Творчество В.А. Жуковского в рецептивном сознании русской литературы первой половины XX века

И вдруг опять зашептала (Софья Нарышкина. – Е.А.) ему на ухо:

– Намедни-то что мне приснилось. Будто входим с тобой в эту самую комнату, а у меня на постели кто-то лежит, лица не видать, с головой покрыт, как мертвец саваном. А у тебя в руках будто нож, убить хочешь того на постели, крадешься. А я думаю: что, если мертв? – живых убивать можно, – но как же мертвого? Крикнуть хочу, а голоса нет; только не пускаю тебя, держу за руку. А ты рассердился, оттолкнул меня, бросился, ударил ножом, саван упал… Тут мы и увидели, кто это… Знаешь кто? Знаешь кто?.. – повторяла она задыхающимся шепотом, и он слышал, как зубы у нее стучат. – Ох, Валенька, Валенька, знаешь кто?

Он знал: ее отец!

– Не надо, Софья, не надо! – сказал он, закрывая лицо руками. – Ведь это только сон, дурной сон от болезни. Пройдет болезнь – и не будет страшных снов… (VII. 25)

Декабрист Голицын и император становятся в романе Мережковского балладными героями-двойниками:

<…> и глаза его встретились с глазами князя Валерьяна Михайловича Голицына, стоявшего у гроба с другой стороны: Софья была между ними, как будто соединяла их – любимого с возлюбленным (VII. 89).

В дальнейшем метафора «живого мертвеца» – императора только усиливается. Александр I подозревает, что именно он затягивает в могилу самых близких своих людей – отца, дочь и жену. А в финале романа Мережковский натуралистически, в духе стихотворения Ш. Бодлера «Падаль», описывает мертвое тело государя. Наконец, в своей статье «Елизавета Алексеевна» (1909) писатель рассматривает практически одновременную кончину Александра I и его супруги в сходном в балладном ключе – как воссоединение влюбленных в гробу:

В захолустном Таганроге, в бедном дворце, похожем на ветхий усадебный дом, в золотую осень, у теплого моря, под ропот волн и звон колоколов старинной греческой церкви Константина и Елены, Александр и Елизавета, как будто впервые за тридцать лет, встретились и узнали друг друга. Наконец-то спящую царевну царевич разбудил поцелуем. Психея соединилась с Амуром. Но, увы, для того, чтобы вместе лечь в гроб (XV. 132).

В тексте романа Елизавета Алексеевна также показана как балладная героиня Людмила, отказавшаяся от жизни без возлюбленного. Другим иносказательным «живым мертвецом» становится олицетворенная «Русская правда» Пестеля, которую декабристы вынуждены зарыть в землю: «ничего мы друг другу не сказали, но поняли: обещали, что сделаем все, чтобы мертвая встала из гроба…» (VIII. 186).

Вторым балладным подтекстом, активно привлекаемым Мережковским в «Александре I», становится «Эолова арфа» Жуковского. Если поэтика «Людмилы» и «Светланы» проецировалась на образ Софьи Нарышкиной, Валерьяна Голицына и Александра I, то романтический образ Эоловой арфы писатель соотносил с личностью и государственной деятельностью А.А. Аракчеева. Музыкальный инструмент, получивший широкую известность благодаря балладе Жуковского, символизирует здесь поместье Аракчеева Грузино и объединяет в себе и эротическую, и политическую составляющие.

Задремал; послышалась музыка ветра в эоловой арфе на одной из грузинских башен, и в этой музыке – баюкающий голос Настеньки: «почивайте, батюшка, покойно – вашему слабому здоровью нужен покой…» (VI. 199)

Балладный страх получил в романе Мережковского явный социально-политический оттенок:

В центре Грузинской вотчины, в деревне Любуни, на пригорке, стояла башня, наподобие каланчи пожарной. Отсюда видно было все, как на ладони. На верхушке башни – золотое яблоко, сверкавшее, как огонь маяка, и Эолова арфа с натянутыми струнами, издававшими под ветром жалобный звук. Поселяне, проходя мимо под вечер, шептали в страхе:

– С нами сила крестная! (VII. 105)

Постепенно балладная тема нагнетается, и образ Эоловой арфы перерастает в символ «аракчеевщины» и «Царства Зверя»:

– Рад стараться, ваше величество! Все для вас, все для вас, батюшка, – всхлипнул Аракчеев и упал на грудь государя. – Повелеть извольте – и всю Россию военным поселением сделаем…

А на Эоловой арфе струны гудели жалобно и, казалось, плачет в них душа Капитона Алилуева вместе с душами всех замученных:

– Антихрист пришел! (VII. 106)

Судьба Аракчеева и его возлюбленной Н.Ф. Шумской (Минкиной) оканчивается романистом в лучших балладных традициях. Управительница Грузиным была зарезана, а сам Аракчеев, тяжело переживая утрату любимой женщины, после ее смерти так и не смог вернуться к полноценной жизни и государственной деятельности.

Третья поэтическая модель Жуковского, задействованная в романе, – это парадигмальная для художественного мира поэта-романтика дихотомия там и здесь. Так, данная антитеза появляется в дневнике государыни Елизаветы Алексеевны: «Может быть, там мы будем смеяться, над чем плакали здесь» (VII. 195). К этой же антитезе государыня обращается и после смерти императора, но теперь уже полемизирует с ней:

Да, все равно, когда и где, и как, но это будет, – что решила, то сделает; только об этом и не страшно думать, только это и спасает от того, что страшнее, чем безумие, чем смерть, чем его смерть, – от мысли, что все, во что она верила, – ложь, проклятая ложь, и что единственная правда в том давешнем запахе и в этом стоне, плаче, скрежете ржавого железа под бурею: «там будет плач и скрежет зубов», и там, как здесь, – вечная мука, вечная смерть… (VIII. 175)

Один из главных приемов, к которому прибегает автор трилогии «Царство Зверя», – имитация исторического документа. Несмотря на то, что Мережковский привлекает много «исторических анекдотов» и документальных источников[254 - На основе некоторых из них Мережковский создал ряд специальных историософских статей в составе сборника «Больная Россия» (1909).], он не ставит перед собой задачи точно реконструировать исторический и литературной контекст 1820-х гг. Сочинения Мережковского явили собой один из первых примеров символистской прозы и, по наблюдению В. Ходасевича, восходили не столько к историческому роману, сколько к традиции притчи[255 - См.: Ходасевич В. О Мережковском // Возрождение. 1927. 18 авг. № 807. С. 2–3.]. В современном мережковсковедении утвердился другой термин – «метаисторический роман»[256 - Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. Екатеринбург, 1996. С. 11.], в котором ценность исторической реальности определялась ее связями с вечным. В прошлом Мережковский ищет не исторической и психологической достоверности, а «вечные» типы и «вечные» конфликты (ср.: «Христос и Антихрист»). Декадентов и русских интеллигентов рубежа XIX–XX вв. он соотносит с «вечными декабристами», «отступниками» и революционерами. Персонаж Жуковского в «Александре I» олицетворяет собой противоположный «вечный» тип конформиста и доктринера, который, кроме того, осложняется у Мережковского «комплексом отца».

Но если в романе имя Жуковского дискредитируется его статусом придворного поэта, то произведения первого русского романтика живут в нем как будто сами по себе, превращаясь под пером Мережковского в главенствующий тип поэтического языка Александровской эпохи. Ключевые персонажи «Александра I» становятся постоянными читателями Жуковского, а повороты их судеб укладываются Мережковским в сюжетные схемы известных романтических баллад. По наблюдению Н.В. Барковской, «в отличие от романтиков первой трети XIX в., Мережковский сосредоточен именно на проблеме посюстороннего, земного бытия человека, на его “мгновенной жизни”, которая не менее ценна, чем “неземная отчизна”. В этой, конкретной и исторической жизни, предчувствует он те “тайны” и “ужасы”, те глубины “бездны”, которые обычно приписывались миру иному»[257 - Там же. С. 10–11.]. Такой подход позволил писателю широко использовать поэтику «страшной» баллады применительно к драматическим событиям середины 1820-х гг. Наиболее продуктивной для замысла Мережковского оказалась балладная модель сюжета о мертвом женихе, которая позволила ему осветить главные воплощения неживого и незаконного под маской живого и законного в русской истории начала XIX в.

На рубеже XIX–XX веков, во время, богатое яркими примерами взаимодействия непохожих друг на друга традиций, практика безмолвной борьбы со своими предшественниками стала одной из ключевых писательских стратегий. Оттолкнувшись от концепции Х. Блу-ма о «страхе влияния», Н.Ю. Грякалова показала работу этого литературного механизма на примере «преодоления» натурализма, от которого теоретики и практики русского символизма стремились решительно дистанцироваться[258 - См.: Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург, 1998.]. Как отмечает исследователь, «Тот факт, что русские символисты, формулируя собственные взгляды на искусство, нередко выстраивали свои концепции в корреляции с недавним опытом натурализма, позволяет признать в нем “сильного предшественника” (термин Х. Блума)»[259 - Грякалова Н.Ю. Человек модерна: Биография – рефлексия – письмо. СПб., 2008. С. 28.].

М. Волошин в своей статье «Письмо из Парижа» (1904) феномен «литературного забвения» определил следующим образом:

Документ не только должен быть найден и воспринят, он еще должен быть забыт.

Другими словами, должен стать частью художника настолько, чтобы перестать доходить до его сознания. Потому что забвение – это не потеря, а окончательное усвоение.

И только тогда документ может принести пользу и прийти в момент творчества уже из бессознательного[260 - Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 221.].

Художественное творчество Мережковского, по сути, обнаружило ту же подспудную стратегию, что и его литературная критика. С одной стороны, персонально Жуковский дискредитируется либо при помощи замалчивания, либо через нелестную оценку его придворного положения. С другой стороны, вытесненные в эстетическое бессознательное поэтические строки и сюжеты его произведений органично вплетаются в повествовательную ткань литературно-критических статей и метаисторической прозы, создавая образ иного, «неназываемого Жуковского».

2.2. «Мистицизм» и «черный синодик» русской литературы: В.А. Жуковский в критике И.Ф. Анненского

Словно дополняя со своей стороны более позднюю концепцию М.Л. Гаспарова об антиномичности русского символизма, Л.Я. Гинзбург в программной работе «Вещный мир» выделила еще один аспект системной рассогласованности русской культуры этого времени, аспект, наиболее последовательно воплотившийся в творчестве И.Ф. Анненского. Исследователь назвала метод поэта «психологическим символизмом», особенности которого задавались произошедшим на рубеже XIX–XX вв. скрещиванием психологической прозы XIX в. С новыми модернистскими веяниями. Результатом этого синтеза стало подмеченное ученым противоречие: если в стихах поэта встречаются «формулы мистического восприятия жизни», то его критическим статьям, напротив, присущи «враждебные высказывания о мистицизме»[261 - Гинзбург Л.Я. Вещный мир // Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1997. С. 290.]. Продолжив эту мысль Л.Я. Гинзбург, А.В. Лавров и Р.Д. Тименчик показали развитие и продуктивное преодоление этого противоречия в эстетике и поэтике акмеизма: «Поиски реальной, “бытовой” основы стихотворений Анненского, видимо, должны стать одним из направлений в исследовании его поэзии, столь подчеркнуто обращенной, вразрез с устремлениями других современников-символистов, к “будничности”, к “вещному миру”, предопределяя и стимулируя деятельность последующего поэтического поколения»[262 - Лавров А.В., Тименчик Р.Д. Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях // Памятники культуры. Новые открытия, 1981. Л., 1983. С. 68.]. Полем осмысления и преодоления этих противоречий эпохи стало творчество Анненского, находящееся одновременно на пересечении всех обозначенных тенденций: «Парнаса» и символизма, мистики и народничества, классики и модернизма. По наблюдению М.Л. Гаспарова, «подвиг Анненского в русской поэзии в том и состоял, чтобы разом перешагнуть от Надсона к Малларме: и он это сделал, хотя и надорвался»[263 - Гаспаров М.Л. Антиномичность поэтики русского модернизма. С. 287.].

Как нам кажется, творчество В.А. Жуковского являлось одним из важных источников для формирования воззрений автора «Кипарисового ларца» на процесс становления этих трех культурных антиномий. Рецепция эстетики и художественной практики Жуковского осуществлялась Анненским параллельно в критике, лирике и личной переписке. Причем одной из главных особенностей восприятия создателем «Книг отражений» поэзии русского балладника является то, что в функционально разных текстах тип рецепции не дублируется. Остановимся на этом более подробно.

Литературно-критические статьи Анненского, собранные главным образом в двух «Книгах отражений» (1906 и 1909 гг.), представляют собой яркий образец модернистской критики[264 - См.: Пономарева Г. Понятие предмета и метода литературной критики в критической прозе Иннокентия Анненского // А. Блок и основные тенденции развития литературы начала XX века: Блоковский сборник VII. Тарту, 1986. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 735). С. 124–136; Крылов В. Поэтика заглавий в критической прозе И.Ф. Анненского («Книги отражений») // Иннокентий Федорович Анненский. Материалы и исследования. 1855–1909. М., 2009. С. 161–173.]. В предисловии к первой «Книге отражений» поэт отметил:

Критик стоит обыкновенно вне произведения: он его разбирает и оценивает. Он не только вне его, но где-то над ним. Я же писал здесь только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь в себе, сделав собой.

Вот в каком смысле мои очерки – отражения, это вовсе не метафора.

Но, разумеется, поэтическое отражение не может свестись на геометрический чертеж. <…> Самое чтение поэта есть уже творчество (курсив автора. – Е.А.)[265 - Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 5. Далее это издание цитируется в тексте с указанием страницы в скобках. О философии и поэтике «отражений» в лирике Анненского см.: Налегач Н.В. «Поэтика отражений» И. Анненского и феномен поэтического диалога в русской лирике XX века. Кемерово, 2012.].

Бурное развитие писательской критики на рубеже веков стало свидетельством усиления рецептивной стороны литературного процесса, тяготения литературы к металитературности. «Критика начала XX века, прежде всего, в ее модернистском варианте <…> стремительно развивалась в своего рода “вторую литературу” и в определенном смысле начинала ее дублировать»[266 - Лебедушкина О. «Отражения» и «книги»: к вопросу о жанровом инструментарии русской литературной критики 1900–1910-х гг. // Иннокентий Федорович Анненский. Материалы и исследования. 1855–1909. М., 2009. С. 177.]. В приведенной декларации Анненского-критика кроется одно из главных правил модернизма: индивидуальность восприятия, извлечение комментируемого произведения из «рамы» его эпохи и погружение в пространство воспринимающего сознания. Руководствуясь этим принципом, многие художники серебряного века в своих критических выступлениях создавали, по существу, «своих» классиков.

Сама авторская стратегия Анненского-критика обнаруживает преемственность по отношению к романтической эстетике. Модернистская критика, по мнению И.И. Подольской, уходила корнями именно в эпоху романтизма: «Интерес Анненского к субъективному авторскому началу, возможно, имеет генетическую связь с романтической линией русской критики, восходящей к именам П.А. Вяземского, Карамзина, Жуковского. <…> Он (Анненский. – Е.А.) полагает, что эстетически оправдан только такой метод анализа, при котором критик, отталкиваясь от конкретного содержания художественного произведения, развивает заложенные в нем мысли-импульсы, наполняя их историческим и философским содержанием своей эпохи. Только при этом условии “поэзия” может быть осмыслена как явление, эволюционирующее во времени»[267 - Подольская И.И. Иннокентий Анненский – критик // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 515–516.].

Особенности освещения литературного процесса Анненским были точно охарактеризованы К.И. Чуковским в его работе «Об эстетическом нигилизме» (1906):

Он (Анненский. – Е.А.) захочет, – напишет утонченнейший essai о Бальмонте <…>, захочет – сочинит суконнейшую статью о суконнейшем Писемском <…>. То посвятит Чеховским “сестрам” стихотворение в прозе – прелестное стихотворение <…>, то побрюзжит насчет “современной драмы настроений с ее мелькающими в окнах свечами, завываниями ветра в трубе, кашляющими и умирающими на сцене” <…>. Захочет – и, на зависть Скабичевскому, отдаст десять страниц “характеристике” Анания Яковлева из “Горькой судьбины”, а захочет, – и выкрикнет: – “Сумасшедший это, или это он, вы, я? Почем я знаю? Оставьте меня. Я хочу думать. Я хочу быть один” <…>. Капризен очень г. Анненский[268 - Чуковский К.И. Об эстетическом нигилизме. И.Ф. Анненский. «Книга отражений». СПб., 1906 [рецензия] // Весы. 1906. №№ 3–4. С. 79.].

Позднее в своих воспоминаниях автор попытался дистанцироваться от своей ранней рецензии: «Помнится, я написал о них (статьях Анненского. – Е.А.) в “Весах” что-то весьма легкомысленное. Никакого права говорить в печати об Ин. Анненском у меня тогда не было: я был необразованный журналист, он был серьезный ученый, поэт и мыслитель»[269 - Чуковский К.И. Смутные воспоминания об Иннокентии Анненском / публ., вступ. ст. и коммент. И. Подольской // Вопросы литературы. 1979. № 8. С. 304.]. Тем не менее, если оставить за скобками фактор оценки, то сам принцип размещения материала в «Книге отражений» был понят Чуковским почти безошибочно.

Из письма Анненского С.А. Соколову мы узнаем о реакции создателя «Книг отражений» на статью Чуковского «Об эстетическом нигилизме»: «Я ничего не отрицаю. Но, действительно – для меня нет большего удовольствия, как увидеть иллюзорность вчерашнего верования…» (469). Оригинальность позиции Анненского заключалась не в механическом и однозначном «отрицании» или «принятии», а в ре-интерпретации известного, в поиске и доказательстве верности своего «отражения» литературы. Несмотря на то, что разнообразие привлекаемых Анненским авторов может произвести впечатление мозаичности восприятия литературного процесса, в ряде статей критик предлагает читателю системный взгляд на русскую литературу, называя те линии традиции, которые объединяют этих не связанных между собой, на первый взгляд, авторов.

Первый вариант установления внутренних связей в разнородном литературном материале является у Анненского продолжением критической мысли XIX в. В отношении русской классики Анненский-интерпретатор отталкивается от известной дихотомии, восходящей к критике В.Г. Белинского, – противопоставлению пушкинской и гоголевской литературных традиций. «Пушкин и Гоголь. Наш двуликий Янус. Два зеркала двери, отделившей нас от старины» (228), – пишет поэт-критик. К «гоголевской» линии он подключает также Достоевского, Гончарова, Тургенева, Писемского, Островского, Салтыкова-Щедрина, Гаршина, Чехова и Горького (217, 229–234). Истоки «пушкинской» линии видятся Анненским в творчестве Державина, Дмитриева, Карамзина, Батюшкова и Жуковского, из которых последний выделен им специально (315–318, 321). В частности, именно ему, по Анненскому, Пушкин «дает <…> торжественный обет служить поэзии» (“Благослови, поэт!.. В тиши Парнасской сени / Я с трепетом склонил пред музами колени…”)» (317). В этом, посвященном Жуковскому, стихотворении, по наблюдению критика, уже появляется наследуемое Пушкиным «строгое, почти религиозное отношение к творчеству», которое затем красной нитью пройдет через программные произведения поэта («Возрождение», «Чернь», «Поэт», «Пророк») (317).

Вторая типологическая линия русской литературы, выстроенная в литературно-критических статьях Анненского, вполне оригинальна и представляет несомненный интерес как для понимания принципов циклизации его критического наследия, так и для осмысления закономерностей развития русской литературы в эпоху серебряного века. В этом отношении программной является статья «А.Н. Майков и педагогическое значение его поэзии» (1898), проблематика которой выходит далеко за пределы оценки творчества самого этого стихотворца конца XIX в.

Размышляя об истоках русской литературы и «наиболее чутк[ой] и нервн[ой] ее ветв[и] – поэзии[и]» (293), Анненский подчеркивает принципиальное различие западноевропейской и отечественной культурных ситуаций. Если современная европейская поэзия сформировалась под сильным влиянием античной словесности, в особенности лирики Горация, то русская литература сложилась под влиянием других факторов, которые сам автор рассматривает как негативные. На неорганичность фигуры Горация в переводном разделе «Тихих песен» Анненского указал М.Л. Гаспаров: «Более того: в их ряд включаются поэты, никакого отношения к “парнасцам” и “проклятым” не имевшие: Гейне, Лонгфелло и даже Гораций»[270 - Гаспаров М.Л. Антиномичность поэтики русского модернизма. С. 287.]. Как видно из литературно-критических работ поэта, Гораций воспринимался Анненским как основатель европейской поэзии и источник того античного литературного гена, который не был привит русской словесности.

Напротив того, первым из факторов, определивших путь русской литературы, был, по мнению Анненского, дух византийской словесности: «Византия дала нам повесть, апокрифическую легенду и проповедь – литературу бесцветно риторическую по стилю, часто символическую по форме и нередко столь же мистическую по содержанию и аскетическую по духу. И это наследие сидит в нас не менее прочно, чем римские лирики с их изящным эпикуреизмом в народах романского запада» (293). Второй «ген» русской литературы – это созданная Петром I «служилая» словесность, которую царь-реформатор сделал «орудием своей преобразовательной деятельности» и подчинил «служению своей земле и поступательному движению» (293–294).

Реконструкция отечественного историко-литературного процесса и поиск определивших логику его развития культурных факторов не столько представляли для Анненского академический интерес, сколько позволяли понять смысл актуальной литературной ситуации и природу ее «эстетических недочетов» (293). Наиболее критически были восприняты поэтом две ключевые особенности культуры рубежа XIX–XX веков: мистицизм и социальность – производные от, соответственно, византийского наследия и петровского реформизма. Мысль о «служилом» характере русской словесности относилась к актуальному для этой эпохи социальному направлению в литературе, отчетливее всего выраженному в феномене народнической прозы. А полемическим адресатом концепции мистического «византийского духа» были, разумеется, не только классики, но и современники Анненского – теоретики и практики символизма. Так, в автобиографии Анненский указывает на синонимичность понятий «символизм» и «мистицизм»: «Но я все-таки писал только стихи, и так как в те годы (70-е) еще не знали слова символист, то был мистиком в поэзии и бредил религиозным жанром Мурильо, который и старался “оформлять словами”» (495).

Из двух названных факторов наибольшую опасность Анненский видел в аскетическом и мистическом влиянии Византии: «Мистицизм был роковым исходом русских поэтических талантов. Жуковский, отчасти даже Пушкин, Гоголь, Достоевский, Лев Толстой, Алексей Толстой, поэты-славянофилы своеобразно подчинились этой судьбе» (290). Далее в статье эта мысль развивается более детально:

Мистицизм, закрывавший от людей солнце и стиравший краски, был неумолим по отношению к нашей поэзии: в его черный синодик записаны лучшие русские имена: Жуковских, Гоголей, Толстых и Достоевских – он заносил свою тяжкую руку даже над головой Пушкина, но был предупрежден пулей Дантеса. А отзвуки аскетического взгляда на красоту и радость, как на тлен, грех и соблазн, разве они не звучали еще вчера в нашей художественной поэзии: вспомните «Смерть Ивана Ильича», «Братьев Карамазовых» (293).

Погибших под бременем мистицизма писателей Анненский метафорически включает в «черный синодик», сравнивая тем самым осознание «наших эстетических недочетов» (294), пришедшихся на рубеж XIX–XX вв., с записью «име[н] умерших для церковного поминовения их душ за упокой»[271 - Понырко Н.В. Синодик // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2 (вторая половина XIV–XVI в.). Ч. 2 / отв. ред. Д.С. Лихачев. Л., 1989. С. 339.]. Показательно, что и краткая, и полная версии «черного синодика» русской литературы открываются именем Жуковского. Как И.А. Бунин, Б.К. Зайцев, Л.Л. Кобылинский-Эллис, предпринимавшие попытки (всякий раз индивидуальные) выделить главную линию национальной литературной традиции[272 - См. разделы 3.1, 3.2, 3.3 настоящей работы.], Анненский-критик избирает точкой отсчета творчество первого русского романтика – с тем лишь отличием, что сама цепочка имен, идущая от него, наделяется скорее отрицательным значением. Статьи и эго-документы Анненского позволяют обнаружить в литературно-критическом мышлении их автора следы предакмеистской эстетики[273 - Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969. С. 9; Кихней Л. Иннокентий Анненский как предтеча акмеистов // Иннокентий Федорович Анненский. Материалы и исследования. 1855–1909. М., 2009. С. 39–47.], выразившиеся в понимании связей художественного слова с прошлым (295), а также в приверженности к аполлоническому культу архитектурной соразмерности, противопоставлявшейся «лунно-мистическим» культам Диониса (297), в настороженном отношении к мистике и богоискательству (485).