Избранные работы по философии культуры

«Пиковая дама» с ее мрачным трагизмом, с безысходностью трагического финала – двойного самоубийства – с мистической темой трех карт несомненно «свидетельствует о декадентском романтизме композитора, заставившем трепетать столько сердец и до сих пор составляющем самую популярную сторону его музыки» [282]. Однако за этой страстной и трагической картиной скрывается формальная конструкция, унаследованная еще от неоклассицизма. «По своей форме шедевр Чайковского принадлежит XIX веку с его великими музыкальными достижениями, по содержанию, с его нагнетанием мрачности, обреченностью любви, безумием главного героя и, наконец гибели и его самого, и возлюбленной предваряют открытое отчаяние экспрессионистов, так драматично выраженное в «Воццеке» А. Берга. Хотя «Пиковая дама» и принадлежит безусловно к классическому наследию, золотому фонду русской культуры, современные постановщики, в разной мере талантливые, по разному относящиеся к классическим шедеврам, не раз пытались переосмыслить и модернизировать оперу, придавая ей современное звучание. Приведем лишь один пример такого рода – постановку «Пиковой дамы» Львом Додиным в Опера де Бастиль в 2012 г. Режиссер «…ставит на середину сцены железную кровать, к которой прикреплена планшетка, где ныне медперсонал записывает температуру больного, давление, лекарственную схему, количество и время уколов и прочие занимательные подробности». Практически действие оперы перенесено в психиатрическую больницу (куда, кстати, в отличие от совершившего самоубийство героя Чайковского, попал пушкинский Германн после своей неудачной попытки выиграть состояние). «…Вся одежда действующих лиц, какого бы они ни были пола и звания (кроме Лизы и Полины) – в тех же тонах. Правда, довольно часто большинство действующих лиц надевают белые халаты и белые шапочки, и уже не разберешь – то ли это Томский, Елецкий, Чекалинский или просто врачи и санитары». Графиня предстает в облике главврача советской больницы, что предполагает ассоциации с принудительным лечением в такого рода заведениях неугодных системе. На несчастье обречены и попавшие в это страшное место Герман и Лиза. Весь мир предстает в мрачных тонах безысходности, что режиссер объясняет тем, что «…всякая пышность стала расхожим местом» [303]. Насколько правомочно такое обращение с классикой – отдельный вопрос, связанный с такими проблемами как культурная память, утрата чувства истории и т. д. Тем не менее, внимание к патологическому, к безысходности мира, заключающего Другого в пространство надзора и контроля, не чуждо и современным постановщикам классики.

Музыка как пространство выражения Страдания: на пути к модернизму

Раскол между внутренним миром человека, его стремлениями, мечтами, желаниями и невозможностью осуществить их в мире все более механистичной индустриальной, а затем и постиндустриальной цивилизации, начал проявляться уже в творчестве постимпрессионистов. Нет, пожалуй, более известного и более трагичного примера дезадаптации творческой личности в мире, ужу начинающем жить по законам коммерции и культиндустрии, чем жизнь Ван Гога. Внимание к темной стороне человеческого бытия начинает привлекать все большее внимание психологов, писателей, художников, причем формы выразительности, ломая традиционные представления о Прекрасном, все более соответствуют мрачным сторонам бытия индивида и мира. М. Фуко пишет об укорененности безумия в человеческой природе. Даже если диагностированное психическое заболевание можно будет вылечить средствами современной медицины, «…все равно останется отношение человека к его наваждениям… к его нетелесному страданию, к ночному каркасу его существа; пусть даже патологическое будет выведено из обращения, все равно темная принадлежность человека к безумию останется в виде вечной памяти об этом зле, которое сгладилось как болезнь, но упорно сохраняется как страдание» [129, с. 166].

Во многом выраженность или невыраженность страдания (и безумия как его крайнего выражения) определяется эпохой, вводящей эти сложные аспекты человеческого бытия в доминантный дискурс или напротив, рассматривающий их как маргинальные или запретные. Анализируя образы персонажей, не выдержавших жизненных трудностей и впавших в безумие, разрушивших жизни свои и дорогих им людей, мы видим, что само возникновение этих образов не случайно, как не случайно и возвращение к ним в наше время.

Опера «Пиковая дама» была написана в 1890 г., и, как мы уже упоминали, музыкально находится в рамках классической традиции с присутствием ноток тревожности и трагизма. Последняя декада XIX века – это зарождение новых форм в искусстве, повышенное внимание к внутреннему миру человека. В то время, когда Чайковский писал свой шедевр, в воздухе уже витали идеи фрейдизма («Исследования истерии» вышли в 1995 г.), а в художественных кругах шли поиски новых средств выразительности. 1890 – год смерти Ван Гога, который своей жизнью проиллюстрировал эскапистский уход от жизненных проблем в безумие и самоубийство. С другой стороны, в интеллектуальных и художественных кругах возрастает внимание к проблеме «маленького человека», незащищенного индивида, которому не дано справиться с наступающим давлением внешних обстоятельств, сломленного под влиянием внутренних конфликтов. О расколе внешнего и внутреннего мира, который столь явно проступил в эту эпоху, пишет К. Юнг: «…с одной стороны, мир внутренний берет на себя значительную часть бремени мира внешнего, позволяя последнему избавиться от части своей тяжести. С другой стороны, мир внутренний обретает больший вес, уподобляясь некоему этическому трибуналу» [152, с. 78].

В модернизме происходит экстериоризация этого внутреннего мира, который кричит о несправедливости внешнего, об обиде и страдании непризнанного и отвергнутого внешним миром человека. Самым ярким выражением этой обнаженной боли является известная картина Э. Мунка «Крик», замысел которой относится все к тем же 90-м гг. XIX века, когда он, увлеченный темой страдания, создает такие картины как «Отчаяние», «Страх», «Разрыв», «Меланхолия», «Ревность» и т. д. «На рисунке 1892 года «Отчаяние» Мунк сделал следующую запись: «Я гулял по дороге с двумя товарищами. Солнце садилось. Небо вдруг стало кроваво-красным, и я почувствовал взрыв меланхолии, грызущей боли под сердцем. Я остановился и прислонился к забору, смертельно усталый. Над сине-черным фьордом и городом лежали кровь и языки пламени. Мои друзья продолжали гулять, а я остался позади, трепеща от страха, и я услышал бесконечный крик, пронзающий природу» [300].

Эти впечатления и стали основой для последующих вариантов знаменитой картины, культового произведения экспрессионизма в живописи. Если Чайковский рассказывает историю отчаяния, безумия и смерти, опираясь на художественный я зык прошлого, то Мунк, напротив, «…словно бы заглянув в грядущее столетие мировых войн, революций и экологических бедствий, автор, кажется, отрицает саму возможность какого-либо их преодоления, или трансцендентности» [259].

В музыке это соответствует тем направлениям, которые ищут новой выразительности, отказавшись от условностей и эстетических критериев традиционных форм. «Радикальная музыка, – пишет Т. Адорно, – познает именно непросветленное страдание людей. Их бессилие настолько возросло, что оно больше не допускает ни видимости, ни игры… А превращение страха одинокого человека в канон формального языка эстетики выдает нечто относящееся к тайне одиночества» [2, с. 96].

Анализируя основные моменты модерна, которые уже в это время позволяют говорить о нем как о формирующемся стиле, которому суждено стать определяющем в художественной жизни Европы первой половины XX века, Э.А. Орлова выделяет следующие его признаки, отличающие его от позднего романтизма, с которым его многое связывает:

1. В отличие от романтизма, в котором такое представление только начиналось, в модерне нет мира объектов, а есть поле, в котором возникает напряжение многообразных порождений.

2. Если в романтизме присутствует идея движения, то динамизм характерен для модерна в форме мелких структур, которые уходят от классических (пример тому – расширенная каденция). Динамика мелких структур особенно характерна для музыки Брамса, симфонии которого буквально наполнены этими «мелкими структурами».

3. Условность становится демонстративной, что можно видеть как в живописи (образы средневековья у прерафаэлитов), так и в музыке («цитирование» рокайльной стилистики в сцене пасторали из «Пиковой дамы»). Эксплицированность искусственности становится художественным принципом.

4. Происходит «остранение» (термин В. Шкловского) повседневности, привычные вещи предстают в необычном свете.

Для модерна, в отличие от классической эстетики, характерны образы фантазма, а также стремление к созданию единства на фоне все более плюралистичного, дробящегося на мелкие части, окружающего культурного пространства. Все эти признаки присутствуют и в музыкальном модерне, начиная с веризма, импрессионизма и полностью проявившись в экспрессионизме венской школы. Фантазмы заполняют творчество Шенберга и Веберна и, несомненно, лежат как в музыкальной, так и нарративной основе «Воццека». Для экспрессионизма характерен, как и для других направлений художественного и музыкального модернизма, отказ от традиций, что в полной мене проявилось в творчестве композиторов нововенской школы. В этом отказе проявляется стремление субъекта творчества утвердить свое право на индивидуальность самовыражения, освобождение от диктата формы. «И вот происходит неизбежный переворот. Он происходит именно оттого, что содержание экспрессионизма – абсолютный субъект – вовсе не абсолютен. В его изолированности предстает общество», – так Т. Адорно объясняет тщетность попыток модернизма на абсолютную автономную субъектность, которая, в свою очередь становится определенной моделью социальности. «Абсолютное освобождение особенного от всеобщего превращает его в своего рода всеобщее благодаря полемической и принципиальной связи с последним» [2, с. 104–105]. Отсюда фрагментарность культуры модернизма и в то же время видимы связи с предшествующими направлениями в искусстве, которые декларативно отрицаются представителями различных направлений модернизма, но заявляют о себе в их произведениях. «Экспрессионистская музыка позаимствовала у традиционно романтической музыки принцип выразительности с такой точностью, что он принял протокольный характер» [2, с. 105]. Распад мира на фрагменты, искажение их формы в субъективном видении художника, произвольное перекомбинирование этих фрагментов, коллажность и стоящие за всем этим отчаянные поиски новой целостности характерны для всего модернистского искусства. Если в изобразительном искусстве они выражены визуально, в музыке разрушение традиционного и привычного языка воспринимается как испытание для акустического восприятия, преодолеть которое более сложно, чем непривычность визуальных образов. «Музыкальный язык распадается на осколки. Однако же, в них субъект сумел предстать опосредованно, в гетевском смысле «значительно», когда считалось, что он изгнан за рамки материальной тотальности» [2, с. 201]. Хотя мы не задаемся целью провести анализ музыкальной составляющей оперы Берга, все же необходимо отметить такие ее черты как атональность, диссонантность гармонии, прерывистость мелодики, частая смена темпоритмов. «Пересмотру и переоценке подвергаются все элементы музыкального языка: лад и тональность, гармония, форма (как процесс и как целое), мелодика, ритм, тембр, динамика, фактура» [285].

Эти качества атональной музыки прекрасно подходят для выражения сумеречности содержания оперы, ее невротичности и эмоциональной напряженности. Адорно назвал оперу Берга сочинением, «для которого уравновешенность – оскорбление. С экспериментаторской дерзостью Берг раньше всех остальных на протяжении длительных периодов времени испытывал новые средства» [2, с. 80].

Безумие как бегство от жестокости жизни: репрезентация в художественном творчестве и теоретической рефлексии.

Во время создания «Воццека» уже получили широкое распространение фрейдистские идеи, буквально пропитавшие всю область художественного и оказавшие несомненное влияние на изображение области бессознательного в опере Берга. Тема безумия и близкая к ней тема психической болезни в течение долгого времени были выведены в европейской культуре за пределы легитимного дискурса, это были темы, о которых было не принять говорить, а умалишенные были выдворены за пределы социальной жизни или занимали в ней положение Другого, юродивого, «дурака». Внимание к проблеме безумия и других аномальных состояний человеческой психики со стороны «здорового» общества начинает возникать именно в тот период становления модернизма, о котором мы говорим, и во многом связано с фрейдизмом. исследователей и художников привлекает не только физиологическая и человеческой «ненормальности», а разрыв внутреннего мира человека с миром внешним, с которым так или иначе приходится иметь дело каждому. «От угроз внешнего мира можно защищаться только посредством какого-либо вида отвлечения, если эту задачу решать только в отношении себя», – утверждает З. Фрейд [124, с. 305].

В случае преобладания творческого начала в человеке страдание, причиняемое внешним миром, может найти выход в креативной деятельности и, таким образом, если не избавится от страдания, то трансформировать его в экспрессивные формы того или иного вида искусства, интеллектуальной деятельности, философской рефлексии. «В конечном счете, – пишет З. Фрейд, – любое страдание – всего лишь ощущение, оно существует лишь постольку, поскольку мы его переживаем» [124, с. 305].

Но в тех случаях, когда такого рода преодоление страдания, причиненного дисгармонией с внешним миром, невозможно. психика человека не выдерживает и он погружается в сумеречное состояние «иномирия», которое можно квалифицировать как психическое заболевание или как безумие, в зависимости от доминирующего дискурса психиатрии и отношения в культуре к Другому, которым неизменно становится человек с нарушенной психикой. М. Фуко объясняет разницу между безумием и психическим заболеванием исторической сменой дискурсивных формаций: «…психическое заболевание и безумие – это две различные конфигурации, которые сомкнулись и перепутались в XVII веке и которые теперь расходятся на наших глазах, точнее, в нашем языке» [129, с. 168].

В интересующий нас период становления модерна в искусстве фигура психически больного человека ставится в цент внимания психологов и психоаналитиков, пытающихся найти причины различных патологий и нервных расстройств, ведущим к нарушению баланса между внешним и внутренним миром человека, в физиологических факторах. Многочисленные исследования в области медицины приводят к мнению о неопределимости психической патологии исключительно в терминах научного познания, а границы нормы как точки отсчета в определении психического состояния человека, также не ясны. «Медицина становится свидетельницей нарастающего размывания границ между патологическими и нормальными фактами: или, скорее, она ясно понимает, что клинические картины не являются коллекцией ненормальных фактов, физиологическими «монстрами», но отчасти конституированы и нормальными механизмами, и адаптивными реакциями организма, функционирующего согласно собственной норме» [128, с. 83].

Таким образом, наука не может дать точного ответа, что же представляет собой психически больной человек, является ли его патология врожденной или приобретенной и насколько человек с расстройствами психики несет ответственность за свои действия. Последний вопрос имеет большое практическое значение, становясь часто решающим аргументом в судебных процессах, где преступление совершено психически неадекватной личностью. Такая личность, по терминологии М. Фуко – «беспричинный преступник», становится центром «поля общих объектов безумия и преступления», что и потребовало создания «если пока еще не института, то, во всяком случае, инстанции судебно-медицинского характера, представляемой персонажем психиатра, который уже постепенно становится криминалистом; необходим психиатр, который в принципе один обладает возможностью провести границу между преступлением и безумием и вместе с тем вынести суждение о том, какова опасность, скрывающаяся во всяком безумии» [127, с. 255].

Если в науке поиски ведутся в направлении установлении диагноза человека, ушедшего в собственный мир и представляющий потенциальную опасность, поскольку он живет по неизведанным законам этого мира, в литературе и различных жанрах искусства тема безумия становится поводом высказаться о жестокости мира «внешнего, который выбрасывает, оставляет за бортом тех. кто не справился с проблемами бытия или отказался принимать их как жизненный императив. Выраженная в музыкальной форме, эта тема обретает возможность катарсиса как способа разрешения в области искусства трагической жизненной неразрешимости. «Положенной на музыку трагедии пришлось заплатить определенную цену за свою исчерпывающую полноту и созерцательную мудрость архитектоники… Страдания немощного солдата, столкнувшегося с машиной несправедливости, утихают, образуя стиль. И стиль этот всеобъемлющий и умиротворенный. Разражающийся страх оказывается пригодным для музыкальной драмы, а музыка, его отражающая, находит «дорогу домой», к схеме компромисснопокорного просветления» [2, с. 79].

В разбираемых нами произведениях – «Пиковой даме» Чайковского и «Воццеке» Берга – герои безумны по разным причинам, но оба уничтожают себя и самого близкого им человека, подтверждая тем самым тезис об опасности психической неадекватности. Герман становится причиной самоубийства любящей его и отдавшей ему «и жизнь, и честь» Лизы, Воццек убивает Мари, мать своего ребенка. За 35 лет, разделяющих эти два персонажа, произошли значительные сдвиги как в осмысливании темы безумия, так и ее репрезентации. Если Герман не выдерживает обстоятельств, мешающих осуществлению его любви, поддаваясь мистическим силам рока, персонифицированным в образе Графини, Воццек – это воплощение растерянности «маленького человека» послевоенной эпохи перед жизнью, в которой он не находит ни цели, ни интереса, которая будит в нем страх, подобный персонажу картины Мунка. Если для Германа припадки безумия – это крик отчаяния среди рационального и упорядоченного существования, которое он вел до того, как в его жизнь вторглись любовь и роковая идея трех карт, то Воццек – уже клинический случай психического расстройства, которым, по сюжету, и занимается психиатр. Но в любом случае оба персонажа деструктивны, и деструкция из направлена на того, кто ближе всего и кто наиболее от них зависим – на женщину. Вспомним, что согласно литературному первоисточнику Войцек убивает свою возлюбленную и казнен. Мотив убийства возлюбленной не нов и присутствует в романтической литературе, но, в основном, по причине ревности в контексте маскулинного права на власть над женщиной, выражающегося в страсти к обладанию. А. Камю отмечает крайнюю степень этой страсти как уничтожение любимого предмета. «В предельном случае каждый человек, снедаемый безумной страстью к беспредельности во времени и к обладанию, желает существам, которые он любил, бесплодия и смерти… кто хоть раз в жизни не требовал от всего сущего абсолютной девственности, изнемогая при этом от невыполнимости своего желания, кто без конца терзаясь тоской по абсолюту, не губил себя попытками любить вполсилы, – тому не понять реальности бунта и его всесокрушающей силы» [57, с. 323].

Поэтически сходна мысль выражена О. Уайльдом в его знаменитой «Балладе редингской тюрьмы»:

«Ведь каждый, кто на свете жил,//Любимых убивал,//Один – жестокостью, //другой – Отравою похвал,//Коварным поцелуем – трус,//А смелый – наповал…//Возлюбленных все убивают, – //Так повелось в веках, – // Тот – с дикой злобою во взоре,//Тот – с лестью на устах,//Кто трус – с коварным поцелуем,//Кто смел – с клинком в руках!..//Возлюбленных все убивают, – //Но все ль за то умрут?» [270].

С другой стороны, человеку присуща и склонность к саморазрушению, присутствующая имплицитно даже в случае абсолютно «нормального» индивида. Эту врожденную склонность отмечал К.Г. Юнг в своем исследовании архетипов: «Живущий на Земле человек, наделенный животным инстинктам самосохранения с самого начала своего существования, находится в борьбе с собственной душой и ее демонизмом» [153, с. 114].

В случае помраченного рассудка этот демонизм завладевает человеком, заставляя молчать инстинкт самосохранения, и суицид становится закономерным завершением «выпадения» из мира нормальности. В наших примерах оба героя совершают и убийство, и самоубийство (хотя в «Воццеке» самоубийство героя имплицитно (прямо или косвенно), хотя причины и место этих актов в жизненной истории героев различны).

В случае с героем «Пиковой дамы» убийство является косвенным, не вызванным ревностью или еще чем-то, спровоцированным поведением возлюбленной, но Герман все же убивает Лизу, отталкивая ее и демонстрируя свое безумное стремление к картам и выигрышу. «Погиб он, а вместе с ним и я», – восклицает несчастная героиня оперы Чайковского и бросается в Зимнюю канавку, ставшую известной благодаря этому эпизоду оперы. Смерть Лизы носит отпечаток романтизма, усиленный лиризмом ее музыкальной линии и традицией изображений русских девушек как верных и преданных возлюбленных. Смерть Германа – это искупление безумия собственной жизнью. Свою знаменитую арию «Что наша жизнь?» он поет в лихорадочном исступлении, которое уступает место страху перед призраком Графини и прояснению сознания перед смертью, когда Герман просит прощения перед возникшим перед ним видением Лизы. Время «Пиковой дамы» – это еще не время веризма, и безумие Германа романтизировано мистической историей Графини, его страстной любовью к Лизе и прекрасной нежно мелодией любви, задавленной тяжелой поступью рока.

Контрастность музыкальной ткани «Воццека» соответствует обостренности жизненных перипетий героев, особенно драматично выраженных в финале: зловещее оркестровое глиссандо, которое изображает поглотившее Воццека болото, и наивная детская припевка осиротевшего сына Мари, не осознающего своей участи. С необычайной силой воплощена в музыке атмосфера психологической напряженности, трагических предчувствий, отчужденности. В отличие от музыки Чайковского, еще связанной с поздним романтизмом, более близки к веризму «Воццек» не радует слух красотой мелодии, заостряя прямое выражение человеческого страдания и отчаяния, приобретающих экзистенциальный смысл.

Сценическая судьба оперы Берга в посткультурном контексте

Опера «Воццек» ставится сегодня во многих оперных театрах и имеет зрительский успех, несмотря на видимую сложность музыкального материала и мрачность сюжета, превосходящую обычный для веризма элемент жестокости. Для того чтобы понять причины обращения к модернистскому музыкальному произведению современного зрителя, обратимся к двум постановкам оперы, которые, на наш взгляд, симптоматичны для современной политики репрезентации. Первый спектакль – этот постановка оперы Берга Дм. Черняковым в Большом театре (2009). «Спектакль не имеет ничего общего с псевдоисторическими экспрессионистскими клише и фальшивым «пафосом бедных людей», которые в богатой истории постановок этой оперы на Западе встречаются довольно часто… Воццек – мелкий чиновник, у него есть жена, сын, съемная квартира и телевизор с плоским экраном. Но вопреки, а может быть, как раз благодаря всему этому, существование Воццека ужасающе убого в своей безысходности» [287].

Конфликт перемещен с проблем «маленького человека», не приспособленного более удачливому и успешному окружению, на проблему человека общества потребления, не выдерживающего «стресса монотонии». Эскапизм героя выражается в его уходе в мир безумия, что, наряду с суицидом, характерно для экзистенциального эскапизма в целом.

Самоубийство Воццека в данной трактовке лишь «предполагается», оставляя героя с наказанием жизнью, когда жизнь уже невозможна. но не только это. «В постановке Чернякова, кажется, вообще, многое не договаривается, скрываясь за вполне лакированными, хотя и нервозными картинками современного утилитарного бытия, в котором, естественно, могут существовать лишь персонажи, одетые в современные повседневные костюмы: элегантный мультик-ужастик, но совсем не страшный – не театр, а эрзац театра» [285]. Постановка скорее иллюстративна, чем глубока, не претендуя на раскрытие глубинного музыкального подтекста, которого собственно и не существует. В этом смысле спектакль полностью соответствует постмодернистским «тысяче поверхностей» (термин Ж. Делеза и Ф. Гваттари) поверхностная музыкальная иллюстративность хорошо воплощается Черняковым в иллюстративности постановочной.

Таким образом, опера Берга использована как основа размышлений режиссера о проблемах современного потребительского общества. где человек теряет рассудок из-за тотальной опустошенности внешне благополучного бытия. В тысяче поверхностей «посткультуры» индивиду негде найти пространство реализации полноты бытия, и единственной реальностью для него становится реальность эскаписта, ушедшего в мир своих фантазмов. Материал модернистского текста с его эстетикой безобразного и разрушением радующих слух созвучий, несомненно, является плодотворным для такой репрезентативной стратегии.

Другая постановка, к которой мы обратимся, показывает иное направление прочтения модернистского текста – это «Воццек», поставленный австрийским режиссером А. Крибенбургом в Баварской опере (Мюнхен, 2012–2013). Весь спектакль выполнен в мрачных тонах, подчеркивающих безысходность существования не только героя, но и всех окружающих. Режиссер «говорит о том, как жизнь может превратиться в ужасающий кошмар, от которого нет пробуждения, в котором сам спящий в конце концов превращается в монстра» [281].

Позвольте обратиться к собственному опыту восприятия оперы Альбана Берга в этой постановке. Ощущая мрак и безысходное отчаяние, заложенное в музыке, написанной почти сто лет назад, можно представить себе не столько черно-белые гротескные образы, созданные режиссерами и исполнителями, сколько известную картину Э. Мунка «Крик», самое драматичное выражение человеческого отчаяния и неприкаянности в мире.

Режиссура содержит намек на время действия пьесы Бюхнера, и в то же время она вне времени, хор одетый в темный костюмы показывает безрадостность существования людей, которые, по сути дела, уже утонули в мрачных безднах жизненного болота. Главный акцент в постановке баварской оперы делается на главном герое в исполнении Саймона Кинлисайда, одного из самых известных исполнителей роли Воццека на оперной сцене. «Прекрасный певец и очень хороший актер делает роль своей собственной и изображает своего персонажа с абсолютной достоверностью. Можно сказать, что в данный момент он и есть Воццек, единственно возможный… Этот не так часто встречается в искусственном мире сцены» [321]. Его успех в этой роли обязан «великолепной интерпретации шизофренического протагониста оперы Албана Берга»[321]. Воццек С. Кинлисайда находится между внешней активностью и внутренней озабоченностью. Несмотря на внешнюю мрачную однотонность героя, он, в отличие от остальных персонажей (доктора, капитана, тамбурмажора), изображенных в духе мрачного гротеска, не теряет человечности и способности чувствовать и размышлять. Недаром Э. Канетти отмечал как важную черту этого персонажа «способность философствовать», которую отмечает (в пьесе Бюхнера) капитан, упрекающий Воццека за то, что он слишком много думает, и доктор, обращающийся к своему пациенту: «Войцек, ты опять философствуешь» [58, с. 117]. Воццек С. Кинлисайда вызывает чувство сострадания той боли, которую он несет в себе, и той невозможности ее преодоления в мире, где все становится или сплошным гротеском или болью, которая охватывает даже детские персонажи, отнимая надежду на лучшее. Это прекрасно передано богатством вокальной окраски и выразительности интонации, столь важных для музыки. В то же время герой С. Кинлисайда создает и ощущение опасной «другости», которая всегда настораживает при столкновении с маргинальным индивидом. Вся история приобретает в данной постановке экзистенциальный характер, вне времени, достаточно условный, что подчеркивает универсальность вечной проблемы неприспособленности Другого в мире, не способном понять или принять никого, выпадающего из общепринятых стандартов, даже если эти стандарты уродливы до гротеска или безлики, как постановке А. Крибенбурга.

Обе рассмотренные нами версии «Воццека» показывают возможности модернистского художественного текста для различных стратегий репрезентации и реализации различных подходов, интересов и творческих амбиций. Текст модернистского искусства (в данном случае, оперы А. Берга «Воццек»), попав в зону современного культурного производства, становится «открытой зоной производства значений» (термин Дж. Фиске) и, соответственно, используется для удовлетворения запросов как «искушенной», так и массовой аудитории, все больше интересующейся «высокими жанрами». Искусство модернизма, несущее в себе элитаристские импульсы, становится открытым для интерпретации, но, на наш взгляд, самое ценное в нем – это то, что оно позволяет открыто рассказать о том, что не все прекрасно в этом самом прекрасном из миров, что хэппи энд – удел женских романов и голливудских мелодрам, что рядом с нами живут боль и страдание, и отгородиться от них нельзя, поскольку они могут прийти к каждому из нас, и великое искусство не боится говорить о них в разных формах, но с посылом, который близок и важен для каждого человека.

Еще одной причиной востребованности «Воццека» в современнойкуль-туре является, на наш взгляд, его ярко выраженная «другость». Воццек – наглядный пример «экзистенциального другого» (речь о котором пойдет во второй книге данной работы, посвященной образам «другости»). Начиная с последних декад XX века, Другой играет все более заметную роль как в культурных репрезентациях, так и в теоретической рефлексии. С этой точки зрения опера Берга представляет замечательный материал для осмысления проблемы Другого и его места в поликультурном мире нашего сегодня. Если для «обычного человека» его «другость» может проявляться в поступках, носящих для него индивидуальный смысл, но ограниченных внешними требованиями группы и социума в целом, то для отдельных личностей, которых мы и называем экзистенциальными Другими, эти ограничения не имеют никакого значения по сравнению с настоятельными требованиями собственной субъективности. В то же время, если «обыкновенный человек» создает себя как субъект благодаря взгляду Другого, для экзистенциального героя моделирование собственной личности происходит изнутри, он воплощает в себе и свою идентичность, и взгляд Другого, который заключен в нем же самом.

Таких Других мы видим в текстах культуры самых разных исторических эпох. Как правило, это образы людей творчества, поэтов, художников, чьи реальные жизненные истории становятся предметом репрезентации, нося характер восхищения, осуждения или назидания в зависимости от отношения к «другости», господствующего в культуре. Их жизненные истории интересны для различных жанров и видов текстов, от биографии до кинофильма во многом по причине драматичности судьбы этого вечного Другого, который, как правило, заканчивает уходом в инобытие, оставив после себя свою короткую жизнь для авторов многочисленных ее репрезентаций. Оговоримся, что в случае интеграции этого Другого в культуру и социум этот интерес пропадает, и его противостояние с общественной нормой становится лишь формой эпатажа. Доказательство права на вечность – лишь разрыв с жизнью, добровольный прыжок в никуда. Художник, поэт – вечный Другой культуры. С одной стороны, Поэт наделяется необычными свойствами, он воспринимается как предсказатель, пророк, с другой – он постоянно входит в противоречие с повседневной реальностью. Культурная индустрия делает все, чтобы лишить Поэта его «другости», превратить его в культурного производителя, труженика творческих индустрий. Но личности, не укладывающиеся ни в какие рамки обыденности, появляются в разные времена и в разные эпохи. Здесь мы имеем дело не просто с оппозицией обыденности и исключительности – некоторые люди, как правило, обладающие ярко выраженными творческими способностями, – не способны жить в повседневной реальности. Их имена и биографии входят в историю и становятся материалом для исследований и многочисленных репрезентаций не столько благодаря необычности их жизненного пути (который для многих личностей вовсе не становится началом известности, преодолевающей время) а, скорее, неизбежностью такого жизненного пути.

Но не только выдающиеся личности страдают от экзистенциального вакуума – обычный «маленький» человек может дойти до отчаяния в результате разрыва своего внутреннего мира с внешней средой. Не имея доступных для творческих людей возможностей творческой сублимации, он погружается в мрак отчаяния и безумия, как это и случилось с героем оперы Альбана Берга. Доведенный дот отчаяния человек символически погружается в мрачную воду, убегая от доведшей его до безумия действительности.

В реальной жизни далеко не всегда так драматично, но бегство тот повседневности, от гнета рутины, от обыденности и скуки, называемое эскапизмом, характерно для человека даже при полном внешнем благополучии. Искать выход из повседневной рутины, находить свое пространство эскапизма можно по-разному, люди всегда стремились найти «иномирие», начиная от шаманских ритуалов в племенных сообществах до компьютерных игр современности. Но для поддержания социальной стабильности они должны быть более или менее кратковременными. Праздник должен закончиться, игра прерваться, из путешествия человек возвращается в свою страну. Если такой порядок нарушается, возникает угроза как стабильному существованию индивида, так и общества в целом. В современном глобализованном урбанистическом обществе, где человек, как никогда раньше, чувствует себя потерянным, разорванным, заблудившимся в громадном лабиринте реального и виртуального пространства, внутренний ужас перед этим неподвластным ему миром находит подтверждение в великих произведениях прошлого, обращенных к теме бессилия судьбы человека перед враждебным миром.

Глава 5

Бенджамин Бриттен в современном (меж)культурном пространстве: тексты композитора и контексты интерпретации

Глобализация культуры несмотря на все связанные с ней проблемы, несомненно, сделала культурное пространство современного человека шире и богаче, не только в области массовой культуры, но и «высокой», до недавнего времени бывшей уделом любителей, специалистов и редких счастливчиков, которые могли видеть произведения искусства, находящиеся за пределами его жизненного пространства. Сегодня, в условиях небывалого доныне расширения пространства коммуникации, медиатизации культуры, роста массового туризма и доступности посещения музеев и театров разных стран многие классические жанры искусства вышли за традиционные рамки музея или театра и стали достоянием медиакультуры, доступными повсеместно. Такие процессы можно расценивать по-разному, но несомненным их позитивным моментом является то, что имена, о которых отечественный зритель/читатель/слушатель знал только понаслышке, стали общим достоянием. Одно из таких имен – замечательный английский композитор XX века Бенджамин Бриттен (1913–1976), чей юбилей был отмечен в 2013 г. во всем мире, не только музыкальном, поскольку творчество Бриттена имеет общекультурно значение.

О Бриттене написано большое количество музыковедческих работ, он является одним из наиболее востребованных композиторов XX века как у себя на родине, так и в мире. В данной статье мне хотелось бы рассмотреть некоторые современные постановки опер Бриттена с точки зрения специфики взаимодействия текста композитора с контекстом его интерпретации и восприятия в различных пространствах современной культуры. Когда произведение искусства (в данном случае опера) перемещается в инокультурный контекст, смыслы ее неизбежно, приобретают новые оттенки, утрачивая то, что понятно в «аутентичной» музыкальной и лингвистической среде. С этой точки зрения мы рассмотрим несколько примеров различных сочетаний текста (в данном случае трех опер Бриттена) и контекста (их постановки, а затем исполнения в разных странах). Поскольку отношения текста и контекста, произведения и публики медиируются через интерпретатора, то важную роль играют как постановочные стратегии режиссера, так и качество исполнения. (В случае с Бриттеном это особо важно, поскольку английский является сложным языком для большинства вокалистов, привыкших, в основном, к итальянскому или французскому. То же самое можно сказать об исполнении русских опер за пределами России.)

Говоря о современном восприятии такого непростого композитора как Бриттен, надо учитывать, что за несколько десятилетий, прошедших со времени его смерти, произошли колоссальные сдвиги как в области оперного искусства как культурного феномена, так и в составе аудитории, которая все больше приобретает смешанный поликультурный характер.

Как культурная форма опера утверждает свою востребованность среди широкой публики, выйдя за рамки оперного театра на пространство экранной культуры. Трансляция оперных спектаклей на киноэкранах всего мира, большие экраны перед театральными зданиями, где все могут смотреть долгожданную премьеру он-лайн – обычные явления сегодняшней культурной жизни, не говоря уж об оперных фестивалях, не уступающих по масштабу футбольным матчам. Судьба различных произведений определяется многими факторами – соответствием культурным доминантам эпохи, креативной фантазией постановщика, «раскрученными» исполнителями. В этих условиях вполне понятно победное шествие таких достаточно легко воспринимаемых оперных шедевров как, к примеру, «Кармен» или «Аида», «Травиата» или «Богема». Но можно видеть и другую тенденцию обращения к модернизму XX века, которая проявляется в постановках очень востребованного на сегодняшний день «Воццека» А. Берга (о чем шла речь в предыдущей главе) или опер Бенджамина Бриттена, которые также преодолели свою этнокультурную и лингвистическую ограниченность и вышли в мировое музыкальное пространство. Это, на наш взгляд, является показателем того, что не все в современной культуре является примитивным и стандартизированным в соответствии с законами «культиндустрии» (термин Т. Адорно). Мода на оперу, которая охватывает все большие группы аудитории, стремительно распространяясь по медиапространству, является показателем неоднозначных процессов в современном социуме, являющемся полем взаимодействия гетерогенных тенденций. «Знакомясь с официальной оперной жизнью, – пишет один из лучших исследователей социологии музыки Т. Адорно, – можно узнать больше об обществе, чем о жанре искусства, который пережило в нем самого себя и едва ли выстоит после следующего толчка. Со стороны искусства это состояние невозможно изменить» [1, с. 76].

Время показало, что опера, как в традиционных, так и инновативных формах, пережила постулированный Адорно кризис, хотя то общество, в котором снова переживает расцвет оперное искусство, пережило глубокие трансформации. Сформированная под влиянием постмодернизма и глобализационных процессов, сегодняшняя аудитория неоднородна, и в целом массовая продукция, несомненно, превалирует. Тем не менее, группа публики, ориентированная не на легкость восприятия, а на серьезные размышления о судьбе человека в нашем мире, выраженные средствами искусства, вполне значительна и готова к восприятию таких произведений до-постмодернистской эпохи как оперы Бенджамина Бриттена. Несмотря на сравнительно короткий период, отделяющий наших современников от эпохи, в которую создавались произведения композитора, в социокультурной ситуации произошли весьма значительные сдвиги. Даже в том случае, если зритель/слушатель разделяет хронотоп автора, невозможно полное совмещение культурных кодов, что доказывается разноречивыми, зачастую противоположными мнениями о культурных текстах даже среди современников. В случае отдаленности во времени и пространстве или культурного разрыва между историческими «микропериодами» такое «разночтение» углубляется.

Сразу оговоримся, что постановки опер Бриттена, о которых речь пойдет ниже, рассматриваются нами как культурный текст, который может иметь разные смыслы в разное время и для разной аудитории. Понятие текста мы рассматриваем с точки зрения его полисемантичности и открытости для разных интерпретаций. Как утверждал Р. Барт, текст можно определить как последовательность знаков, но самым главным является его значение, гетерогенное и неистощимое. Оно не может быть сведено к интенции автора, в нем функционируют многие составляющие, находящиеся за пределами контроля автора [12].