Структура и смысл. Теория литературы для всех

Эссе – это индивидуальное, причем стилистически оформленное, а не логическое, прагматическое суждение. Две стороны эссе (о чем и как) сближают его с художественным образом, делают его еще одним прозаическим жанром – рассказом без вымысла, очерком без героя, беседой с невидимым читателем-собеседником. Знаменитая книга М. Монтеня, известная в русском переводе как «Опыты» (1580), в оригинале называется «Essais». В западной литературе двух последних веков эссе было популярным жанром, охватывающим всю сферу гуманитарной мысли – философию, науку, мораль, эстетику и литературную критику. Эссеистичны философия Т. Карлейля и Ф. Ницше, научные построения О. Шпенглера, моральные трактаты и размышления Г. К. Честертона и К. С. Льюиса, эстетика П. Валери, Б. Брехта, Х. Л. Борхеса.

В русской литературе XIX века эссе практически отсутствует. Розанов осознает его огромные возможности и эстетическую силу и делает главным жанром своего творчества. Он подготовил и лишь отчасти издал еще несколько томов «листьев», включая «Апокалипсис нашего времени» (1917–1918). В эссеистическом жанре выдержаны и многочисленные критические статьи Розанова.

К эссе в начале XX века часто обращаются А. А. Блок и А. Белый, критическую эссеистику культивируют И. Ф. Анненский («Книги отражений»), Ю. И. Айхенвальд («Силуэты русских писателей»), К. И. Чуковский («Критические рассказы»), философскую – Н. А. Бердяев и Л. Шестов.

Позднее, в советскую эпоху, когда возможности субъективного, парадоксального высказывания существенно ограничиваются, жанр оказывается периферийной частью эстетики и литературной критики (В. Б. Шкловский, «Ни дня без строчки» Ю. К. Олеши).

В современной культуре эссе обрело новую жизнь благодаря электронным средствам общения. Многие записи в популярных «Живых журналах» (которые потом издаются и книгами) представляют собой, в сущности, эссе – свободные рассуждения на актуальные политические, общественные, культурные темы.

Очередной источник формирования эпических жанров на границе – журналистика. Информация, комментарий, репортаж, передовая (редакционная) статья – публицистические, газетные жанры, со своими критериями и особенностями структуры. Их, несмотря на попытки «точечной художественности» (тропы, интригующий фабульный заголовок), невозможно рассматривать в одном ряду с малыми эпическими жанрами, их природа – иная.

Однако очерк – уже жанр на границе. Начинаясь как проблемная статья, репортаж, картинка с натуры, он становится полноценным жанром малой эпической прозы, образуя собственные виды (путевой – проблемный – научный, очерк-портрет, очерк нравов), организуясь в циклы, приобретая собственных классиков, работавших преимущественно в этом жанре (М. Е. Салтыков-Щедрин, Г. И. Успенский, М. М. Пришвин, во Франции – А. де Сент-Экзюпери), в отдельные эпохи становясь ведущим жанром («физиологический очерк» в русской литературе 1840-х годов).

В XX веке, особенно после Второй мировой войны, с очерком произошла еще одна трансформация. На основании дневниковых записей, репортажных зарисовок, мемуаров, многочисленных бесед с очевидцами (развитию жанра сильно способствовало изобретение портативного магнитофона, а затем и диктофона), архивных исследований создаются уже не отдельные очерки и даже не циклы, а организованные единым замыслом, сюжетно выстроенные книги, посвященные какому-то значительному историческому событию, изображенному с разных точек зрения, глазами многочисленных, в том числе рядовых, его участников («Я из огненной деревни» А. Адамовича, Я. Брыля и В. Колесника, 1974; «Блокадная книга» А. Адамовича и Д. Гранина, 1977–1981).

Общепринятого определения этой жанровой разновидности не существует. Обычно говорят о документальной книге, даже документальном романе, дают технические определения (магнитофонная литература) или используют метафоры из смежных областей (соборный роман, эпически-хоровая проза, роман-оратория, устная история).

Исключительно в этом жанре работает пишущая по-русски белорусская писательница С. А. Алексиевич («У войны не женское лицо», 1985; «Зачарованные смертью», 1993; «Чернобыльская молитва», 1997; «Голоса утопии», 2004). Присуждение ей Нобелевской премии по литературе (2015) легализовало очерковую журналистику как явление большой литературы.

Еще один жанр, пришедший в художественную литературу из газеты, – фельетон. Понятия «фельетон» и «эпиграмма» проделали сходную эволюцию: постепенное сужение значения и выявление жанрового признака. Вначале обозначая материалы, публикуемые на газетном листе-вкладыше (фр. feuille – лист, листок), слово стало названием газетной рубрики внизу газетной полосы (профессиональный журналистский термин – в подвале), в которой публиковались эссе, театральные рецензии и даже романы (романы-фельетоны), и лишь потом – вида текстов, часто публиковавшихся в качестве фельетона.

Фельетон – это комический очерк с сатирической, иронической или юмористической (так называемый положительный фельетон) эмоциональной доминантой. «Королями фельетона» (в газетном мире любят пышные метафоры) в русской литературе начала прошлого века считались В. М. Дорошевич и А. В. Амфитеатров, в советскую эпоху – М. М. Зощенко, И. Ильф и Е. Петров.

Таким образом, ряд эпических жанров на границах[116 - В применении к биографии, мемуарам и близким им явлениям документальной литературы иногда используются термины промежуточные жанры, промежуточная проза (См.: Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. С. 8–10).] оказывается почти таким же длинным, как жанров «чистого» эпоса: автобиография, биография, мемуары разного объема, дневник, эссе, очерк как малый жанр, очерк как большой жанр (романизированный очерк, очерк-роман?), фельетон.

Следующий резервуар для формирования пограничных жанров – дидактическая литература с открытой моральной, религиозной, назидательной тенденцией. Возникающая в фольклоре или на очень ранних стадиях развития искусства в форме элементарных житейских поучений (пословицы, поговорки, сентенции), она превращается в короткую историю с моралью (апофегма, хрия, аполог, притча), в специфические жанры средневековой литературы (житие святого как образец для подражания и восхищения), в моралистический, религиозный трактат.

В эпический род дидактическая литература встраивается в форме уже известной нам басни, пронизывающей всю толщу эпических жанров притчи или параболы – повествования с моралью (рассказ-притча, повесть-притча, роман-притча, социально-идеологический роман).

В лирике она проникает в послание («Письмо о пользе Стекла к высокопревосходительному господину генерал-поручику, действительному Ея Императорского величества камергеру, Московского университета куратору и орденов Белого Орла, Святаго Александра и Святыя Анны кавалеру Ивану Ивановичу Шувалову, писанное 1752 года» М. В. Ломоносова) и составляет существенную часть эпиграмм (в широком смысле слова).

В драме – является доминантой таких исторических, существовавших в Средневековье жанров, как моралите (персонажи представляют аллегорические олицетворения порока или добродетели), мистерия, миракль (постановки на евангельские сюжеты или сюжеты из жизни святых).

Пограничные жанры: жанровые семейства. Морфология тайны, фантазии, смеха

Но этим дело не исчерпывается. Несколько собственно художественных эпических (иногда с включением и драматических) жанров могут по структурному или тематическому признаку объединяться в жанровое семейство, составить некий вертикальный жанровый срез.

Детективная литература включает в себя не только роман в нескольких разновидностях, но и повесть, новеллу (однако не рассказ!), драму – большую группу произведений разных жанров, объединенных характером фабулы (загадка – разгадка) и моральной установкой (преступление – наказание). Этим термином любят злоупотреблять профессионалы жанра, безмерно расширяя его значение и называя детективом что угодно – от «Одиссеи» до «Преступления и наказания». Истоком классического детектива считается, между прочим, не роман, а новелла – «Убийство на улице Морг» Э. По (1841).

Аналогично обстоит дело с фантастикой – междужанровым семейством произведений, в которых либо создается особый «чудесный мир», по многим параметрам противопоставленный миру «нормальному», либо этот нормальный мир изменяется в каком-то одном отношении явлением «чуда» (гениальное научное изобретение, пришелец из прошлого или будущего и т. п.).

Фантастическую литературу можно разделить на три большие группы.

Классическая фантастика, фантастика как форма мышления проявляется на всем протяжении литературного развития – от мифов до современной литературы. Произведения с такой установкой, использующие, как правило, прием вторжения «инакого» в привычный мир (причем сами чуждые предметы или персонажи – от дьявола в разных обличьях и оживших мертвецов до чудесных помощников – обычно заимствовались из фольклора или создавались по фольклорным моделям), рассматривают как часть «нормальной» литературы разных эпох. Особенно важна такая фантастика для романтического искусства (Э. По, Э. Т. А. Гофман, ранний Гоголь).

«Романтизм проявил значение фантастики для современности и зафиксировал ее жанровую дифференциацию. <…> К списку канонизированных романтиками жанров, мотивов, приемов последующие без малого два столетия добавили не так уж много»[117 - Геллер Л. Поиски в инаком. О литературной фантастике // Поиски в инаком. Фантастика и русская литература XX века. М., 1994. С. 10.].

Однако в середине XIX века, уже в послеромантическую эпоху, фантастика выделяется в особую область литературы, впоследствии получив название научной фантастики, science fiction. Мотивировкой чудесного здесь становится научное открытие или изобретение, постоянным сюжетным мотивом – путешествие в будущее или на другие планеты, обычной практикой – создание альтернативного мира. Основоположниками научной фантастики обычно считают Жюля Верна («С Земли на Луну», 1865) и/или Г. Уэллса («Машина времени», 1895). Эта область литературы в XX веке обживается, дифференцируется, вбирает в себя всю проблематику «обычной» литературы – от чистого приключения, авантюры (так называемые космические оперы, космические боевики) до сложнейшей социальной, психологической и философской проблематики (Р. Брэдбери, С. Лем, А. и Б. Стругацкие).

Уже как оппозиция серьезной научной фантастике возникает сказочная фантастика, фэнтези, в которой темы, персонажи и приемы как старой фантастики, так и фантастики научной используются с моралистической, комической (в том числе пародийной) или игровой установкой. Одним из самых значительных явлений сказочной фантастики XX века стала трилогия Дж. Р. Р. Толкина «Властелин колец» (1954–1955), вызвавшая множество жизненно-культурных (ролевые игры) и собственно литературных подражаний. На исходе века ее затмило семитомное фэнтези Дж. Роулинг о Гарри Поттере (1997–2007), состоящее из четырех тысяч страниц, переведенное на все основные языки мира, экранизированное и ставшее предметом поттеромании – вирусного распространения разнообразных подражаний миру Хогвартса в массовой культуре.

Понятие «жанр» используется по отношению к каждой из этих сфер. Но, в сущности, с точки зрения той терминологической системы, которой мы придерживаемся, фантастика, как и детектив, – не жанр, а семейство жанров, включающее несколько жанровых разновидностей романа (научно-фантастический роман; авантюрный роман на фантастической основе, космическая опера; философская фантастика; роман-утопия; антиутопия – терминологические варианты какотопия, роман-предупреждение; даже роман-эпопея – как сказочно-героическую эпопею обычно определяют упомянутую книгу Толкина), аналогичную номенклатуру повестей, (научно) фантастический рассказ (новеллу), сказку, драму, балладу (в ней фантастическое или чудесное становится просто дополнительным жанровым признаком). Фантастический принцип проникает во все литературные роды, хотя наиболее продуктивным для образования жанров оказывается он в эпосе.

Еще одно жанровое семейство возникает внутри литературы – как целостная реакция, «направленность» одного литературного текста на другой, использование текста-источника в качестве темы, а не простое его цитирование или заимствование отдельных мотивов. Причем понятие текст-источник надо понимать в широком смысле: это может быть отдельное произведение, творчество писателя, жанр, тематическая группа произведений, даже целое литературное направление.

Эту группу жанров Б. И. Ярхо называл стилистической.

Самый простой способ отношения между двумя текстами – подражание: некритическое воспроизведение каких-то особенностей текста-источника. В отличие от плагиата (литературного воровства, приписывания себе чужого текста), подражатель создает новое произведение, однако находящееся в нетворческой, рабской зависимости от исходного текста.

Творчество большого писателя, успех отдельного произведения вызывают обычно большое количество подражаний. Волну подражаний в 1820-е годы вызвали «южные поэмы» Пушкина, а в 1840-е – творчество Гоголя (с подражания ему начинали и некоторые крупные писатели). Некоторые произведения советской литературы, находящиеся в очевидной зависимости от «Мастера и Маргариты», получили обидное критическое определение «Булгаков для бедных».

Последней по времени книгой, вызвавшей волну подражаний (от пародийных до так называемых фанфиков – сочинений читателей по мотивам любимого произведения), была как раз сказочная эпопея Дж. Роулинг о Гарри Поттере. Один русский автор выпустил пятнадцать романов о Тане Гроттер, другой авторский дуэт – четыре тома о Порри Гаттере. На сайте фанфиков про Гарри Поттера – около семи тысяч текстов.

Подражания обычно оцениваются как ученичество (с них начинали многие замечательные поэты – Некрасов, Фет, есть даже работы о «плагиатах» Лермонтова) или эпигонство. Однако в фантастическом эссе Х. Л. Борхеса «Пьер Менар, автор Дон Кихота» (1939) привычные оценки подражания как эпигонства парадоксально переосмыслены: человек (конечно, вымышленный), задумавший переписать роман Сервантеса «слово в слово, строчка в строчку», становится его автором, ибо это уже другая книга, созданная с иными интенциями, в иную эпоху. Традиционное понимание читательского восприятия и исследовательских интерпретаций как переакцентуации («У каждого читателя свой Гамлет») переносится Борхесом в сферу письма: «Не скрою, мне представляется, что он осуществил свой замысел, и я читаю Дон Кихота – всего Дон Кихота – так, словно бы его измыслил Менар!»

Подражание, следовательно, может иметь не только эпигонский, но и творческий характер. Иногда оно акцентируется самим автором, становясь заглавием произведения или цикла: «Подражания Корану» Пушкина, «Подражание Шиллеру» Некрасова. Однако в таком случае оно фактически становится другим стилистическим жанром.

В стилизации особенности поэтики текста-источника воспроизводятся уже со стороны, с некоторой дистанции (чаще всего предметом стилизации становятся произведения и авторы не современности, а прежних литературных эпох). «Чужой предметный замысел (художественно-предметный) стилизация заставляет служить своим целям, то есть новым своим замыслам. Стилизатор пользуется чужим словом как чужим и этим бросает легкую объектную тень на это слово»[118 - Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 6. С. 212.].

Установка на стилизацию была характерна для литературы Серебряного века (проза В. Я. Брюсова, М. А. Кузмина, Б. А. Садовского). А. В. Чаянов в 1920-е годы стилизовал тематику и жанры романтической повести вековой давности («Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека», 1923; «Юлия, или Встречи на Новодевичьем», 1928).

В пародии текст-источник комически трансформируется и деформируется с целью обнажения его условности, его литературной природы (юмористическая пародия, близкая стилизации) или его дискредитации (сатирическая пародия, пародия как таковая).

Признак комического приписывают пародии далеко не всегда. «Ходячее в XIX веке и окончательно упрочившееся у нас представление о пародии как о комическом жанре чрезмерно сужает вопрос и является просто нехарактерным для огромного большинства пародий»[119 - Тынянов Ю. Н. О пародии (1929) // Русская литература XX века в зеркале пародии: Антология. М., 1993. С. 363. См. также другие антологии пародии: Русская стихотворная пародия (XVIII – начало XX в.). Л., 1960; Русская театральная пародия XIX – начала XX века. М., 1976; Советская литературная пародия. Т. 1–2. М., 1988.], – утверждал Ю. Тынянов. Однако такие некомические пародии точнее было бы назвать стилизациями (этим термином исследователь не пользовался).

Пародии достаточно четко разделяются по объектам: на отдельное произведение, на автора, на жанр или стиль, на литературное направление. Но теоретически важна прежде всего их родовая дифференциация: пародирование осуществляется, как правило, с сохранением родовой природы произведения. Поэтому пародии делятся на прозаические (пародии на эпические жанры), стихотворные (пародии на лирику, а также на большие стихотворные формы) и театральные (пародии на драму, которые могут быть сочинены, как и сами драматические тексты, в прозе или в стихах).

Пародийные произведения, однако, не образуют, подобно фантастике или детективу, иерархическую жанровую систему. Есть фантастические или детективные романы, но нет романов-пародий. В большие жанры эпоса и драмы пародия может входить лишь как структурный элемент (много таких микропародий в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке» И. Ильфа и Е. Петрова или в романе В. В. Набокова «Дар»). Пародия как самостоятельный жанр обычно меньше (для больших жанров – намного меньше) текста-источника. «По неписаному, но неукоснительно соблюдаемому правилу, хорошая пародия должна быть короче своего образца, иначе она рискует превратиться в вялое подражание. Поэтому все романы, повести, большие рассказы перепеваются в единственно приемлемой форме – короткой новелле, сохраняющей в своей композиции основные родовые приметы пародируемого жанра (например, деление на крохотные главки или подзаголовок к рассказу на одну страницу – „роман-эпопея“)»[120 - Кушлина О. Б. Кислые рассказы // Русская литература XX века в зеркале пародии. С. 181.].

Близким пародии, но имеющим иную целевую направленность оказывается жанр использования или перепева (это явление встречается лишь в стихотворной пародии). В использовании автор обращается к тексту-источнику как средству для решения других творческих проблем, без всякой полемической или воссоздающей установки. Использование – это, как правило, направленность не на текст, а сквозь текст. Обычный механизм использования состоит в том, что автор берет размер, интонацию, отдельные образы какого-то известного текста-источника и наполняет его иным содержанием, чаще всего актуально-публицистическим (так, «Современная песня» Некрасова использует лермонтовскую «Колыбельную»).

Ю. Тынянов в сходных случаях говорил о различии пародийности и пародичности и намечал границу между пародией и использованием, не придавая последнему слову терминологического смысла, обозначая новый жанр как стиховой фельетон. «Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции. Использование какого-либо произведения как макета для нового произведения – очень частое явление. При этом, если произведения принадлежат к разным, например, тематическим или словарным средам, возникает явление, близкое по формальному признаку к пародии, но ничего общего с нею по функции не имеющее»[121 - Тынянов Ю. Н. О пародии. С. 366–367.]. Использование, при достаточной его краткости, можно сблизить и с эпиграммой в современном ее понимании.

Таким образом, семейство стилистических жанров охватывает все три литературных рода и включает подражание, стилизацию, пародию и использование. Но поскольку их признак-определитель имеет чисто литературную природу (соотношение с текстом-источником), в расширительном смысле эти понятия могут быть использованы в применении практически к любому произведению.

В сущности, на основе глобальной интерпретации стилистических жанров возникла концепция интертекстуальности (термин, введенный Ю. Кристевой), согласно которой «нет Бога, кроме Текста» и любое произведение представляет собой бессознательное использование прежних текстов или сознательную игру с ними – подражание, стилизацию, пародию.

«Каждый текст является интертекстом: другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. – все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек» (Р. Барт)[122 - Цит. по: Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 226.].

Пограничные жанры: жанры на границах родов. Смешать или разделить?

Другой путь возникновения новых жанровых образований – освоение внутренних границ между самими литературными родами.

Иногда в межродовом духе, как сочетание всех трех «старых» родов, пытаются интерпретировать роман Нового времени: на фоне традиционного повествования в нем обнаруживают драматическое действие, «словесный театр» (Достоевский) и лирический элемент, «ритм лирического целого» (Чехов). Однако такое понимание не представляется убедительным. Примечательно, что лирическое и драматическое начала находят у разных авторов, в разных произведениях. Включение в роман даже развернутых сцен, построенных на диалоге, использование ассоциативной композиции и прямого авторского слова не меняют родовой природы эпоса: повествователь может совсем «раствориться» в персонажах, в «драматической сцене» или же выдвинуть на первый план собственную эмоцию. И то и другое входит в исходную установку романа, в его жанровую конвенцию. В обоих случаях повествование, событие рассказывания в конечном счете подчиняет и перерабатывает эпические и драматические элементы, становится формой завершения. Мы сталкиваемся с очередными жанровыми вариациями романа, повествовательной прозы, а не с новым литературным родом.

Более распространенными, причем восходящими не просто к теории, а к творческим экспериментам больших писателей, оказываются попытки не тройного, а двойного синтеза. Наиболее известными стали опыты экспансии на сопредельные территории драматического рода.

Уже современники называли поздние пьесы Чехова драмами настроения, акцентируя в них не действенный, а эмоциональный, субъективно-лирический аспект (впрочем, они же, современники, часто утверждали, что Чехов сочиняет повести, зачем-то облекая их в драматическую форму: лучше бы он этого не делал). Вл. И. Немирович-Данченко замечал по поводу монологов некоторых чеховских героев: точно Блока читаешь.