствие.[104 - Цвейг 1987: с. 165.]. При этом она старается держать свое увлечение в секрете от всех.

Когда незнакомка уехала из Вены и жила в Инсбруке, ее считали застенчивой и застенчивой, потому что она все время думала о любимом писателе.[105 - Цвейг 1987: с. 171.]. Это следует понимать как признак разочарования, вызванного односторонней любовью. Здесь понятие любви выражается как страдание, потому что любовь не вызывает положительных эмоций у неизведанного. Женский персонаж в романе счастлив только тогда, когда с ней писатель. Он воспринимает это созвездие как «короткое приключение», в то время как она на самом деле его любит. Однако эта любовь ограничивается двумя короткими сериями.[106 - Spr?ck 2012: с. 184.]. Когда они впервые вступают в любовную связь, незнакомец сразу соглашается с его предложением пойти к нему с «радостным одобрением».[107 - Цвейг, 1987: с. 177.]. Это мазохистское созвездие, потому что она быстро понимает, что для него это было лишь одно из многочисленных любовных приключений. Но она продолжает любить его и почти не испытывает угрызений совести.[108 - Spr?ck 2012: с. 184, 187.]. В своем письме она признается, что не обвиняет его и не злится[109 - Цвейг 1987: с. 184.]. Среди прочего, она каждый год шлет ему цветы на его день рождения в знак своей любви, что также можно рассматривать как выражение любви.

При их второй встрече несколько лет спустя незнакомец доводится до странного поступка своей любовью. Она оставляет возлюбленного в ресторане ради писателя, не сообщая возлюбленному. Она соглашается пойти к нему во второй раз, по предложению писателя, и рада, что он с ней. Она не жалеет и об этом созвездии и признается в письме: «Мне перед тобой не было стыда».[110 - Цвейг 1987: с. 191.].

Реакцией на эмоцию является тот факт, что незнакомец больше не может любить и жить без своего ребенка, которого делят с писателем.[111 - Цвейг, 1987: с. 198.]что она рассказывает своему возлюбленному в виде письма.

Таким образом, сценарий выражения любви в новелле «Письмо от незнакомца» можно описать следующим образом: в поисках образа отца молодой незнакомец влюбляется в писателя, которого она идеализирует. Она не может избежать этой любви, что также иллюстрируется неудачной попыткой сдержать эмоции, которые сначала вызывают в ней любопытство, ужас и гнев, но позже опасаются, что ее секрет будет раскрыт. Любовь выражается в действиях, свидетельствующих о подчинении и сдаче неизвестного. После смерти сына она осознает безнадежность любви к писателю и больше не может жить. Говорят о мазохизме неизвестного,[112 - Spr?ck 2012: с. 185.]что не может быть бесспорным. Как бы то ни было, можно сделать вывод, что Стефан Цвейг рассказывает стереотипную историю в «Письме от незнакомца», в котором социальные нормы или гендерные образы не подвергаются сомнению. Эмоции женской фигуры и их действия, движимые эмоциями, преподносятся как иррациональные, непредсказуемые и нелогичные и раздуваются в соответствии с особенностями любящей женщины. При этом нужно учитывать, что не только действия выражают эмоции незнакомца. Молчание также может помочь понять их эмоциональное состояние.

2.2 Тишина в повести

Принуждение к свободе говорить часто является предметом рамочного сюжета Стефана Цвейга.[113 - Диттрих 2010: с. 65.]. То же самое и с «письмом от незнакомца», даже если это принуждение постулируется не в рамках, а во внутреннем действии и возникает из любовного письма незнакомца. Для Цвейга в этой новелле любовь идет рука об руку со страхом и ужасом. Это верно для многих работ Цвейга, что страх часто лежит в основе повествования.[114 - Гёрнер 2012: с. 111.]. В «Письме от незнакомца» страх интересен тем, что возникает в связи с любовью к писателю. Для незнакомца любовь к писателю становится ее секретом (также горящим при второй встрече с писателем), который ее защищает.

Ближе к началу рассказа незнакомец признается: «Я не мог произнести твое имя».[115 - Цвейг, 1987: с. 162.]. Возлюбленный становится для нее святым и вместе с тем становится ее величайшим секретом, о котором она умалчивает. Это молчание не следует понимать как ничего не говорящее, но в понимании Элиаса Канетти скрытности и утаивания, желание ничего не сказать.[116 - Канетти, Элиас: масса и сила. 33-е издание. Франкфурт-на-Майне: Fischer 1980, стр. 328f.]. Молчание становится их символической столицей и самоцелью их любви. Поэтому она прячет ребенка, чей отец – писатель.[117 - Schpr?ck 2012: с. 184.]. Только после смерти сына молчание и ее жизнь становятся бессмысленными, что приводит к признанию в виде любовного письма.

Незнакомец защищает секрет от своей девушки, злясь и оскорбляя ее. Незнакомец также боится своей матери, потому что считает, что мать знает о ее любви к писателю.[118 - Цвейг, 1987: с. 166.]. Оказывается, ее мать ничего об этом не знала. Однако это причинило незнакомке много боли, так как ей пришлось переехать в Инсбрук из-за замужества матери и, таким образом, пришлось расстаться с писателем.

Когда незнакомец вернулся в Вену и завел роман с писателем, он не узнал ее, и она ничего ему не сказала.[119 - Цвейг, 1987: с. 175.]. Из этого можно сделать вывод, что незнакомец не хотел, чтобы его узнали, чтобы полюбить объект своей любви. При этом выражается ее опасение, что ее все равно узнают:

Любопытное в тебе проснулось, и я заметил по кружочному, деликатному характеру вопросов, как ты хотел нащупать секрет. Но я избегал тебя: я лучше покажусь глупцом, чем расскажу тебе свой секрет[120 - Цвейг, 1987: с. 177.].

Именно из-за этого страха она скрывала от матери внебрачное рождение сына. При второй встрече с писателем через несколько лет можно наблюдать изменение этого отношения незнакомца. Когда она с ним, а он ее больше не узнает, она внезапно хочет, чтобы ее узнали:

Тогда я сказал: «Человек, которого я любил, тоже всегда уходил». Я смотрел на тебя, посреди звезды твоего глаза. «Вот, теперь он меня узнает!» Дрожала, давила все внутри меня. Но ты мне улыбнулся и успокаивающе сказал: «Ты вернешься». «Да, – ответил я, – ты вернешься, но потом забываешь»[121 - Цвейг 1987: с. 194.] […]

Но ты меня не узнал Нет, ты не узнал меня, я никогда не был для тебя более странным, чем в эту секунду[122 - Цвейг, 1987: с. 195.].

Таким образом, отношение незнакомки к тишине связано с развитием ее эмоциональных состояний в ходе романа. Тайна, в которой она воспитывала любовь к писателю, сначала долгое время держалась в секрете. Только при второй и последней встрече с любимым возникает желание быть узнаваемым в первый и последний раз, что в конечном итоге приводит к признанию в любви (признанию) незнакомца в виде любовного письма. Желание незнакомца быть узнаваемым идет рука об руку с их стремлением обратить вспять шаткую любовную ситуацию, в которую они попали, храня секрет. Именно здесь этот секрет становится животрепещущим. Доверить секрет любимому означает безнадежность положения неизвестного.

3 «Двадцать четыре часа из жизни женщины»

3.1 Кадровое повествование

Основное повествование новеллы «Двадцать четыре часа из жизни женщины» – это инцидент (побег двух любовников), который трогает старую англичанку, миссис К., о ее травматическом прошлом, а именно о 24 часах жизни. из ее жизни, чтобы рассказать. Ее речь имеет катарсический эффект[123 - Диттрих 2010: С. 56. Кори, Беате Петра: литература и психоанализ. Диалог или нерасторжимое поле напряжения на примере повести Штефана Цвейга «Двадцать четыре часа из жизни женщины». В: Wissenschaft im Dialog 2. Gro?wardein: Partium-Verl., 2008, стр. 37—50.]чтобы миссис С. больше не боялась своего прошлого[124 - Гёрнер 2012: с. 121.]. Управляющая эмоция в повествовании кадра – стыд, который выражается различными способами. Обратимся к сценарию развития стыда в фреймовом повествовании.

В начале повести миссис К. изображается как «седая, элегантная, старая англичанка», которая относится ко всем гостям «всегда с равным дружелюбием», «с тонким тактом» и источает «хладнокровие и спокойствие».[125 - Цвейг, Стефан: 24 часа из жизни женщины. И еще четыре истории. oO: Diogenes Verlag 1960, стр. 84f.]. О ее нежелании можно судить также по тому факту, что она мало говорила. Даже когда она говорила, она говорила ясным, почти веселым тоном, который рассказчик описывает как «прозаичный способ разговора».[126 - Цвейг 1960: стр. 85f.]. Однако ее поведение становится заметным, когда она начинает слишком сильно заниматься разговором о любовниках-беженцах, считая, что женщина может сбежать с незнакомым мужчиной.[127 - Цвейг 1960: с. 89.]. Это созвездие становится причиной их стыда, который воплощается в их беспокойстве. Эта проблема проявляется в тексте через то, что в лингвистике известно как переключение кода. Когда рассказчик отвечает, что он придерживается того же мнения и что с женщиной-беженкой по-прежнему будут обращаться так, как будто там ничего не было, она внезапно отвечает по-английски, удивленная и обеспокоенная, хотя весь разговор ведется по-французски: «Так ли это??»,» Вы бы действительно? "[128 - Цвейг 1960: с. 89.] После этого эпизода миссис К. снова и снова пытается поговорить с рассказчиком.[129 - Цвейг 1960: с. 91.]. Эту навязчивость также следует понимать как знак их стыда и внутренней борьбы с самими собой. В конце концов, миссис С решает поделиться своим секретом с рассказчиком.

Настоящая эмоция стыда очень мимолетно выражается в новелле, поскольку г-жа К. говорит рассказчику на их встрече: «Я не могу четко сформулировать то, что я на самом деле хочу вам сказать».[130 - Цвейг 1960: с. 93.], хотя она всегда заранее очень четко и многозначительно формулировала свои мысли.

Миссис С. пытается прервать это молчание от стыда. Ее тревога возрастает, поскольку она «соберет все свои силы», чтобы сказать правду.[131 - Цвейг 1960: с. 95.]. Длительная психологическая и физическая подготовка к разговору с рассказчиком показывает, что миссис С. пытается сдержать стыд. Эта внутренняя подготовка, стыд и нарастающая тревога воспроизводятся в тексте в следующих отрывках: «Миссис К. подошла ко мне без какой-либо предвзятости», «каждое из этих движений было внутренне обеспечено»[132 - Цвейг 1960: с. 96.]. Молчание свидетельствует о растущем беспокойстве миссис К., которое она преодолевает:

…но была пауза, явно против ее воли, пауза в трудном решении, которая становилась все длиннее и длиннее, но которую я не осмеливался прервать словом, потому что чувствовал, что [sic!] здесь был сильный Уилл яростно боролся с сильным сопротивлением[133 - Цвейг 1960: с. 96.].

При этом ей удается сдержать стыд (даже если не полностью) и, наконец, она решает откровенно поговорить с рассказчиком. Внутренняя борьба, происходящая в г-же С., называется «насильственной», что свидетельствует о высокой интенсивности чувств. В этом контексте для характеристики эмоционального состояния г-жи Ч. уместна еще одна цитата:

В течение двух дней я готовился быть предельно ясным и правдивым: надеюсь, у меня все получится. […] Ни дня, ни одного часа не проходит, чтобы не думать об этом конкретном инциденте, и ты можешь поверить мне, старуха, что [sic!] Это невыносимо, всю твою жизнь на одном моменте его Чтобы смотреть на один день[134 - Цвейг 1960: стр. 96f.].

Становится ясно, что причина этого стыда кроется в событиях одного дня, которые испортили память миссис К. Ваша история – это своего рода признание, в котором миссис К. освобождается от бремени шаткого прошлого.

Выражение стыда также встречается во время ее повествования. Она делает паузу и прерывает свое повествование, когда рассказывает, как бежала за молодым игроком.[135 - Цвейг 1960: с. 124.]. Она беспокоится об этом. Ее желание спасти юную футболистку от самоубийства связано с горем по поводу смерти мужа.[136 - Цвейг 1960: с. 125.]. Более того, их стыд выражается в молчании. В отличие от тишины в новелле «Письмо от незнакомца», тишина здесь задумана как невозможность сказать что-либо, потому что воспоминания о ненадежном прошлом давят миссис С.[137 - Цвейг 1960: с. 130.].

Эпизод с ночевкой с этим молодым человеком в гостиничном номере – кульминация повествовательного процесса, именно здесь стыд становится сильнее всего. Это выражается в том, что ранее имевшая место эпизодическая тишина превращается в замалчивание, поскольку г-жа С. опускает детали того, что она делала с игроком в комнате ночью.[138 - Филиал 1960: 143—145.]. Лишь во время своего первого прощания, когда миссис К. отправилась в свой отель, она заговорила в более непринужденной манере. Таким образом становится ясно, что апогей позора уже позади. Однако нельзя сказать, что она полностью освобождается от стыда, рассказывая историю. Как реакция на освобождение от стыда приходит новая волна стыда, хотя и иной природы. Это не тот стыд, который связан с тем, что было пережито много лет назад, а тот, который был непосредственно вызван процессом повествования и воспоминаниями. Это вытекает из высказывания рассказчика: «Я увидел легкое, дрожащее покачивание на спине, похожей на силуэт».[139 - Филиал 1960: 175.].

Следующая цитата особенно важна для характеристики эмоционального состояния г-жи К.:

Когда вы защищали мадам Генриетту и страстно говорили, что двадцать четыре часа могут полностью определить судьбу женщины, я почувствовал, что имею в виду это: я был благодарен вам, потому что впервые [sic!] Я почувствовал себя как бы подтвержденным.. И тогда я подумал про себя: скажи это хоть раз от души, может быть, это ослабит тягостное заклятие и вечную ретроспективную жесткость; тогда, может быть, завтра я смогу пойти и войти в тот самый зал, в котором я встречу свою судьбу, и при этом быть без ненависти [sic!] к нему и к себе[140 - Цвейг 1960: с. 202, 205.].

Ее стыд разрушительно действует на миссис К., и она видела в характере рассказчика единственный способ избавиться от этого стыда, что ей в значительной степени удалось. Однако стыд выражается в ответ на стыд. Миссис К. стыдится того, что она открыла свой секрет рассказчику. Она боится, что он одобрит ее поведение. Чтобы предотвратить это, она принимает превентивные меры, говоря: «Нет, пожалуйста, не говори… Я не хочу, чтобы [sic!] Вы мне что-нибудь отвечали или говорили… Спасибо за [sic!] выслушали меня и хорошо путешествовали "[141 - Цвейг 1960: с. 205.]. Поступая таким образом, она пыталась дистанцироваться от того, что ей рассказывали, и таким образом пропустить оскорбительную историю. Миссис С. описывается как «слегка стыдно», «с красными выступами» на щеках и «слегка дрожащей рукой».[142 - Цвейг 1960: с. 206.]что предполагает ее позор[143 - Гёрнер 2012: с. 121.].

Выразительный сценарий стыда в этой новелле можно охарактеризовать как замкнутый. Странный инцидент вместе с историей собственной жизни миссис К. вызывает у нее чувство стыда, от которого она пытается вырваться. По ходу рассказа миссис К. удается преодолеть стыд от рассказанного времени. Однако это освобождение создает новый стыд, который можно найти во времени повествования. Этот стыд как реакция на стыд во многом связан со стереотипными общественными идеями. Существуют определенные модели поведения женщины в обществе. Миссис С. нарушает эти правила в указанное время, первой начинает разговор со странным молодым человеком, проводит с ним ночь, дает ему деньги и тем самым нарушает социальные нормы. Этим объясняется их молчание и стыд на протяжении нескольких десятилетий. Стефан Цвейг описывает девиантное поведение уважаемой женщины в этой новелле и заставляет осуждать такое поведение вездесущее чувство стыда. Стыд, возникший во время повествования, тоже оправдан с такой точки зрения. Социальная норма о том, что женщине разрешено доверить незнакомцу, также нарушается процессом повествования, так что это в основном такое же созвездие, что и во внутреннем повествовании, которое приводит к чувству стыда у женской фигуры. Стыд, возникший во время повествования, тоже оправдан с такой точки зрения. Социальная норма о том, что женщине разрешено доверить незнакомцу, также нарушается процессом повествования, так что это в основном такое же созвездие, что и во внутреннем повествовании, которое заставляет женскую фигуру стыдиться. Стыд, возникший во время повествования, тоже оправдан с такой точки зрения. Социальная норма о том, что женщине разрешено доверить незнакомцу, также нарушается процессом повествования, так что это в основном такое же созвездие, что и во внутреннем повествовании, которое приводит к чувству стыда у женской фигуры.