Энигма. Беседы с героями современного музыкального мира

Марис: Для Зальцбурга – Эва Визор, в Мюнхене я сам отбирал. У меня принцип всегда брать самые лучшие силы. Единственное, что немножечко меня смутило, когда я первый раз «Онегина» ставил, у нескольких исполнителей русский язык был ужасный. Это так раздражало. Если есть небольшой акцент – позволительно, а так сложно слушать оперу. Я думаю, что итальянец так же думает, если слышит иностранных певцов.

Ирина: Особенно, когда англичане поют на итальянском, это совсем весело.

Марис: Да. А уж немецкий язык… Кто-то терпит, кому-то наплевать, кто-то считает, что текст не самое главное. Но я, когда ставлю русскую оперу, опираюсь и буду все-таки опираться на русских певцов.

Ирина: В 2017-м и в 2018-м у вас Сергея в «Леди Макбет» и потом Германа в «Пиковой даме» пел американский тенор Брэндон Йованович. Как, на ваш взгляд, он вжился в образ?

Марис: Он справился, он молодец. Он очень большой работяга. Американцы хорошо подготовленные приходят, они партию знают, понимают, о чем идет речь. Он старался в смысле произношения очень много. Это один из тех западных певцов, который может петь русскую оперу.

Также Ханна Шварц – графиня, для нее русский язык совершенно чужой. Как она впитывала то, что мы ей говорили на каждой репетиции! Но это высочайшего уровня певцы.

Я всегда стараюсь выбрать самых выразительных, готовых работать, репетировать, не лениться. Иногда два исполнителя очень хороши, но один, ты знаешь, отдаст всю душу, и ты выбираешь того, с кем можешь творить. Если у тебя есть модель интерпретации, ты должен ее представить зрителю через певца, значит, твой партнер – певец – должен понять, что ты хочешь, и должен быть готов идти и выразить твой замысел.

В последнее время возникают часто конфликты между певцами и режиссерами. Это идет от того, мне кажется, как мы уже говорили, что режиссер не следует композитору, его желания и фантазия вступают в противоречие с тем, что ощущает певец или что певец привык делать.

Тут, правда, есть другая сторона: если певец отказывается от нового, это тоже плохо. Он не готов пойти и подумать: «А может, это интересная идея режиссера?!» Он будет говорить: «Я так всю жизнь пел!» Значит, у него нет творческого подхода к своей роли.

Но если у него есть убежденность, что так надо, а режиссер его направляет не туда, тут очень сложная ситуация. Как они найдут общий язык – певец уступит или режиссер? Честно говоря, в большинстве случаев певцы в конце концов соглашаются. Потому что, если у него будет конфликт, его выгонят с постановки и не пригласят больше, или будут говорить: «О, вы знаете, он очень сложный артист, с ним трудно работать, он такой упрямый!» А мир артистов очень узкий.

Ирина: А если режиссера все-таки задавит певец?

Марис: Бывает. Но задавить режиссера чисто практически может только большая звезда.

Потрясающий был случай у Караяна. Он дирижировал оперой Вагнера «Зигфрид», и на репетиции тенор, который пел Зигфрида, не удовлетворял Караяна. Для тенора Зигфрид очень сложная партия, конечно, но тот певец чувствовал, что что-то не так и боялся несколько раз повторять. И он выходит на авансцену и говорит: «Вы знаете, господин Караян, в мире есть всего два – три тенора, которые могут спеть роль Зигфрида, и есть сто дирижеров, которые могут продирижировать это». Все обалдели. Караяну такое сказать! Но Караян потрясающе среагировал: «Да-да, я с вами полностью согласен, только разница в том, что я вхожу в эту сотню, а вы в тройку не входите!»

Чаще конфликты бывают между режиссерами и дирижером. Один должен удалиться. В большинстве случаев удаляется, конечно, дирижер. Потому что режиссер связан со сценой, декорациями, все это стоит громадных денег, и уже уходит время, вы не успеете пригласить другого режиссера. А дирижер придет другой, извините, промашет… Да? Но не каждый дирижер имеет эту смелость сказать, что я ухожу. Бывает так: «Я не хочу конфликтовать, уходить не хочу, терять постановку, черт с ним, я буду свое дело делать, я дирижирую, а ты делай, чего там хочешь!» И так происходит. Понимаете?!

Но я вам сейчас осветил все отрицательные стороны этого процесса, которые бывают. А в принципе, конечно, это созидание, это потрясающее чувство, когда вы вместе работаете, идете к цели, добиваетесь результата. И когда идет премьера, и всё на подъеме, и публика вам аплодирует, и все выходят на сцену с таким чувством, что мы вместе сделали, – это потрясающе.

[Из интервью, записанного в январе 2016 года]

Ирина: Ваши замечательные постановки русской оперы происходили в то время, когда вы были одновременно главным дирижером и оркестра Баварского радио, и оркестра Концертгебау. Это колоссальная нагрузка. Зная ваше трепетное отношение к работе, добросовестность в подготовке материала, хочу спросить: почему вы все-таки согласились вести два оркестра?

Марис: Когда я уже работал с оркестром Баварского радио, меня пригласили в Амстердам главным дирижёром оркестра Концертгебау. Можно было отказать, потому что два таких оркестра иметь, конечно, сумасшествие. Но я подумал, разве можно отказать Концертгебау! Разве можно отказаться от такой чести?! Откровенно говорю, я не рисуюсь. Это на самом деле вершина. И я сказал «да». Хотя очень боялся, потому что оба оркестра ездят по всему миру. И как быть с репертуаром? Мне надо еще большим репертуаром овладеть, чтобы не дирижировать двумя оркестрами тоже самое произведение. Но через 12 лет я понял, что это слишком много, я уже не такой, может быть, молодой.

Ирина: Но мировая слава к вам не пришла очень рано.

Марис: Да. Я считаю, что рано начинать опасно и ни к чему. Я начинал постепенно. Когда ко мне приходят молодые дирижеры и просят – не можете ли меня порекомендовать в какой-нибудь оркестр, я говорю – вы должны приобрести опыт. Но сейчас время другое, если ты не возьмешь, как говорится, «быка за рога», можешь пропустить свою карьеру. Я по этому пути не шел и не приветствую его.

Ирина: У вас потрясающая способность увидеть талант, именно вы мне подсказали пригласить на фестиваль «Музыкальный Олимп» Андреса Нельсонса. Сейчас он входит, наверное, в десятку молодых, многообещающих дирижеров.

Марис: Да.

Ирина: Вы как-то произнесли слова «моя музыка». Что это для вас?

Марис: Очень интересный вопрос. Я должен сказать, что стараюсь – это не значит, что у меня получается, – я стараюсь, когда дирижирую что-то, прийти к тому, чтобы я мог сказать – это моя музыка. Шостакович, Брамс, Малер – это моя музыка, но некоторые произведения, например, Гайдна, я редко, может быть, дирижировал, а есть такие произведения, которые я никогда не дирижировал.

Ирина: А новое, например, «Колокола» Рахманинова?

Марис: Да, я первый раз дирижировал «Колокола». Мне очень нравится это произведение, я это чувствовал при подготовке, а мне нужно очень много времени для подготовки – я много читаю о произведении, о композиторе, о времени, ищу какие-то ассоциации – и вот я чувствую постепенно, что это произведение стало моим, теперь я могу сказать – «Колокола» тоже принадлежат к моей музыке. Все, что я дирижирую, стараюсь, чтобы стало моим. Во всяком случае, в период исполнения этого произведения.

Ирина: Марис, в одном концертном сезоне вы дирижируете четырьмя лучшими оркестрами Европы – оркестрами Венской филармонии и Берлинской филармонии, Концертгебау, оркестром Баварского радио. И, может быть, не совсем этичный вопрос: какой из этих оркестров вам самый родной, самый близкий?

Марис: Ох, это вообще сложный вопрос. Знаете, почему? Все четыре оркестра, на мой взгляд, являются ведущими оркестрами мира, особенно, что касается их отношения к музыке. Но, конечно, мюнхенский мне очень близок, потому что я являюсь их главным дирижером. Но, с другой стороны, если вспомню новогодний концерт из Вены, то Венский оркестр…

Ирина: Они вас обожают!

Марис: …они так репетируют, – боже мой, какое это чудо, какое счастье дирижировать такими оркестрами. Эти четыре оркестра на сто процентов любят музыку и ждут интересных идей. Очень высокий уровень музыкальной интеллигенции.

Ирина: В 2013 году вы стали также обладателем одной из самых важных премий в музыке, премии Эрнса фон Сименса. Как вы ею распорядились?

Марис: Я отдал в банк все деньги на строительство нового концертного зала в Мюнхене. Я 12 лет борюсь за новый зал там, и только сейчас мне удалось получить согласие. Да, это политика, что для меня было большим сюрпризом. Я никак не ожидал, что в такой стране, как Германия, с такой высокой культурой, в Мюнхене, где есть оркестр, два оперных театра, придется доказывать и говорить, как это важно. Их зал маленький и старый. Есть новый зал, но там неважная акустика. У оркестра Баварского радио нет своего зала, а это один из лучших оркестров мира. И сколько я ни разговаривал с политиками, сколько ни выступал в газетах – мое имя у всех на слуху, наверное, думали, сумасшедший Янсонс опять насчет своего зала.

Ирина: Слава богу, что вам это удалось, и как они вам благодарны! Но, к сожалению, в России вы выступаете очень редко.

Марис: Это неправильно. Это мой дом, и я должен приезжать, я понимаю. Но, с другой стороны, невозможно объять все. Понимаете? Я сейчас особенно должен думать, чтобы у меня было время для отдыха. Потому что работать, как я работал, уже переходит границы. Поэтому я, к сожалению, отказывал, хотя меня приглашал и Мариинский театр, с филармонией мы очень дружим, с Темиркановым, с Гергиевым. Они меня много раз приглашали выступать. Мне даже стыдно. Но моя родная страна Латвия годами ждёт. Я там выступал один раз всего. Они гордятся тем, что имеют такого дирижера латыша, а я даже не приезжаю. Это стыдно вдвойне. И, кроме того, понимаете, еще очень важный момент – а сумею ли я подготовиться как следует. У меня неделя сейчас свободна, но я должен уже готовиться к следующему концерту, который будет в Мюнхене. Играем Штрауса «Дон Кихот» и симфонии Дворжака. Я знаю произведение, и можно было за день – за два партитуру посмотреть, но не могу я это сделать. Не могу. У меня страшный дискомфорт начинается. Я начинаю чувствовать, что не готов, потому что не соприкасаюсь с этим произведением достаточно. Как говорил какой-то знаменитый дирижер – важно не сколько ты проводишь дней с партитурой, а сколько ночей.

Ирина: Мравинский сказал…

Марис: Мравинский готовился к каждому произведению – Чайковского «Пятую симфонию» он знал вдоль и поперек. И я понимаю, что входишь в этот мир опять, в это состояние, и ты в этой музыке. И за день, за два не успеваешь глубоко – нужно время для эмоционального состояния, а не технически подготовиться.

Ирина: Именно от этого рождается подлинное ощущение встречи с искусством, когда есть такое отношение со стороны художника.

Марис: Наверное. Я думаю, что вы правы. Иначе я не могу.

Ирина: А ваш круг солистов любимых? Там же был и Ростропович, вы очень дружили, и многие другие.

Марис: Ой, так много, я должен вам сказать. Я выступал со всеми лучшими солистами мира абсолютно. И очень в дружеских отношениях. Даже не знаю, кого называть, потому что это значит безостановочно называть фамилии, а потом кого-нибудь не назовешь, он обидится.

Ростропович на самом деле был моим другом. Во-первых, он был большим другом моего отца. Он знал меня совсем маленьким мальчиком, а потом мы стали коллегами и друзьями. Это человек совершенно гениальный, и о нем можно говорить часами.

Ирина: Вот эта история с собакой, можете ее рассказать?

Марис: А, с собакой? Да. В Норвегии я был тогда главным дирижером. Он приехал на концерт. Я боялся с ним встретиться, потому что это еще было в те времена, когда не разрешалось встречаться…

Ирина: Он должен был играть с вашим оркестром?

Марис: Да. Но не со мной. Со мной он играл позже… а тогда со мной он не мог играть, это было бы очень опасно. Он зашел ко мне в дирижерскую комнату. Я, конечно, его ждал, втихаря. И он со своим футляром стоит, открывает, а там собачка.

Ирина: А виолончель-то где?

Марис: Виолончель была там же и собачка.

Ирина: Это мог только Ростропович!

Марис: Да-да, только Ростропович мог такое. Такса была у него тогда. И так он все время держал ее. Как он завез ее, я не могу даже себе представить. Я думаю, тоже в футляре, и вывез тоже.

Ирина: У вас же всегда были собаки, насколько я помню, с детства?