Искусство широкого взгляда. Основы практического изучения рисунка и живописи по системе П. П. Чистякова

– А ты почему без этюдника? – неожиданно спросил он.

Я не понимал, шутит он или говорит серьезно, и с недоумением посмотрел на него.

– Гулять надо с этюдником, – мягко промолвил Конотопов и продолжил, – Посмотри какая красота за окном.

Мы ехали по живописнейшим местам Владимиро-Суздальской земли. Солнце еще не коснулось горизонта. Его золотистые лучи освещали грозовые облака, нависшие над дорогой. За окном, у дороги мелькали деревья с молодой листвой, за ними до самого горизонта тянулись озимые поля, набегающие на охристые холмы с синеватыми в вечерней дымке деревьями.

Пока мы ехали, у нас состоялась беседа, от которой я очень много подчеркнул для себя.

Я спросил учителя, как ему удалось, за короткий срок, убедить большую часть группы учеников перестроится на работу с большими отношениями при широком взгляде, ведь все привыкли работать по общепринятому способу. В ответ, Конотопов привел в пример рабочего на конвейере, который в течении долгого времени выполняет действие забивания гвоздей: – С каждым разом у рабочего получается все точнее и точнее. Его действия уже дошли до автоматизма. Человек забивает гвоздь с одного удара точно и до конца – это предел данного действия, но не предел человеческого развития. Но этим действием человек сам себя ограничил. «Та же ограниченность присутствовала и в ваших первых работах», – сказал Конотопов и продолжил: – Моя задача как учителя состояла в том, чтобы остановить вас как заблудившихся путников, вернуть назад, и дать вам новое направление.

Конотопов сказал, что вся сила настоящего искусства в правде – главное не врать себе и окружающим. Достаточно посмотреть на все беспристрастно и также показать.

– Применимы ли Чистяковские понятия к другим методикам?

– Думаю, что нет. Потому, что Чистяковские интерпретации без практического применения бесполезны и пусты. А с практиками других методик они не совместимы. Хотя некоторые коллеги художники-педагоги часто пользуются Чистяковскими определениями формы при учебном процессе.

– Как же они могут ими пользоваться, если понятия системы Чистякова не соответствует их собственному знанию?

– Применяют и с большим удовольствием! – с усмешкой сказал Конотопов, и продолжил: – Для них, слова Чистякова звучат красиво. Но подлинное значение этих слов им не доступно, так как они понимают Чистякова в рамках своего знания.

– На пример?

– Тогда как Чистяков говорит о большой форме, как о системе трех мерных объемов, взаимопересекающихся в отношении между собой плоскостей, для наших коллег понятие о форме заключается в линейно-конструктивном аспекте. Обрати внимание, все их учебные работы в рисунке похожи на техническое черчение от руки, а живопись, которая не имеет строгого рисунка, тянет на богатую палитру. Композиция и техника – основа и главная задача их творчества. В учебном процессе, они ставят натуру в сравнении с геометрической фигурой, а свет и тень рассматривают как пятна. В их творчестве, форма – это образ. Слишком уж условное отражение действительности, где образ, как внешняя оболочка, а в ее техническом исполнении подразумевают состояние. Посмотри, как техничны их работы.

Давая определение большой форме, Н. Д. Кордовский писал: Что такое большая форма? Голова – это шарообразная или яйцевидная фигура; рука в плече – цилиндр, нос – призма, ограниченная четырьмя главными плоскостями. Все это большие формы.[5]

Я спросил Вячеслава Геннадьевича о различии «Чистяковского» от общепринятого понятия пространства в рисунке. Конотопов отметил, что только выбранный способ восприятия определяет понятия о пространстве. Упражнения линейно-конструктивного построения формы, где решения найдены через визуальное восприятие натуры, даются на развитие пространственного мышления. Такие работы обусловлены техникой исполнения. Здесь все, что называется светом, воздухом, пространством только лишь подразумевается, но не является таковым. Далее он сказал, что концепция широкого взгляда направлена на развитие чувства состояния формы в пространстве, чтобы отразить это состояния в своей работе, но не заострять внимание на образе формы как таковом. То есть если визуально рассматривать предмет объективно, например, яблоко, и изображать в соответствии его образа, то в результате получим банальную копию натуры в обусловленном образе яблока. Дело в том, что образы всего лишь плоды человеческого воображения. Воображаемый образ формы предмета, неся в себе его название, не всегда соответствует отраженному состоянию пространства. При широком взгляде образный стереотип рушится и воспринимаемый предмет предстает в ином содержании. Предмет воспринимается как бы без имен и названий, просто форма в пространстве. То есть, через способ восприятия строится и понимание, и решение формы.

– А в чем состоит разница между чувством пространства и пространственным мышлением? – спроси я.

– Пространственное мышление всегда строго обусловлено тем, что имеют свое начало и конец и ничего общего с состоянием пространства не имеет. Чувства-ощущения пространства не определяют границ, как в изучении рисунка при широком взгляде, так и в своем развитии. Выстраивая форму того же яблока, при широком взгляде не задумываешься о его образе или о его внутреннем строении. Чувство формы в пространстве уводит за рамки привычного понимания вещей – к общему состоянию формы в пространстве. Ведь сущность пространства состоит не в клеточном содержании формы, а в его общем состоянии. Поэтому, при широком взгляде, в тот момент, когда работают чувства, надо следить за состоянием формы в пространстве, иначе в рисунке отразятся только внешние стороны натуры, выраженные техническими средствами исполнения при этом, внутреннее состояние натуры, окажется за занавесью логического заключения.

Я попросил учителя дать оценку моим работам за последний месяц, на что он ответил: – Пока по твоим работам видно, что ты рисуешь только для того чтобы удовлетворить себя и надеешься кого-то удивить своим творением… Он пожал плечами, и качая головой с усмешкой сказал. – Ты ничему не научился.

Я с удивлением посмотрел на него.

– То есть понравиться публике или удовлетворить себя в своем творчестве для тебя это не вопрос, но, потакая, себе или обществу ты тормозишь свое развитие, более того ты разрушаешь себя изнутри, – пояснил учитель.

– Что же мне делать? – спросил я.

– Да ничего! – воскликнул учитель и развел руками – просто измени свое отношение к рисунку и все. То есть рассмотри его не как средство отражения или выражения своего понимания. Посмотри на искусство рисования как на источник знаний. И ты откроешь для себя гораздо больше, чем общественное понимание рисунка. Ты узнаешь, что ты собой представляешь. Познать себя – достойная задача для человека. Широкий взгляд это всего лишь один из способов восприятия ведущий к познанию законов природы через самого себя. И даже не важно на что ты способен в технике исполнения, как всегда тебя это волновало, важно то, насколько ты способен к внутреннему изменению в себе. По твоим работам видно, что ты бессилен в самом себе настолько, что тебе покажется трудным любое начинание. В тебе должно произойти превращение из слабого человека в сильного, и немедленно. А вот это, зависит от того, как ты воспринимаешь семя в отношении мира. Времени на обсуждения у тебя нет. Действуй!

[1] Павел Гуляев художник, друг автора

[2] Композиционное размещение рисунка в малом формате.

[3] Большая форма как система трехмерных объемов – понятие Чистякова.

[4] И. Е. Репин. В мастерской Репина. Рисовальный вечер. 1882 год.

[5] Кордовский. О принципах и методах обучения рисованию) – В книге Пособие по рисованию. М. 1938, с. 11.

Глава 2.

Большие отношения

«Зачем к себе я привязался?

На что я трачу силы зря?

Во что когда-то я влюблялся?

И в чем нашел свободу я?»

По мнению Конотопов я все еще цеплялся за понятия, приобретенные в художественной школе, где основной задачей в методике обучения рисования было нахождение композиционного решения и конструктивного построение предметов. Главным критерием такой работы служит построение цветовых, тоновых и линейных отношений. Задача нахождения отношений между составляющими композиционного решения лежит в основе современного изобразительного искусства. В архитектуре и дизайне первый механизм, который утверждает баланс между свободой выражения и правилом, между фантазией и нормативом, является материал как основное средство выражения композиционных решений и в современном изобразительном искусстве.

Техника исполнения живописных работ других групп привлекала, и в тоже время отталкивали меня. Своему двойственному отношению тогда, я не находил для себя ни одного внятного объяснения. В этих работах компоновка предметов на листе могла быть произвольной, то есть рисующий мог размещать предметы в своей работе как он хотел, при этом формируя свою композицию. Кроме того, я видел, как некоторые учащиеся из других групп, работая с натуры, брали на себя смелость изменять цвет и даже форму предметов, доводя натюрморт до стилизации. Сами они объясняли это тем, что занимаются самостоятельным поиском новых форм и цветовых решений по заданию их преподавателя. По мнению самих авторов, результатом такой работы служит эксклюзивное композиционное решение. Я не мог сказать ничего определенного об их работах и с интересом выслушивал мнения других учащихся и преподавателей. Одни говорили, что это просто мазня в свое удовольствие, другие считали, что это сильная группа и их работа в газах некоторых преподавателей заслуживает высокой оценки. Я пытался выяснить, почему их работы между собой так похожи и в чем они видят свой творческий подъем. Но никто мне не дал ясного определения их деятельности. И, с этим вопросом я обратился к Конотопову. Я поделился с ним мнением относительно того, что я видел в других группах, и что об этом говорят другие, но он отказался говорить со мной на эту тему, ссылаясь на то, что мы уже достаточно поговорили о других методах рисования. Конотопов попросил меня никуда не влезать и ничего не выяснять, а пытаться самостоятельно в своей работе искать ответы на все вопросы.

В другой раз, Конотопов спросил меня, что лично я знаю о больших отношениях. Я рассказал ему все, что когда-либо слышал или знал об этом. Учитель выслушал меня с едва сдержанной улыбкой и сказал: – Ты считаешь, что найти отношения между формами, значит гармонично построить композицию? То есть правильно разместить предметы на листе.

– Так меня учили, – оправдывался я. В ответ Конотопов напомнил о том, что мы здесь тоже занимаемся построением формы в пространстве, но отношения между формами мы находим через широкий взгляд.

– Технический метод для нас лишен практического смысла – широко улыбаясь, сказал Конотопов, а затем очень серьезно продолжил. – Эти знания схематичны и несут в себе набор четко спланированных и заранее отработанных действий. В них все утверждено, а все то, что утверждено, не имеет развития. В нашем случае надо помнить об этом.

Я был крайне обеспокоен колоссальной разницей между методом системы Чистякова, по которому учит он, и методами обучения других преподавателей. Иногда я сомневался в “правильности” того или иного метода и поэтому поводу я задал Вячеславу Геннадьевичу несколько провокационный вопрос. – Значит их путь не верный – спросил я.

– Я не говорил, что их путь не верный. Это ты сделал такой вывод из моего объяснения, – сказал Конотопов и продолжил. – Их практики для нас бесполезны потому, что все, чем они занимаются, эффективно применяется в дизайне – пояснил учитель.

– Почему же их практики бесполезны для нас? Они, также, как и мы стремятся к свободному выражению форм – возразил я.

– Разница еще и в том, какую свободу мы выбираем. И вообще, что, значит, быть свободным? – тихо, почти шепотом сказал Конотопов.

– А какую свободу дает система Чистякова? – Поинтересовался я.

– Свободу от навязчивых идей в техническом исполнении работы, которые концентрирует наше внимание на эффектном использовании материала, а не на развитии духовной сущности человека. Наша цель изучать законы природы, а не придерживаться общественных закономерностей и в этом заключается сущность нашей свободы, – пояснил Конотопов.

После сказанных им слов я заявил Конотопову о существующем противоречии между школами и о том, что возможно между школами Кордовского и Чистякова никогда не будет достигнуто взаимопонимания.

– Возможно, ты прав, – вздохнув, сказал Конотопов и добавил. – Важно чтобы вы знали, что я рассказываю вам о других общепринятых способах рисования не для того, чтобы провести некую грань разделяющую "на" хорошо и плохо.

Я спросил учителя, может ли быть найден компромисс, в существующем противоречии.

– А ты посмотри на эти методики шире! – предложил Конотопов. – ты ведь еще не думал о них как о двух больших формах. Весь мир состоит из форм и отношений между ними. Чтобы видеть это, используй широкий взгляд. Никакие объяснения не дадут тебе столько знаний, сколько дает широкий взгляд. И никаких противоречий при широком взгляде не возникает. Единственная причина, по которой могут возникнуть противоречия, так это привязанность к одному пониманию. – сказал Конотопов.

* * *

Натюрморт состоял из трех предметов. В центре, на фоне красно-коричневой драпировки стоял гипсовый слепок капители, горизонтальная плоскость была застелена серо-зеленая ткани, с едва различимыми голубоватыми узорами, на которой слева от гипса стоял небольшой рыжий керамический горшок с широким горлышком. Справа от края постановки лежал восковый муляж большого желтого яблока с розовым бочком. Все предметы были расположены таким образом, что их можно было бы вписать в правильный треугольник. Постановка освящалась рефлектором. Он был направлен так, что его свет был слегка рассеянным, но падающие тени были контрастны. Я расположился справа от постановки так, что яблоко с этого места по композиции оказалось на переднем плане. С этого места я наметил композицию и принялся рассматривать постановку при широком взгляде. Я сразу увидел, что тени утратили свою жесткость. Они стали прозрачными, а свет вокруг приобрел какую-то плотность. Я бы даже сказал, что собственная тень на каждом предмете не являлась тенью как таковой. Формы в тени, по сравнению с формами, которые попадали под прямой свет, имели свою тональность и обладали глубиной цвета.