Голоса деймонов

Храбрость таких, как Галилей и иже с ним, — это храбрость тех, кто не побоялся стать жертвами гонений и пугливой человеческой узколобости. Я невольно вздохнул с облегчением, когда узнал, что профессор Хокинг избежал когтей инквизиции во время визита в Ватикан: еще четыреста лет назад он бы живым оттуда не ушел, а учитывая масштабы времени, о которых мы сегодня слушали, что такое четыре сотни лет? Жалкая доля секунды. Мы подчас забываем, как нам повезло — жить в этом крошечном временном пузырьке, все еще согреваемом фоновой радиацией эпохи Просвещения. Мы можем слушать профессора Хокинга, и для этого не надо встречаться тайно, под покровом ночи, не надо носить маски, придумывать пароли, бояться предательства, ареста, пыток. И причина не только в интеллектуальном гении великих героев науки, прошлой и настоящей, но и в их беспримерной отваге.

Профессор Хокинг закончил свою лекцию обзором текущего состояния космологии и предрек, что мы, судя по всему, приближаемся к ответу на вопросы вековой давности: зачем мы здесь? откуда мы пришли? Кого-то страшит даже мысль о том, что на эти вопросы можно получить окончательный ответ: они полагают, что мироздание разом лишится и тайны, и радости. Как же они ошибаются! Чем больше мы узнаем о нашей Вселенной, тем чудеснее она становится, и если мы здесь для того, чтобы любоваться и дивиться ей, то мы — во многом часть ее истинной сущности. К тому же вряд ли у нас после этого кончатся важные вопросы. Узнав, откуда мы пришли, мы, вполне возможно, всерьез заинтересуемся тем, куда идем и что должны делать дальше.

История на этом не заканчивается, и остальное действительно зависит от нас. Я бесконечно признателен науке в целом и Стивену Хокингу в особенности — за то, что они озарили наш путь в настоящее таким ясным светом, таким дерзновенным интеллектом и неподражаемым остроумием.

Эта статья впервые увидела свет в журнале Эксетер-колледжа «Эксон» осенью 2006 года. Она была написана в ответ на лекцию, посвященную памяти Денниса Сиамы, прочитанную Стивеном Хокингом в марте 2006 года.

Тропа через лес

Как работают истории

О «фазовом пространстве» мира истории и о тропе, которую прокладывает через него писатель, с некоторыми замечаниями о «Золушке» и с рассказом о том, как я придумал мулефа — колесных существ из «Янтарного телескопа»

Огромное спасибо, что вы меня сюда пригласили. Во плоти я приехал в Финляндию всего во второй раз, но в воображении я посещаю ее гораздо чаще. Для меня большая честь, что вы захотели послушать мое выступление, и я надеюсь, что смогу рассказать вам что-нибудь интересное.

Но говорить я могу только о том, что знаю. Перед поездкой я попытался вспомнить все, что знаю, и обнаружил, что этого хватит минут на сорок пять. Удачное совпадение! Потому что именно столько времени мне и отведено. В конце вы сможете задать мне вопросы, но если кто-то спросит о чем-то, чего я не знаю, мне придется выдумывать ответ прямо на месте.

Итак, о научной фантастике я говорить не стану, потому что знаю о ней слишком мало. Не так уж много я знаю и о фэнтези. В интерактивных мультимедийных историях, которые стали развиваться с появлением компьютерных игр, я вообще не разбираюсь. А разбираюсь я в том, что напечатано на бумаге и создано мыслью одного человека. У таких вещей есть начало, середина и конец (хотя, как верно заметил кто-то, вовсе не обязательно, что они следуют именно в таком порядке), или, как выразился Филип Ларкин, «начало, мешанина и конец». Возможно, многослойный интерактивный мультимедийный нарратив во всех отношениях лучше; возможно, за ним — будущее; возможно, он сотрет роман с лица земли и населит планету своим потомством, но я все равно буду говорить о романе.

При этом я как романист буду обращаться к собственному опыту, но в связи с этим хочу сделать предупреждение. У меня есть друзья, которые тоже пишут книги, и меня всегда удивляет, насколько по-разному мы работаем. Один писатель составляет подробный план, показывает его издателю, чтобы тот сделал замечания, затем исправляет план в соответствии с этими замечаниями, разрабатывает сценарий подробнее и наконец доводит текст до полной готовности. Другой начинает писать с ходу, не имея ни малейшего представления о том, к чему это все приведет. Я работаю по своему методу, и он не похож ни на первый, ни на второй. Правда, в конце концов все мы производим на свет готовые книги, и при этом каждый из нас в глубине души убежден, что единственный разумный способ писать книги — тот, которым пользуется лично он, но на этом всякое сходство между нами заканчивается. Поэтому, когда я начну описывать свой подход к работе, пожалуйста, имейте в виду, что я никому не навязываю его как единственно верный, безошибочный или лучший из всех возможных. Просто это — мой личный подход, вот и все.

Теперь я хочу вернуться к названию своей речи — «Тропа через лес». Возможно, некоторые из вас знают стихотворение Роберта Фроста «Неизбранный путь» (кстати, недавно вышел сборник его стихов под этим же названием). Фрост пишет о том, как он идет через лес, приходит на развилку и вынужден выбирать, каким путем пойти дальше. Стихотворение заканчивается так:

С тех давних пор уже прошли года,
Со вздохом вспоминаю первый путь:
В густом лесу тогда их было два,
Я выбрал тот, что меньше хожен был,
И это изменило жизни суть[24 - Перевод Дмитрия Новика.].

Итак, перед нами — две идеи: лес и тропа. Лес, или, если угодно, чаща, — это дикое пространство. Пространство неструктурированное. Пространство, полное возможностей. Такое пространство, где может случиться все что угодно (и зачастую действительно случается, как напоминает нам песня из великолепного фильма «Ад раскрылся»). В лесу водятся чудовища и невиданные, небывалые существа. Там водятся кварки, нейтрино и виртуальные частицы; одним словом, чар и странностей там хоть отбавляй. К тому же лес не линеен. Он просто растет — и все тут.

И наоборот, тропа — это некая структура. Кроме того, у нее есть предназначение: она ведет отсюда туда, из точки А в точку Б. И она в высшей степени линейна: даже если она делает петли и пересекает саму себя, это, надо полагать, происходит не без причины. Она как бы говорит: «Я знаю, куда я иду, даже если вы этого не знаете». И, наконец, она не выросла сама: ее кто-то проложил.

Полагаю, вы уже поняли, к чему я клоню. Каждый роман, каждая история — это тропа (потому что история линейна, потому что она начинается на странице первой и продолжается на всех остальных страницах по порядку, пока не доберется до конца), ведущая через лес. А лес — это мир, в котором живут персонажи; это сфера всего того, что теоретически может с ними случиться; это умозрительное пространство, в котором существуют их истории и в котором их жизнь будет продолжаться и после того, как история дойдет до последней страницы.

(На этом месте практикующие специалисты по теории литературы всплеснут руками и с отвращением уставятся на меня. У персонажей нет своих историй, скажут они; вся их жизнь заключена в словах на страницах книги; это не настоящие люди, а всего лишь литературные конструкты; принимать персонажей романа за людей, которые действуют в реальной жизни, — грубейшая категориальная ошибка; это наивность, граничащая с глупостью, — и так далее, и тому подобное. Этим дамам и господам-теоретикам я отвечу: «Спасибо большое и до свидания; возвращайтесь, когда сможете сообщить мне что-нибудь полезное».)

Итак, лес, или чаща, — это сумма всех возможностей, и, как я уже упоминал в другой речи, в одной книжке по физике элементарных частиц мне попался термин, ласкающий слух своим наукообразием. Это термин «фазовое пространство». Я вроде бы улавливаю его суть и имею некоторое смутное представление о том, что он означает, но понять теоретическое объяснение так и не смог, а когда мой семнадцатилетний сын попытался растолковать мне это своими словами, я запутался окончательно. Так что объяснить вам, что это такое, я не смогу, но не сомневаюсь, что сама идея некоторым из вас уже знакома. Это что-то вроде совокупности всех последствий, которые могут произойти из данной конкретной причины.

И у каждой истории, какую мы только можем рассказать, имеется свое фазовое пространство, свой собственный лес — не такой, как леса других историй. Чтобы вы увидели нагляднее, что я имею в виду, рассмотрим историю, которую мы, англичане, называем «Синдерелла», а французы — «Сандрильон». В знаменитом собрании братьев Гримм она фигурирует под немецким названием «Aschputtel», и на каком бы языке мира ни рассказывали эту сказку, имя героини звучит по-своему, но означает всегда одно и то же: «Золушка». Это одна из самых известных историй на свете, поэтому ее так удобно взять в качестве примера.

В мире Золушки много всякой всячины. В этом мире есть молодая девушка, которую тиранят сестры. Есть дворец, в котором живет прекрасный юный принц. Есть крысы, тыквы и фея-крестная. Есть приглашение на бал… и так далее. Обо всем этом мы знаем из самой истории.

Но если чуть-чуть расширить область того, о чем мы знаем наверняка, то станут видны и некоторые другие вещи, имеющиеся в этом мире, — то, что лежит в стороне от тропы, то есть от истории как таковой. Мы знаем, что в истории есть бал — значит, должны быть и музыканты. Должен быть целый оркестр. Мы знаем, что Золушка делала всю грязную работу на кухне и из-за этого ей дали прозвище, связанное с золой, — значит, в этой истории нет газовых плит и центрального отопления, а есть старинные очаги с дымоходами. Дымоходы надо чистить. Значит, должен быть трубочист, услугами которого регулярно пользуются.

Итак, Золушкин мир — Золушкин лес — разрастается по мере того, как мы его разглядываем. Можно представить себе и некоторые другие вещи, расположенные еще дальше от тропы-истории. Как насчет города, в котором жили персонажи? Был ли там мэр и городской совет? Была ли там полиция? А департамент по борьбе с вредителями — например, крысами?

Можно было бы придумать миллион всевозможных фактов о мире Золушки, и каждый из них был бы связан с остальными. Каждый из них Золушка могла бы знать, к каждому могла бы иметь какое-то отношение. Этот мир, или лес, можно сделать сколь угодно подробным и богатым.

Но тропа — то есть история самой Золушки — идет из одной точки в другую, проходя только через определенные участки леса. И задача рассказчика, или романиста, на мой взгляд, — работать с тропой, а не с лесом.

Но эта тропа не обязательно должна принадлежать именно Золушке. Моя книга «Я был крысой!» начинается с рассказа о двух старичках, муже и жене. Зовут их Боб и Джоан. Боб — сапожник, а Джоан — прачка. У них никогда не было детей, хотя они были бы рады завести ребенка. И вот однажды вечером они тихонько сидят на кухне — и тут раздается стук в дверь. За дверью стоит маленький мальчик в костюме пажа, грязном и потрепанном, и когда ему открывают, он произносит одну-единственную фразу: «Я был крысой!» Потом выясняется, что у него даже имени нет. Он не помнит, откуда пришел, и утверждает, что от роду ему три недели, хотя на вид ему можно дать лет девять.

Старички принимают его в семью — и начинается история. История мальчика, который раньше был крысой, — это еще одна тропа через Золушкин лес, и с ее жизнью, жизнью Золушки, она пересекается в двух местах, хотя с историей Золушки — только в одном. Точка пересечения этих двух историй — тот эпизод, в котором фея-крестная превращает крыс, ящериц и тыкву в карету, лошадей и кучеров. Но помимо взрослых крыс фее подворачивается под руку маленький крысенок, с которым Золушка играла и кормила его хлебными крошками. Фея превращает его в пажа, которому полагается открывать дверцу кареты, опускать ступеньки и так далее.

И вот они все отправляются на бал, но крысенок-паж не успевает вернуться в карету вовремя. И обратного превращения не происходит: он остается мальчиком — и попадает из-за этого в большие неприятности.

Между тем история Золушки продолжается — где-то в другой части леса — и доходит до победного конца: свадьбы с принцем. Это конец Золушкиной истории — Золушкиной тропы, но жизнь Золушки на этом не заканчивается. И это очень хорошо, потому что бедному мальчику-крысенку в какой-то момент понадобится dea ex machina[25 - «Богиня из машины» (лат.).], способная спасти его от ужасной судьбы, к которой, по всей видимости, ведет тропа его собственной истории. И кто управится с этим лучше, чем прекрасная молодая принцесса? В общем, все почти как в жизни.

Но так или иначе, разница между лесом и тропой теперь стала понятнее. Это разница между миром истории и линией истории. И я хотел бы подчеркнуть еще раз, что задача рассказчика — работать с линией истории, с тропой. Вы можете сотворить сколь угодно богатый и разнообразный лес истории — ваш воображаемый мир, — но будьте очень, очень осторожны: не поддавайтесь соблазну свернуть с тропы. Вспомните о другой тропе через лес — другой лес, не Золушкин. Помните злого Волка, который искушал Красную Шапочку сойти с тропы, чтобы нарвать прелестных цветочков? Ну так вот: не делайте этого! Не поддавайтесь! Не сходите с тропы. Можете восхищаться цветочками сколько хотите, можете даже немного замедлить шаг — но ни в коем случае не сворачивайте с тропы!

Почему нет? Все очень просто: если вы свернете с тропы, читатель отложит книгу. Он вдруг вспомнит, что нужно сделать важный звонок; или заглянет в газету с программой — проверить, что сейчас идет по телевизору; или подумает, что неплохо бы выпить чашечку кофе, и отправится на кухню… А там посмотрит в окно и увидит живую изгородь, которую надо было подстричь еще вчера; или включит радио — послушать футбольного комментатора; или полезет в холодильник за молоком — и обнаружит, что закончился сыр и ужинать нечем, а значит, надо срочно идти в магазин…

А книга так и останется лежать. Потому что вы свернули с тропы. Потому что вы поддались очарованию леса. Потому что вам стало слишком интересно придумывать мир своей истории во всех деталях, которые только может подбросить воображение.

Одним словом — нет! Не сворачивайте с тропы — ни за какие коврижки!

Но это правило действует лишь тогда, когда вы, собственно, рассказываете историю. Когда вы просто говорите о том, как надо рассказывать истории, — вот как сейчас говорю я, — можно бродить по лесу сколько вам вздумается. И многие любители научной фантастики и фэнтези любят исследовать леса и чащи различных миров, придуманных писателями. В Канаде и в других странах ко мне обращались люди, играющие в игру, в основу которой положен мир «Золотого компаса» (то есть «Северного сияния»)[26 - В Канаде, США и некоторых других странах первая книга трилогии «Темные начала» вышла под названием «Золотой компас».]. Мне это кажется довольно странным времяпрепровождением, но им, похоже, нравится. Впрочем, я никогда не любил играть: ни компьютерные игры, ни карточные, ни шахматы, ни «Монополия» совершенно не привлекают меня, — возможно, для этого нужен особый склад ума, не такой, как у меня. Я охотно вхожу в чужие вымышленные миры и иду по тропе, которую для меня проложили другие авторы, но у меня не возникает желания свернуть с этой тропы и бродить, как дурак, между деревьями. Лучше я придумаю собственный мир и там уже буду бродить, как дурак, в свое удовольствие. Впрочем, если в чужом лесу что-нибудь плохо лежит, я не постесняюсь подобрать это и использовать без малейших угрызений совести. Если не хотите, чтобы я заимствовал что-то из ваших историй, не надо меня туда звать — вот так я смотрю на вещи.

Но я собирался рассказать вам кое-что о мире, который я сочинил для третьей книги трилогии «Темные начала» — трилогии, которая начинается с «Золотого компаса», продолжается «Чудесным ножом» и завершается «Янтарным телескопом». Если уж ты назвал первую книгу трилогии по принципу «Такое-то что-то», а вторую — «Такое-то что-то еще», то и для третьей придется подобрать похожее название. Американский иллюстратор Эрик Роман, создававший обложки для моих книг, предложил вариант «Хитроумный гаечный ключ», но мне эта идея не понравилась.

Трилогия в целом основывается на принципе параллельных миров. Мы точно знаем, что вселенные, параллельные нашей, существуют, потому что (насколько я вообще могу об этом судить) результаты одного эксперимента, ставшего краеугольным камнем физики XXI века, объясняются только так: никаких альтернативных теорий быть не может. Согласно физику Дэвиду Дойчу, знаменитая демонстрация двойственной, корпускулярно-волновой природы света — эксперимент с двумя щелями, в котором одиночные фотоны интерферируют с чем-то таким, чего мы не можем наблюдать, и в результате ведут себя как волны, — ясно показывает, что Вселенная, которую мы видим и осязаем, окружена бесчисленным множеством других вселенных.

Для меня этого вывода вполне достаточно. Не понимаю, почему, но мне бы и в голову не пришло с этим спорить. Единственная проблема — как попасть из одной вселенной в другую.

В некотором смысле это основополагающая проблема всей научной фантастики: как попасть отсюда, где мы живем, туда, где происходят всякие странные вещи. И сколько на свете романистов — столько и способов решения этой проблемы. Один из моих любимых способов описан в великолепном, загадочном, мощном, странном и неподражаемом романе Дэвида Линдсея «Путешествие к Арктуру», впервые опубликованном в 1920 году. Маскалл, герой романа, рассматривает какие-то странные бутылочки в форме торпеды, содержащие бесцветную жидкость и закупоренные пробками, похожими на сопла. Процитирую:

Теперь он разобрал на большей бутылке слова «Обратные солнечные лучи», и после некоторых сомнений ему показалось, что на другой он может различить нечто вроде «Обратные арктурианские лучи».

Он поднял глаза и вопросительно уставился на друга. ‹…›

— Что это за обратные лучи?

— Свет, возвращающийся к своему источнику, — пробормотал Найтспор.

— И какого рода этот свет?

Найтспор, казалось, не хотел отвечать, но, поскольку Маскалл все сверлил его глазами, он выдавил:

— Если бы свет не тянул так же, как он давит, как бы цветы ухитрялись поворачивать головки вслед за солнцем?[27 - Перевод Ю. Барабаша.]

Каково, а? Чтобы долететь до Арктура, только и остается, что сесть на космический корабль, заправленный обратными арктурианскими лучами. Обратный свет потащит корабль прямиком к своему источнику, и всего за девятнадцать часов путешественники доберутся до цели (надо полагать, что назад свет движется еще быстрее, чем вперед).

Разумеется, это полный бред, — и, разумеется, какая разница, бред это или не бред? Ведь на самом деле важно не то, как они туда доберутся, а что они будут делать, когда окажутся там: важен не лес, важна тропа. Поэтому, когда мне понадобился способ путешествовать из одной вселенной в другую, я не стал тратить время на какие-то хитроумные выдумки, а просто взял и прорезал дыру. Во второй книге моей трилогии мальчику Уиллу достается чудесный нож — настолько острый, что лезвие его проходит между молекулами воздуха. И вскоре Уилл понимает, как им пользоваться. Цитирую:

Теперь дело пошло быстрее. Почувствовав то, что нужно, он уже знал, что искать, и меньше чем через минуту нашел в воздухе крошечную помеху. Это было похоже на осторожное нащупывание острием скальпеля едва заметного промежутка между двумя стежками. Он потрогал препятствие ножом, отвел нож немного назад, снова потрогал для пущей уверенности, а потом, как велел ему Джакомо Парадизи, наискось разрезал воздух серебристым лезвием.

Старик не зря предупреждал Уилла, чтобы он не удивлялся. Мальчик не выронил нож — прежде чем дать волю своим чувствам, он аккуратно положил его на стол. Лира уже вскочила на ноги; от изумления у нее отнялся язык, потому что перед ними, посреди пыльной комнаты, возникло точно такое же окно, как на лужайке под грабами. Это была дыра в воздухе, сквозь которую они могли видеть другой мир.