Структура и смысл. Теория литературы для всех

Проследить логику жанровых трансформаций, способы усложнения исходных структур, их исторические вариации – серьезная, увлекательная и пока не решенная задача.

Теоретическое, историческое и авторское определение жанра. Кто устанавливает имена?

Теперь необходимо поговорить о том, как «устанавливаются имена» (в данном случае – имена жанров).

Теоретические дефиниции систематизирует, дополняет, уточняет литературовед, теоретик литературы. Любая поэтика и теория литературы от Аристотеля до наших дней (и эта в том числе) представляет ретроспективный опыт такой систематизации.

В своей работе теоретик, естественно, опирается на историческое понимание жанров, на смысл существовавших в определенную эпоху терминов, которыми пользовались современники – простые читатели и критики.

Наиболее важно среди современников, конечно, мнение самого создателя, автора, для которого жанр – не формула узнавания, а форма творчества.

Авторское определение жанра может быть зафиксировано в заглавии произведения («Повести Белкина», «Сказка о рыбаке и рыбке»), в его подзаголовке («Медный всадник. Петербургская повесть», «Чайка. Комедия в четырех действиях»), сопровождающих его материалах (мнение Л. Н. Толстого о жанре «Войны и мира» выражено в статье-послесловии – см. выше; о жанре «Пушкинского дома» А. Г. Битов рассуждает в автокомментариях к роману), наконец, в нетворческих рукописях (письма, дневники) и пересказах современников.

Наиболее простой для интерпретации случай – абсолютное совпадение всех трех позиций: автор дает своему тексту жанровую квалификацию, опираясь на жанровое мышление эпохи, и этот термин без сомнений принимает литературовед. «Преступление и наказание» – роман в шести частях с эпилогом, «Ревизор» – комедия в пяти действиях, пушкинский «Сонет» – действительно четырнадцатистишие, описывающее в сонетной форме историю сонета.

Конечно, термины роман и комедия можно сопроводить уточняющими определениями жанровых разновидностей, можно добавить, что Пушкин использует итальянский, а не английский тип сонета (это и сделает теоретик-классификатор), но нет никаких оснований подвергать сомнению авторские определения.

Другой вариант – авторская ориентация на жанровую терминологию эпохи, которую вынужден пересматривать литературовед, потому что позднее смысл терминов изменился. Пушкинские «Повести Белкина» с точки зрения жанровой типологии, конечно, новеллы. Просто в эпоху формирования новой русской прозы границы между малыми и средними жанрами были еще неясны, терминология не устоялась, понятия «повесть», «рассказ», даже «сказка» и «анекдот» употреблялись достаточно бессистемно, вперемежку, причем «рассказом» обычно назывались тексты с эксплицитно присутствующим рассказчиком, а в пушкинских текстах рассказчики хотя и названы, но «замаскированы» общим повествователем, самим Иваном Петровичем Белкиным[137 - См.: Лужановский А. В. Рассказ в русской литературе: Становление жанра. Иваново, 1996. С. 36–94.].

В этот же новеллистический ряд мы должны включить и «Бедную Лизу» Карамзина, необыкновенную историю «короткой любви», хотя это произведение привычно называют сентиментальной повестью. Объем текста, специфика драматичного действия с кульминационной точкой (самоубийство героини), отсутствие подробной описательности – это, конечно, признаки новеллы, а не повести в том понимании, которое обосновывалось выше.

Третий, самый сложный и интересный случай – индивидуально-авторское определение жанра. Главная гоголевская книга названа поэмой. Но литературоведение рассматривает «Мертвые души» как звено истории русского романа, а не поэмы или лирики, ибо в книге присутствуют все типичные романные признаки: большой объем, типичные фабула и хронотоп плутовского романа, многообразные типы, описательная обстоятельность и романное многоязычие. Активность повествователя (знаменитые лирические отступления) оказывается сопутствующим, индивидуальным признаком гоголевского произведения, но не переводит его в иную жанровую разновидность.

Гоголевское определение, следовательно, не допускает прямого жанрового прочтения, а нуждается в специальном объяснении, которое ищут в параллелях с поэмой Данте и традицией эпической поэмы (эпопеи) вообще (такое понимание предложил уже К. С. Аксаков) или в гоголевской характеристике в «Учебной книге словесности…» (1844–1845) «меньшего рода эпопеи», поразительно напоминающей описание структуры «Мертвых душ»: «В новые веки произошел род повествовательных сочинений, составляющих как бы средину между романом и эпопеей, героем которого бывает хотя частное и невидное лицо, но, однако же, значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой. Автор ведет его жизнь сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вживе верную картину в чертах и нравах взятого им времени, ту земную, почти статистически схваченную картину недостатков, злоупотреблений, пороков и всего того, что он заметил во взятой эпохе и времени достойного привлечь взгляд всякого наблюдательного современника, ищущего в былом, прошедшем живых уроков для настоящего. Такие явления от времени до времени появлялись у многих народов. Многие из них хотя писаны и в прозе, но тем не менее могут быть причислены к созданиям поэтическим»[138 - Гоголь Н. В. Учебная книга словесности для русского юношества // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 478–479.].

Проблема перекодировки, перевода авторских определений на терминологический жанровый язык неоднократно возникает в русской классике.

«Записки из Мертвого дома» Достоевского – книга очерков или повесть (в зависимости от того, как мы объясним степень и характер соотношения мира произведения с реальностью). «Записки охотника» Тургенева – цикл очерков или рассказов (опять-таки в зависимости от акцента на реальности или вымышленности повествования).

Толстовское внежанровое определение книга по отношению к «Войне и миру» превратилось в хронику (у М. А. Петровского) или роман-эпопею (общепринятая точка зрения).

Щедринские сказки (иногда они издавались с подзаголовком «Сказки для детей изрядного возраста») на самом деле – социально-политические басни (аллегорическая установка для них важнее, чем характер вымысла).

Чеховские комедии «Чайка» и «Вишневый сад» ничем в структурном отношении не отличаются от драм «Три сестры» и «Дядя Ваня». Это комедии в каком-то специфическом, чеховском смысле, поэтому литературоведы определяют их как психологические драмы, трагикомедии или просто говорят о чеховском типе драмы, делая индивидуальный вариант жанровым определением.

«Алые паруса» А. Грин назвал феерией, но любой справочник характеризует их как повесть (иногда с добавлением романтическая и т. п.).

Подзаголовок «Архипелага ГУЛАГ» А. И. Солженицына опыт художественного исследования интерпретируют как большой документальный жанр – документальный роман, негативную эпопею.

Автор может давать жанровый подзаголовок не всерьез, а играя с читателем. В комментариях к «Пушкинскому дому» А. Г. Битов приводит двадцать восемь вариантов определения жанра собственного сочинения: «Название установилось, зато какое же раздолье открылось в изобретении подзаголовков, определяющих, так сказать, жанр! Жанр-то ведь у меня такой: как назову, такой и будет, жанр… или, как пишет моя пишущая машинка: жарн…»[139 - Битов А. Г. История в четырех измерениях. II. Пушкинский дом. Харьков; М., 1996. С. 392–393.] Среди них наряду с серьезными, реально существующими жанровыми этикетками (конспект романа, филологический роман, петербургский роман) перечисляются такие жарны, как роман-протокол, роман-наказание, роман-упырь, роман-пузырь и даже роман-кунсткамера-мой-друг. Особенно часто, как мы видели, прибегают к жарнам современные драматурги. В подобных случаях жанровая характеристика становится не внешней, контекстуальной характеристикой произведения, а элементом его художественной структуры, нуждающимся, как и прочие элементы, в обязательной интерпретации. Литературоведам недостаточно 28 битовских определений, и они прибегают к терминам «роман-эссе», «постмодернистский роман» и т. п.

Любое литературное произведение располагается между полюсами общего и индивидуального, стереотипного и уникального, неповторимого высказывания и универсального кода. Ю. М. Лотман считал эстетику тождества и эстетику противопоставления разными моделями творчества и восприятия, на основании которых выделяются две большие группы, два класса литературных произведений[140 - См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 274–281.].

Исследователи исторической поэтики говорят о трех больших эпохах литературного развития: архаическом периоде поэтики без поэтики, традиционалистском этапе поэтики стиля и жанра и возникшей лишь в два последние столетия, начиная с эпохи романтизма, поэтике автора.

«Свойственная предшествующему типу художественного сознания стилистическая и жанровая аргументация заместилась видением историческим и индивидуальным. Центральным „персонажем“ литературного процесса стало не произведение, подчиненное заданному канону, а его создатель, центральной категорией поэтики – не СТИЛЬ или ЖАНР, а АВТОР. Традиционная система жанров была разрушена, и на первое место выдвигается роман, своего рода „антижанр“, упраздняющий привычные жанровые требования»[141 - Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 33.].

Как глобальная схема, первоначальный набросок исторической поэтики такое построение перспективно. Но на более конкретном уровне оно сразу же вызывает вопросы и требует разнообразных оговорок.

Граница между поэтикой жанра и поэтикой автора проницаема, размыта с обеих сторон.

С одной стороны, литература, основанная на эстетике тождества, «формульная литература», не только не исчезла в эпоху господства автора, а, напротив, получила широкое распространение, активно освоила смежные области искусства (кино, театр). Даже в большой, серьезной, высокой литературе последних веков было достаточно писателей, которые не разрушали жанры и упраздняли границы, а использовали вполне традиционные формы (романы Диккенса, Тургенева и Гончарова, новеллы Мопассана и Грина, драмы и комедии Островского).

С другой стороны, творческая индивидуальность автора постоянно проявлялась в литературе доромантической эпохи, в рамках традиционалистского жанрового и стилевого мышления. Оригинальность, новизна могут присутствовать даже в самом стереотипном жанре, хотя и в специфических формах: «К любому конкретному произведению публика подходит с определенными ожиданиями, и оригинальность приветствуется лишь в том случае, когда она усиливает ожидаемые переживания, существенно не изменяя их. <…> Каждая формула имеет свои границы, и в них определена возможность использовать те или иные уникальные элементы, не угрожая разрушением самой формулы. <…> Искусство использовать стереотипные характеры и ситуации таким образом, чтобы они зажили новой и интересной жизнью, особенно важно в формульном искусстве высокого качества…»[142 - Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул. С. 38–39.]

Тезис о разрушении жанров в литературе двух последних эпох касается, таким образом, не всей области литературы, а определенной, достаточно узкой, ее части – литературы авангарда. Причем метафора «разрушение» относительна. «Разрушить» структуру художник может, только создав новую. Так на месте эпопеи возник роман; отрицая роман, одновременно создавали «антироман» со своими жанровыми признаками; «упраздняя» литературу, на самом деле возвращались к эссе, прямому авторскому высказыванию, которое старше, древнее многих собственно художественных жанров.

Точнее поэтому говорить не о разрушении, а об изменении, трансформации жанровых структур, моделей, формул, стереотипов и архетипов. Роман же оказывается скорее не антижанром, отрицающим все предшествующие жанровые традиции, а метажанром, синтетическим жанром, вбирающим, включающим их в себя. Поэтому М. М. Бахтин, говоря о романизации всей литературы и исследуя прежде всего роман, всегда напоминал о других жанрах и их роли как представителей творческой памяти в процессе литературного развития.

Различие между эстетикой тождества и эстетикой противопоставления в жанровой плоскости, вероятно, в том, что в первом случае жанр действительно является формулой узнавания, во втором – задачей, для решения которой эту формулу надо предварительно составить. Для того чтобы открыть дверь, в первом случае надо подобрать ключ из готовой связки, во втором – сначала этот ключ сделать (для чего у каждого хорошего мастера имеются заготовки).

Жанр одновременно категория простая и сложная, элементарная и интегрирующая. Встречая даже самого неискушенного читателя у порога конкретного произведения (в виде названия серии, подзаголовка, даже внешнего впечатления – толстая книга, строчки в столбик), жанр может стать одним из главных ориентиров интерпретатора: определение, скажем, «Бесов» (социально-идеологический, памфлетный, философский, полифонический роман?), «Мастера и Маргариты» (сатирический роман, мениппея, роман-миф?), «Чевенгура» (сатира, утопия, антиутопия?), других индивидуальных жанров последних столетий уже в значительной степени предопределяет понимание их художественного смысла.

Пройдя по жанровой лестнице сверху вниз, мы наконец добираемся до конкретного текста/произведения. Следующий логический шаг будет уже шагом внутрь его собственной структуры. Но и его невозможно сделать, не учитывая вроде бы абстрактной категории рода.

Структура литературного произведения. Вертикали и горизонтали

Базовые уровни художественного мира. Булгаковская коробочка

В неоконченном романе М. Булгакова главный герой, абсолютно одинокий, потерявший даже любимую кошку, потерпевший катастрофу с изданием первого романа, перечитывает свой текст: «Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, которые описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра, и я не раз жалел, что кошки уже нет на свете и некому показать, как на странице в маленькой комнатке шевелятся люди. Я уверен, что зверь вытянул бы лапу и стал скрести страницу. Воображаю, какое любопытство горело бы в кошачьем глазу, как лапа царапала бы буквы!»

Дальше эти движущиеся, звучащие цветные картинки описаны подробнее: комната, вьюга за окном, звуки рояля и гармоники, чьи-то печальные голоса; ночь над Днепром, лошадиные морды, лица людей в папахах, угрожающий свист шашек; бегущий человечек, выстрел, черная лужица на снегу у его головы; луна, грустные, красноватые огоньки в селении. «Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу…»[143 - Булгаков М. А. Записки покойника (Театральный роман) // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М., 1990. С. 434–435.]

Как объяснить эту писательскую игру? В сюжете романа Булгаков фиксирует парадокс межродовой трансформации: герой-автор вдруг понимает, что по мотивам романа сочиняет пьесу.

Но описание можно интерпретировать как универсальное изображение процесса читательского восприятия и связанных с природой искусства эстетических коллизий: вот плоская страница, на которой почему-то шевелятся люди, – из нее вдруг выступает что-то цветное, трехмерная коробочка-картинка, – и: сквозь строчки видно!

У прозаика строчки превращаются в волшебную коробочку, у поэта – в раскрытое окно.

Как я хочу, чтоб строчки эти
Забыли, что они слова,
А стали: небо, крыши, ветер,
Сырых бульваров дерева!

Чтоб из распахнутой страницы,
Как из открытого окна,
Раздался свет, запели птицы,
Дохнула жизни глубина[144 - Соколов В. Н. «Как я хочу, чтоб строчки эти…» (1948) // Соколов В. Н. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1. М., 1981. С. 10.].

Переводя сравнения/метафоры на более строгий терминологический язык, мы оказываемся в центре теоретической проблематики, связанной с пониманием природы художественного текста.

Ответы на вопрос: «Что видно сквозь строчки?» (И видно ли что-нибудь сквозь них вообще?) – приводят к принципиально разным представлениям о структуре литературного произведения и, соответственно, к разным поэтикам.

Первый ответ (он объединяет ранних формалистов, ранних структуралистов, специалистов по «лингвистической поэтике») таков: сквозь строчки не видно ничего, смысл поэтического целого складывается из семантики отдельных слов и предложений.

Грамматика поэзии – это поэзия грамматики (перефразируя заглавие знаменитой статьи Р. О. Якобсона)[145 - См.: Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии (1961) // Семиотика. С. 462–482.]. Другая статья Р. О. Якобсона, написанная совместно с К. Леви-Строссом, была посвящена как раз грамматическим приключениям и разнообразным трансформациям заглавного существительного Les chats в бодлеровском сонете[146 - Якобсон Р., Леви-Стросс К. «Кошки» Шарля Бодлера (1962) // Структурализм: за и против. М., 1975. С. 231–255. Ср.: Мунэн Ж. Бодлер в свете критики структуралистов (1967) // Там же. С. 395–403.]: булгаковский кот с этим не согласился бы.

«Материалом поэзии являются не образы или эмоции, а слово. Поэзия есть словесное искусство, история поэзии есть история словесности. Старый школьный термин „словесность“ в этом смысле вполне выражает нашу мысль»[147 - Жирмунский В. М. Задачи поэтики (1919) // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 22.].