Энигма. Беседы с героями современного музыкального мира

Марис: У нас всегда были и кошки, и собака, конечно. Я просто думаю – бедная собака, если везти ее с собой на репетицию или на концерт, и вот она сидит в этой дирижерской комнате. Не знаю, мне как-то жалко…

Но о Славе я бы хотел добавить еще, если можно. Я хочу это рассказать, потому что мы говорили о подготовке концерта. Я помню, мы в Мюнхене с ним провели вечер, вспоминая юбилей Шостаковича. Слава рассказал удивительный случай: «Сижу дома, вдруг раздается звонок, звонит Дмитрий Дмитриевич и говорит: Слава, вы можете приехать сейчас ко мне? – Ну, конечно. Слава сразу же поехал к нему. Приехал, поздоровались, он говорит: Садитесь напротив. И говорит: Слава, давайте помолчим. – Ну, давайте, помолчим. И Слава рассказывает: я сижу, Дмитрий Дмитриевич и я, минут 45! Мы молчим. Потом Дмитрий Дмитриевич встал, сказал: Слава, большое вам спасибо за это время. И все, я уехал». Понимаете, это для меня поразительное совершенно впечатление. «Спасибо вам большое, что вы приехали»… Это гениально. «Давайте помолчим». Два гения встретились.

Ирина: Молчать вдвоем. Потрясающая история. Марис, большое вам спасибо за вашу теплоту, за то, что подарили такие истории из жизни.

Марис: Большое вам спасибо. Мне было очень интересно и замечательные вопросы, так что было, о чем поговорить. Спасибо.

Эвелин Гленни

Эвелин ошеломила меня с момента нашего знакомства. Это было в 2002 году. На сцене перед огромным залом маленькая босоногая женщина лихо управляла гигантской армией музыкальных инструментов. После концерта нас представили. Меня предупредили, что она читает по губам и поэтому особенно пристально смотрит на собеседника. Известно, что Эвелин практически глухая, и хотя давно носит слуховой аппарат, привычка читать по губам осталась с детства. Впрочем, ее внимание к собеседнику этим не ограничивается, и оно очень искреннее. Более приветливого, доброжелательного и чуткого человека я, наверное, не встречала.

Когда мы приехали к ней в Хантингдон на съемку, перед зданием, где располагается ее студия и хранится коллекция музыкальных инструментов, стоял огромный, сверкающий, навороченный мотоцикл, на котором висел не менее впечатляющий шлем. Оказалось, что Эвелин сама примчалась на нем из дома на встречу к нам. Поразительно, что, несмотря на свою глухоту, она настолько адаптировалась в окружающем мире, что действительно ничего не боится.

Апрель 2016 года

Ирина: Эвелин, я очень рада нашей встрече в твоей студии в Хантингдоне. Объясни, почему выбор пал на Хантингдон? Ты же шотландка, родилась на севере Шотландии?

Эвелин: Я родилась в Шотландии, в Северном Абердине, потом училась и жила в Лондоне. Когда у меня собралась огромная коллекция инструментов, я осознала, что она растет и растет, и я не могу уже позволить себе жить в Лондоне и арендовать гараж или склад. Так я занялась поиском помещений вне Лондона, в итоге я нашла подходящий вариант и разместилась здесь. Внизу у нас офисы, наверху менеджеры. Так что это здание используется, скорее, как хранилище и демонстрационное помещение, а занимаюсь музыкой и репетирую я у себя дома. Я живу недалеко отсюда, и у меня тоже хранится много инструментов.

Это вообще очень интересный район – здесь родился Кромвель, в каком-то смысле Хантингдон – точка пересечения многих дорог, это больше похоже на перекресток – очень много людей проходят через него. И сама область, графство Кембриджшир, уникальное место, так как здесь все передовые технологии, медицина и, конечно, Кембриджский университет.

Ирина: И аэропорт Хитроу совсем рядом. Удобно ведь, ты путешествуешь по всему миру!

Эвелин: Да, Хитроу рядом, но также Станстед, Лутон, Бирмингем, тут хороший выбор мест, откуда можно отправиться куда угодно.

Ирина: А не скучаешь по Шотландии?

Эвелин: Конечно, скучаю, вся моя семья по-прежнему живет в Шотландии, но туда ведь очень просто и быстро можно добраться. Буквально на днях я ездила на поезде в Эдинбург. У нас был проект «Звуки науки», мы проводили его в рамках Эдинбургского международного фестиваля науки. Эдинбург вообще прекрасное место, там масса фестивалей, а вся Шотландия дала нам много изобретений.

Но что самое интересное в Британских островах? То, что тут такое разнообразие. И не только природы, но и диалектов, на которых говорят. Легко увидеть, какие разные люди бывают, и какая разная история у каждой части страны. Мне кажется, для страны, которая на самом деле очень небольшая, это разнообразие просто огромно. То же относится и к музыке, к поэзии, танцам, фольклору, к тому, как все это отображается в истории и как это затем влияет на творчество.

Ирина: Эвелин, это твоя личная заслуга, что репертуар для ударных инструментов невероятно расширился. Как минимум, в три раза. Сколько сочинений написано для тебя?

Эвелин: Думаю, около двухсот уже. А сейчас, может, даже больше. Когда я только начинала и решила стать профессиональной солисткой перкуссионисткой, то ясно понимала, что существующего репертуара недостаточно. Критически важно иметь бо?льший репертуар для развития карьеры. Понимаешь? Надо было двигаться вперед. И, кроме того, вдохновлять новое поколение. Мне хочется сделать музыку для ударных востребованной, тогда и во мне, как в исполнителе, потребность возрастет, и в других ударниках.

Ирина: Также ты очень влияешь на развитие самих музыкальных инструментов.

Эвелин: Как раз расширение репертуара дало толчок тому, чтобы изготовители инструментов увеличивали возможности инструментов. Ведь не существует пока, например, маримбы Страдивари или вибрафона Стейнвей… Все время надо работать совместно с изготовителями музыкальных инструментов, даже с производителями палочек для ударных.

Ирина: Маримба особенно наглядно видоизменяется…

Эвелин: Да, исполнители на каком-то этапе сталкиваются с людьми, которые задают вопросы: «Как мы можем улучшить наш инструмент?» Получается, что исполнители и композиторы оказываются очень тесно связанными друг с другом и часто работают вместе. Композиторы спрашивают у исполнителей, какое звучание возможно, или позволит ли диапазон инструмента сыграть произведение.

Ирина: Значит, это работа музыкантов, композиторов и изготовителей инструментов в одной команде?

Эвелин: Работа в команде, совершенно верно! Командная работа важна во всем, что делаешь. Но здесь, понимаешь, важно, в какой степени ты чувствуешь развитие. Именно в работе с моими инструментами можно понять, как создается что-то новое на стольких уровнях одновременно, потому что я работаю вместе и с изготовителями инструментов, и с композиторами. Только так я могу передать свои эмоции через игру, например, на малом барабане или на тарелках.

И я прекрасно помню, как некоторое время назад я открывала партитуру и видела, что композитор включил в произведение, скажем, три вида тарелок, – помимо других инструментов, конечно, – малые тарелки, средние и большие, и на этом всё. А сегодня такое почти что недопустимо, композиторы должны гораздо лучше разбираться в том, звук какого оттенка они хотят получить от тарелок: хотят они тарелки-«шипучки», или крэш-тарелки, или сплэш-тарелки, хотят ли они китайские сплэш-тарелки, или китайские крэш-тарелки, или специально изготовленные тарелки; нужно ли им мрачное звучание, или резкий всплеск сплэш-тарелки. Какой тип звучания им нужен? Это сейчас очень важно.

Ирина: Эвелин, давай уточним размеры маримбы, почему они все время увеличиваются? Удобно ли так играть?

Эвелин: Ух, что интересно, когда я начинала играть, маримба на четыре октавы считалась стандартной, по размеру она была почти как ксилофон. А затем она увеличилась до размера четыре октавы и одна треть, потом четыре октавы и половина, затем добавились еще четыре пластины, чтобы подогнать под гитарный репертуар. Мы в то время транспонировали многие гитарные и виолончельные произведения. Таким образом, маримба существенно увеличивалась в размерах, и сейчас стандартной считается маримба на пять октав.

Ирина: Это весьма длинный инструмент!

Эвелин: Даже слишком длинный. А недавно, представь себе, один мой знакомый композитор написал мне письмо и сообщил: «Эвелин, у меня появился доступ к маримбе на шесть октав. Стоит ли мне писать для шести октав, несмотря на то, что это пока еще не стандартизированный инструмент? Или стоит писать для шести, но делать еще одну альтернативную версию для пяти октав?» И я рекомендовала писать для шести, но делать и версию для пяти октав – людям нужно время, чтобы приобрести этот инструмент, надо ведь обладать достаточными средствами, и, само собой, еще и разместить его где-то. Понимаешь, это громоздкая вещь.

Ирина: И большая физическая нагрузка для музыканта.

Эвелин: Вот здесь ты права. Мне кажется, это тот вопрос, над которым стоит хорошенько подумать. Ведь не так просто переходить от одного края инструмента к противоположному. Можешь себе представить, что фортепьяно расширится на две октавы, а ты по-прежнему сидишь на одном месте. Как ты сможешь контролировать звук без того, чтобы не вывихнуть руку или вроде того? Надо внимательно прислушиваться к себе, к своему телу, и производители инструментов должны советоваться и обсуждать эти вопросы с исполнителем.

Ирина: Может быть, стоит играть вдвоем? Дуэтом? В 4 руки?

Эвелин: Ну да, а потом втроём, вчетвером, да? Но вот что интересно, мне начинает казаться, что стоит рассмотреть возможность, просто рассмотреть в качестве эксперимента, возможность изготовления инструмента более естественных форм. Так, чтобы они отвечали естественным движениям тела.

Ирина: Известно, что в свое время на тебя огромное впечатление произвела личность Жаклин Дю Пре, знаменитой британской виолончелистки.

Эвелин: Да. Она потрясающий глубокий музыкант, конечно. Но самое важное то, что ее искусство было тем даром, который она по-настоящему отдавала людям. Едва ли можно найти другого музыканта, который играл бы так, как она. Жаклин была совершенно бесстрашна как музыкант. Чувствовалось, что все, что она отдает, идет от чистого сердца, прямо из глубины ее существа, от ее собственной природы. И чего в ней совершенно не ощущалось – так это того, о чем обычно говорят: чувствуется рука учителя или чувствуются долгие, долгие часы репетиций. Это было что-то изначально ей присущее, её истинная природа, что просто невероятно. Хотя, конечно, были и многочисленные наставники, и, понятно, ей приходилось репетировать, репетировать и репетировать. Но в конечном результате, мы видели ярчайшую творческую личность, которая увлекала слушателей своей страстью к музыке.

Ирина: Да, это редкость. Мы знаем многих исполнителей, которые прежде всего жаждут успеха. А музыкантов, которые по-настоящему готовы отдавать, их очень, очень мало в мире.

Я правильно поняла, что Жаклин поражала тебя невероятной естественностью музыкальной фразы? Но ведь у виолончели в основе мелодия, а у барабана – прежде всего ритм.

Эвелин: Ты должна была задать подобный вопрос, но я, пожалуй, не совсем соглашусь. Да, ты права, может показаться, что ритм – это самая главная, то есть очевидная составляющая в перкуссии, тем более в ударных. Но великие ударники, великие джазовые ударники, были исключительно мелодичны. Они отлично разбирались в оттенках звука и в оркестровке. Они понимали гармонию, понимали текст. Они выделяли музыкальные фразы…

Ирина: Музыкальные фразы?

Эвелин: Не просто тук-тук-тук…

Ирина: Но и дыхание…

Эвелин: Совершенно точно. У них были как бы спуски и подъемы в динамике исполнения, так что в каком-то смысле можно было почувствовать их дыхание. Надо иметь в виду, что у перкуссии есть все составляющие, как и у других инструментов: будь то скрипка или виолончель, вокал или труба, кларнет или гобой. У каждого из них есть ритм, мелодика, гармония, фразировка, текстура, динамика и все прочее. И каждому из этих аспектов нужно уделять внимание. Если мы что-нибудь из этого исключаем, то возникает опасность того, что мы все сведем к утверждениям вроде: «Перкуссия – это в первую очередь ритм» или «Скрипка – это в первую очередь мелодия». На самом деле, если взять ритмы скрипки, то есть из партитуры выделить ТОЛЬКО ритм, это было бы отличное упражнение для малого барабана. Да-да, отличное упражнение для барабана. Но если адаптировать партию ударных так же, как это делается для скрипки, дать ударным сыграть мелодию, тогда можно будет получить совсем другое впечатление от ударных.

Ирина: Ты согласна с тем, что расцвет звуковой палитры ударных инструментов приходится на XXI век?

Эвелин: Да, конечно, мы же используем такое большое количество инструментов, в каждом из которых есть много разных звуковых оттенков.

С молодых лет я работаю с композиторами и требую от них, чтобы они боролись за все звучащие предметы, включая даже какую-нибудь кухонную раковину! Я всегда на сцене хочу иметь все и сразу. Но! Вначале, конечно, у тебя больше энергии со всем этим возиться и разбираться, и ты получаешь огромное удовольствие, но со временем начинаешь задумываться: «Так кто же я? Я музыкант». Начинаешь искать произведения, выражающие не только эффекты, но что-то сильное и в музыкальном смысле. И это уже гораздо меньше похоже на цирковое представление. Затем, опять-таки со временем, приходит осознание того, что музыкант на самом деле – это создатель звука, музыкант имеет дело со звуком. И ты приходишь к тому, что берешь какой-то один предмет и начинаешь размышлять: «Так, чего я могу добиться с этим одним-единственным предметом?» Понимаешь? У скрипача есть только скрипка. У виолончелиста – виолончель. Так что для нас, перкуссионистов, отличным упражнением будет просто взять какой-то один инструмент и хорошенько подумать, что с ним можно сделать, как связать его с другими, как сделать более выразительным.

Ирина: Эвелин, в детстве у тебя начались проблемы со слухом, что привело практически к полной глухоте. Тем не менее ты выбрала профессию музыканта.

Эвелин: Да, когда мне было шесть лет, я переболела свинкой, и это дало осложнение на слуховые нервы. Когда мне было уже восемь, стало заметно, что я воспринимаю речь не так, как другие. Я ходила в малюсенькую государственную начальную школу в Шотландии, там было всего два учителя и самое большее 42 ученика на всю школу – то есть довольно нестандартная ситуация, потому что классы составлялись из детей в возрасте от 5 до 11 лет, и одиннадцатилетние должны были как бы шефствовать над пятилетними. Если мы играли на улице, на площадке, старшие ученики несли ответственность за младших, получалось, что учитель наблюдал со стороны и на уроках, и на прогулках. Так создавались условия, при которых каждый отдельный ученик получал большую дозу внимания, и учителя могли заметить, если с кем-то из учащихся было что-то не совсем в порядке. Случилось так, что я в какой-то момент перестала обращать внимание на окружающих. Понимаешь, дети есть дети, они носятся, шумят, устраивают беспорядок, но мне на самом деле стоило больших усилий участвовать в разговоре, мне было очень тяжело в классе, я стала отставать с домашними заданиями. Учителям показалось, что в этом есть что-то странное, и они захотели разобраться в причинах. К тому же, в то время был налажен прекрасный диалог между школой и семьей…

Так что к моменту, когда мне было 12 лет, я уже пользовалась слуховым аппаратом. В 12 лет я перешла в большую среднюю школу, и вот что удивительно, это была первая средняя школа инклюзивного образования в данном районе. В этой школе были созданы отличные условия: бассейн, спортивное подразделение, проводились какие-то вечерние уроки в школе искусств. И кроме того, школа была оборудована пандусами для инвалидных колясок, была оборудована для слабовидящих, для слабослышащих и так далее. Там было отличное так называемое «подразделение для детей с особыми потребностями». И там учились дети со всевозможными нарушениями. Эта школа подразумевала, что каждый ученик может заниматься в любом подразделении, у каждого ученика была своя особая история, но каждому были предоставлены все возможности. Это была задача школы – посеять зернышко, сделать так, чтобы у ученика могла появиться идея: «Знаете, я хотел бы попробовать заняться вот этим». И это как раз то, что произошло со мной. Я была новенькой, и когда вместе с другими новыми учениками мы вошли в школьный зал, то увидели, как играет школьный оркестр. И вот когда я это увидела…

Ирина: Но ты ведь не могла слышать?

Эвелин: Ну, я слышала с помощью слухового аппарата. Но не в этом дело. Главное было то, что я увидела, как молодые люди играют музыку. И я всматривалась в оркестр и думала: «Так, струнные, как-то не очень интересно учиться играть на струнных, или вот духовые, или медные духовые, и что там еще… Ударные! Хотела бы я узнать, как это делается!» А если бы я не увидела этот оркестр, если бы в школе не было оркестра, я бы, вполне возможно, не сидела бы тут и не беседовала б с тобой. Я могла стать совсем иным человеком, выбрать совсем иную профессию. Но этот школьный оркестр посеял во мне зерно. Я просто решила, что надо попробовать. Конечно, я не думала тогда, что стану профессиональным музыкантом, но главное то, что именно там и тогда открылась эта возможность.