Основы музыкального продакшна. Для продюсеров мультимедиа

Общество современного мира к XXI веку настолько отвыкло слушать музыку без чётко выраженной ритмической структуры, что любое новое музыкальное произведение, не имеющее в своём составе партии ударных или перкуссии, уже автоматически не воспринимается издателями эстрадной, клубной или функциональной музыки, хотя в истории музыки этому обстоятельству имеются свои эволюционные предпосылки…

Возвратимся в нашу доисторическую «сказку». К первобытному человеку, напевавшему какую-то мелодию, присоединился его приятель – он стал ритмично ударять в бубен в то время, как первый пел. В создаваемой ими музыке появилась пульсация – ритмичное чередование сильных и слабых долей. Поменялся характер музыки – она стала «качать»[7 - В английском языке есть слово «groove» – «качать», перешедшее в русский язык как сленгизм, означающий ритмическое ощущение «качели», пульсации в музыке, создаваемое совместной игрой барабанщиков, гитаристов и клавишников. Синонимом слову «грув» также является англоязычный неологизм «вайб» (от англ. «vibe» – вибрация) – в значении «душевная атмосфера» или «позитивные вибрации» – http://dance123.ru/vajb (http://dance123.ru/vajb)], другим жителям первобытного племени захотелось двигаться в такт музыке.

Ритм – это чередование сильных и слабых долей.

Логика создания ритма проста: в зависимости от выбранной пульсации – двухдольной (на расчёт «раз-и-два-и», или «раз-и-два-и-три-и-четыре-и») или трёхдольной (на расчёт «раз-и-два-и-три-и») можно получить различные ритмические рисунки. Важный момент в создании ритмов состоит в повторяемости сильных долей и сохранении узнаваемости ритмического рисунка на протяжении некоторого времени, кратного 2, 4, 8 или 16 условным единицам музыкального времени от одной сильной доли до её повторения в следующем проведении этого же ритмического рисунка. Первая сильная доля ритма служит началом такта. А такт, в свою очередь, – это отрезок времени между первой сильной долей ритмического рисунка и её повтором.

Нагляднее всего понять суть ритма и логику деления на такты и длительности долей можно в интерфейсе аудиоредактора Fruity Loops, где можно создавать бит’ы и ритмические петли, нажимая курсором мыши на условные «машинки», расположенные в строки «квадратно-гнездовым способом» для сэмплов ударных инструментов: kick, snare, clap, hi-hat, cymbal, crush, tom и пр. (Рис.6):

Рис. 6. Step sequencer в FL Studio 7. – источник: http://cjcity.ru/news/content/fl-studio-7-piano-roll.php (https://ridero.ru/link/zQGIetCVZTHToa)

На рис.6 в режиме Step sequencer аудиоредактора

FL Studio 7 изображён один такт ритма с прямым большим барабаном – удары kick приходятся на каждую четверть.

При этом для создания ритмического рисунка обязательно одновременно используются несколько инструментов: kick, clap, hi-hat и др. Длительность звучания одного удара инструмента составляет одну шестнадцатую общей продолжительности звучания ритмической петли, изображённой на рисунке. И если до сих пор в нашем повествовании мы обходились без нот, то при обсуждении длительностей визуализация в виде нот уже потребуется для того, чтобы в принципе понять логику визуализации музыки в печатных нотах для живых музыкантов и в аудиоредакторах. Принципиальной разницы между традиционной нотной записью партий музыкальных инструментов и принципами фиксации звуковысоты и длительностей нот в цифровых аудиоредакторах по протоколу MIDI фактически не наблюдается, и этого вопроса мы ещё коснёмся в первой главе «Пре-продакшн», обсуждая создание музыкального прототипа.

Сейчас же, собирая первичное представление о ритме как важном элементе музыкального языка, важно понимать, что ритмический рисунок упорядочивает мелодию, и что для каждого ударного и перкуссионного инструмента как в традиционной оркестровой нотной записи, так и в визуализации партий электронных тембров ударных по стандартам протокола MIDI, у каждой ноты будут всегда два обязательных параметра: звуковысотность и длительность. В местах отсутствия звучания музыки образуются паузы, они тоже формируют ритм, и, как и ноты, имеют длительности.

На рис. 7 представлена запись длительностей нот и пауз в традиционной нотации и в виде партии MIDI-дорожки (визуализация редактора Ableton Live):

Рис. 7. Длительности нот и пауз. Евпак Е. Г. Проектный семинар «Основы Ableton Live. 4 модуль» – дополнительные визуальные материалы к онлайн-курсу для студентов факультета Медиакоммуникаций НИУ ВШЭ. – Москва, 2021 г.

Уже было сказано, что пульсация ритмических паттернов бывает двухдольной и трёхдольной. В нотной записи и в проектной сессии в аудиоредакторах ритм музыкальной композиции имеет размер, выражающийся натуральной дробью. Количество сильных и слабых долей в такте совпадает со знаменателем пульсации. Чаще всего к двухдольным ритмам относят размеры 2/4, 4/4, 2/2. К трёхдольным ритмам относят размеры 3/4, 3/8, 6/8, 12/8.

Кроме размера, ещё одной важной характеристикой ритма является темп – количество ударов в минуту (англ. beats per minute, BPM).

В таблице на рис. 8 представлены некоторые популярные электронные стили с примерами и их диапазон темпов:

Рис. 8. Темпы электронной музыки популярных стилей. Евпак Е. Г. Проектный семинар «Основы Ableton Live. 4 модуль» – дополнительные визуальные материалы к онлайн-курсу для студентов факультета Медиакоммуникаций НИУ ВШЭ. – Москва, 2021 г.

Чаще всего по умолчанию при создании новой проектной сессии в любом цифровом аудиоредакторе в заводских настройках темпоритма фигурирует размер 4/4 и темп 120 ударов в минуту (120 bpm). При изменении настроек вручную или при использовании шаблонов, которые встречаются в последних версиях популярных аудиоредакторов (речь идёт о редакторах Cubase v.7,5 и более поздних версий; GarageBand, Logic Pro, Ableton Live) разметка ритмической сетки проекта изменяется на количество выбранных долей (например, если размер в проекте по умолчанию был 4/4, а мы заменили на 3/4, то в такте станет три четвертных доли вместо четырёх).

Попробуйте выполнить предлагаемое второе экспериментальное задание для получения опыта создания ритмических паттернов в выбранном стиле.

Экспериментальное задание №2:

Создание ритмического паттерна
«по образу и подобию» ритма
любимой композиции в заданном стиле

Для выполнения экспериментального задания Вам необходимо в проектной сессии используемого Вами цифрового аудиоредактора создать пустую аудиодорожку, и на неё загрузить файл любимой песни из Вашего плейлиста.

1. Определяем темп песни. Попробуйте определить темп Вашей любимой песни. Для этого можете воспользоваться функцией «tempo tap», которая присутствует во многих аудиоредакторах (информацию о ней можно найти в разделе «Справка» в самом интерфейсе Вашего аудиоредактора, либо в документе «User Manual»). Если функция «tempo tap» не нашлась, попробуйте вручную поиграть с подбором темпа под метроном в аудиоредакторе, выставляя значения темпа в окне выбора темпа методом проб и ошибок. Ваша задача – сделать так, чтобы метроном при воспроизведении Вашей любимой песни идеально попадал в сильные доли (они должны на графике быть привязаны к сетке), и при прослушивании не возникало рассинхронизации метронома с фонограммой песни.

2. Распознаём тембры ударных на слух. Теперь прослушайте Вашу любимую песню ещё раз, обращая внимание на тембры ударных инструментов. Какие тембры Вы услышали? На какие доли в ритмической сетке приходятся акценты? Какие инструменты звучат на слабую долю? Выпишите все тембры распознанных ударных инструментов в отдельную заметку в блокноте и прослушайте фонограмму ещё раз. Выберите фрагмент фонограммы, который Вы будете воссоздавать на слух в рамках выполнения этого экспериментального задания.

3. Зацикливаем воссоздаваемый фрагмент. Выбранный для эксперимента фрагмент зациклите, выделив его начало и конец, и зажав кнопку «зациклить» / «loop» в интерфейсе плеера Вашего аудиоредактора. Проверьте, что зацикленный фрагмент воспроизводится «по кругу», и Вы уверены в выбранном участке выделенного фрагмента. Если фрагмент воспроизводится не так, как Вам хотелось, подвигайте начальную и конечную границы выделения фрагмента до достижения оптимального результата.

4. Создаём дорожки audio или MIDI для подбора тембров ударных. В зависимости от Вашего аудиоредактора и любимой техники работы – с сэмплами (аудиофайлы) или с синтезированными тембрами (MIDI) создаём необходимое для выбранных тембров количество каналов (как минимум, три: kick, snare / clap, hi-hat / cymbal, – но можно больше на Ваше усмотрение и в зависимости от тех тембров, которые Вы расслышали).

5. Сначала копируем (пытаемся выбранными сэмплами на новых дорожках синхронно с оригинальным треком уложить по ритмической сетке) сильные доли и акценты: kick, snare / clap; затем – слабые доли и ритмическое заполнение – hi-hat / cymbal, и после – дослушиваем, присутствовали ли в выбранных 4—8 анализируемых тактах сбивки и пробуем их воссоздать.

6. Включаем новый созданный ритмический паттерн без референса и вместе с референсом. Как впечатления от прослушивания? Практикуйте до тех пор, пока останетесь довольны результатом.

Сохранение результатов эксперимента.

Как и после выполнения первого задания, здесь и далее предлагаю Вам фиксировать собственный успех в формы, образцы которых будут в разделе «сохранение результатов эксперимента». Для второго задания предлагаю Вам заполнить нечто подобное:

Таблица 2. Пример формы для выполнения задания №2.

Рефлексия.

Записываем собственные ощущения от прослушивания результатов собственной работы в форму рефлексии, доступную по постоянной ссылке:

https://forms.gle/pwM8BJTwMgTS9kG56 (https://forms.gle/pwM8BJTwMgTS9kG56)

В завершении подраздела отметим, что, кроме сильных долей, важную функцию выполняют слабые доли и длительности ритмического заполнения – именно они определяют стиль музыкального продукта в совокупности с тембрами и фактурами других инструментов ритм-группы (бас, гитара, фортепиано, перкуссия). В ходе многократного повторения упражнений, аналогичных предложенному во втором экспериментальном задании, у продюсера нарабатывается опыт и развивается способность угадывать стиль музыкального произведения и писать музыку в выбранном стиле.

Гармония и полифония

Теперь представим себе, что в музыкальном произведении звучит единовременно более одного голоса, например, два, а, может, три или четыре. И звучат они не случайным образом, а создавая приятные на слух созвучия. Как у них это получается?

В параграфе 1.1. про мелодию и интервалы мы уже говорили о том, что интервалы делятся на консонансы и диссонансы, и что к консонансам относятся простые интервалы: чистая прима, чистая октава, чистая квинта, чистая кварта, малая и большая терции, малая и большая сексты.

Теперь добавим, что, начиная с ХХ в. к относительным консонансам стала с появлением джаза в той или иной степени относиться малая септима, а также составной интервал нонна[8 - Нонна – составной интервал, по сути, это секунда, взятая от опорного звука через октаву.]. Если соединить в вертикаль два голоса, и в верхнем голосе, к примеру, вести основную мелодию, то нижний голос по законам полифонии должен движение мелодии верхнего голоса функционально поддерживать, создавая противодвижение или контрапункт.

Для того, чтобы понять, как в единице ритма синхронно и благозвучно могут сосуществовать, создавая симбиоз, два и более голосов, рассмотрим принципы многоголосия – полифонии (от греч. «poly» – много «phonos» – звук) и гармонии (древнегреч. «ar» или «har» – связь, соединение; созвучное, плавное ведение голосов)[9 - По определению И. В. Способина (1974), «гармония – это координация звуков музыкальной ткани по вертикали и по горизонтали». Такое определение даёт наглядное представление о том, чем приходится заниматься музыканту, решая гармонические задачи, а именно: плавно (без скачков в голосах на широкие интервалы больше кварты!) соединять соседствующие аккордовые функции. – прим. авт., – ЕЕ.]. Основные виды многоголосия изображены на схеме (см. рис. 8):

Рис. 8. Многоголосие и его виды. Полифонический и гомофонно-гармонический склад мышления.

В истории музыки гомофонно-гармонический склад музыкальной ткани популяризовался значительно позже полифонического[10 - Лишь в эпоху Возрождения, в начале XVII в. – об этом подробно у В. П. Фраёнова «Учебник полифонии» (2006), – стр. 6.]: музыка в жизни общества долгое время была неотделима от обрядовости и религии, а потому на смену духовному одноголосому пению и канону[11 - Канон – музыкальное произведение, основанное на технике непрерывной имитации музыкального материала верхнего голоса в других голосах – Фраёнов (2006), стр. 33.] пришло многоголосие, затем плавно сменившееся на cantus firmus с органным творчеством Баха и других композиторов эпохи Баррокко, и вытеснилось гомофонно-гармонической музыкой лишь в эпоху Возрождения с творчеством К. Монтеверди (опера «Орфей») и композиторов-классицистов: Й. Гайдна, В. А. Моцарта,

Л. в. Бетховена.

Чтобы представить себе принцип полифонии в действии, попробуйте выполнить ещё одно Экспериментальное задание.

Экспериментальное задание №3:

Анализ басовой линии и построение мелодии контрапункта

Для выполнения предлагаемого экспериментального задания Вам, как и в предыдущих заданиях, в используемом аудиоредакторе необходимо создать в проектной сессии пустую аудиодорожку, на которую из любой библиотеки сэмплов Вы подгрузите сэмпл понравившейся Вам партии баса (бас-гитары или синтетического баса).

– Разместите выбранный сэмпл на пустую аудиодорожку нового проекта. Продолжительность звучания сэмпла басовой линии может составлять 1, 2, 4 или 8 тактов.

– Как и в задании 1 с определением интервалики вокальной строки, проанализируйте интервалику басовой линии. Для этого можете пользоваться инструментами Pitch Shift / Pitch Correct или собственным слухом. Обращайте внимание на движение басовой линии: нисходящее (вниз) или восходящее (вверх).

– При использовании инструмента Pitch Shift / Pitch Correct Вы получите партию MIDI для басовой линии. Перепишите её на новую созданную MIDI-дорожку с выбранным тембром любого синтезированного инструмента категории lead или pad.