Структура и смысл. Теория литературы для всех

Последняя разновидность разделялась на целых пять типов, лишь последнему из которых, роману воспитания в узком смысле слова, и была посвящена книга («В нем становление человека дается в неразрывной связи с историческим временем»).

Однако в самой этой типологии есть совпадающие определения (биографический роман оказывается одновременно и третьей жанровой разновидностью, и третьим типом романа становления), Бахтин легко переходит к иным классификационным принципам (готический роман, роман барокко, реалистический роман, героический роман), так что главным предметом размышления для него в этой работе оказывается не строгая жанровая система, а меняющиеся принципы изображения героя.

В написанном одновременно с книгой о романе воспитания большом исследовании «Формы времени и хронотопа в романе»[79 - Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе (1937–1938) // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 3. С. 340–512.] дается иная жанровая типология, лишь отчасти совпадающая с описанной. Здесь в рамках античного романа выделены авантюрный роман испытания («Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия, «Дафнис и Хлоя» Лонга), авантюрно-бытовой роман («Сатирикон» Петрония, «Золотой осел» Апулея), биографический роман (с важной оговоркой, что такого романа античность не создала, поэтому вместо него дается «краткий обзор автобиографических и биографических форм», как бы замещающих роман), небольшая главка посвящена рыцарскому авантюрному роману, а затем подробно анализируется «раблезианский хронотоп», его фольклорные основы (Рабле Бахтин посвятит отдельную книгу) – без точной видовой квалификации «Гаргантюа и Пантагрюэля». В этой нестрогой типологии прежний принцип построения образа героя сочетается с хронологическим (античный роман) и персональным (роман Рабле) признаками.

В переработанном варианте главной книги Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» на первых же страницах четвертой главы «Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского» дается – без специальных определений – еще одна номенклатура видов романа: биографический, социально-психологический, бытовой, семейный роман; авантюрный роман, старый роман приключений, роман-фельетон, бульварный роман[80 - Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского (1963) // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 6. С. 115–120.]. Структурные, тематические, оценочные признаки свободно совмещаются в этом ряду.

Определение полифонический роман (в отличие от более распространенных терминов идеологический или философский) оказывается не столько видовой, сколько индивидуальной характеристикой романа Достоевского (Бахтин настаивал на уникальности созданного Достоевским жанра, полемизировал с расширенным употреблением термина и так и не привел других примеров полифонического романа).

Роман был не предметом, а исходной точкой мышления Бахтина. Его, в сущности, интересовал не узко понятый жанр, а судьба и образ человека в проблематичном, незавершенном, «романизированном» мире. «Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности. <…> Человек до конца не воплотим в существующую социально-историческую плоть. Нет форм, которые могли бы до конца воплотить все его человеческие возможности и требования, в которых он мог бы исчерпать себя весь до последнего слова, как трагический или эпический герои, которые он мог бы наполнить до краев и в то же время не переплескиваться через края их. Всегда остается нереализованный избыток человечности, всегда остается нужда в будущем и необходимое место для этого будущего. Все существующие одежды тесны (и, следовательно, в какой-то мере комичны на человеке)»[81 - Бахтин М. М. Роман как литературный жанр // Там же. Т. 3. С. 639.].

По персонажному признаку (в более узком, конкретном, чем у Бахтина, смысле) выделяются уже известные нам плутовской и рыцарский роман, а также существовавший в русской литературе 1860-х годов роман о новых людях (определение возникло из подзаголовка романа Чернышевского «Что делать?») и противостоящий ему антинигилистический роман («Некуда» Лескова, «Взбаламученное море» Писемского, «Бесы» Достоевского).

Довольно часто жанровые разновидности романа определяются по культурно-хронологическому признаку, который (в зависимости от эпохи) конкретизируется принадлежностью романа к соответствующему литературному направлению. Четко проведенный принцип дает следующую видовую серию: античный, средневековый, ренессансный, барочный, просветительский, сентиментальный (или сентименталистский), романтический, реалистический, натуралистический, символистский, соцреалистический (от «социалистический реализм»), модернистский, постмодернистский роман.

Временной признак в чистом виде позволяет выделить, с одной стороны, исторический (изображение прошлого), с другой – фантастический роман (картина будущего). Соответствующая для них точка отсчета – современность – в качестве жанрового определения, как правило, не используется, потому что к современности обращено большинство романных видов.

Современности в ее социальном варианте противопоставлены утопический роман (системное описание более совершенного, чем настоящий, мира) и роман-антиутопия (минус-утопия, роман-предупреждение – изображение пугающих последствий социального развития общества). Доминантой фантастического романа, впрочем, можно считать не хронологический признак, а характер вымысла, тогда он встанет в один ряд с жизнеподобным, бытовым романом, как оппозиция ему.

Историческими жанрами, конкретизацией авантюрного романа как теоретического жанра, оказываются приключенческий и детективный (от англ. detective – сыщик) романы. В первом случае сюжетной основой романа становится чистое приключение, перипетия, позволяющая романисту продемонстрировать героические свойства персонажей-протагонистов, а также развернуть панорамную картину экзотического мира (приключение, как и в плутовском романе, связано с мотивом путешествия, бесконечного движения), вторая жанровая разновидность связана с разгадкой, логическим распутыванием какой-то загадки (в основе детектива чаще всего преступление и его раскрытие).

Некоторые романные жанры возникают и, следовательно, описываются не серийно, а как индивидуальные варианты, противопоставленные всему романному массиву или значительной его части.

Особая форма газетной публикации романов короткими относительно самостоятельными фрагментами породила термин роман-фельетон (так публиковались произведения преимущественно массовых жанров – детективы, приключенческий роман).

Попытки объяснить своеобразие романа Дж. Джойса «Улисс» (1922) привели к возникновению понятия «поток сознания» (заимствованного у психолога У. Джемса). Структурной основой этой жанровой разновидности стал внутренний монолог (или монологи) одного или нескольких персонажей, создающий резко субъективированный, часто нуждающийся в расшифровке образ романной реальности. Постепенно термин стал обозначать не один текст, а жанровую разновидность романа, очень существенную для XX века (М. Пруст, В. Вулф, У. Фолкнер), истоки которой, однако, находят у Л. Толстого и даже Л. Стерна. (Аналогичной, как мы видели, была судьба термина «полифонический роман». Заимствованный М. М. Бахтиным из музыкальной эстетики, он стал формулой узнавания для романов Достоевского и лишь постепенно приобрел более широкий смысл.)

В 1950–1960-е годы французские теоретики и практики придумали новый роман, или антироман («Изменение» М. Бютора, 1957; «Золотые плоды» Н. Саррот, 1963). Этот жанр противопоставлялся всей прежней практике романа и призван был разрушить, отменить его традиционные структурные признаки: героя, сюжет, четкий образ пространства и времени. Однако быстро выяснилось, что «новый роман» (его иногда рассматривают как одну из форм романа «потока сознания») не отменил и заменил «старый», а стал еще одной, очередной его жанровой разновидностью.

По признаку эмоциональной доминанты, реализованного в романной структуре пафоса выделяют юмористический, сатирический, героико-романтический роман.

Самую большую и противоречивую группу жанровых форм создает, однако, тематический признак. Именно по нему выделяют любовный, семейный, эротический, военный, политический, географический, готический (роман тайн и ужасов), шпионский, морской и т. д. и т. п. роман.

Такой тип романа непосредственно связан уже с чисто функциональным определением жанра, как текста, включенного в издательскую серию и рассчитанного на конкретный тип читателя. Так, формами любовного романа оказываются розовый роман, дамский роман, женский роман (сентиментальная любовная история со счастливым концом), формулой узнавания которых становится именно серийная принадлежность (имя автора для этого жанра столь же несущественно, как и для фольклорного текста)[82 - См.: Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 303–330.]. Аналогично обстоит дело с черным романом (жанровая разновидность детектива), целью которого становится создание атмосферы страха, поэтому внимание здесь обычно переключается на преступника, а сюжет строится не на разгадке преступления, а на преследовании, погоне.

Авторитетность романного жанра, его главенство в литературе двух последних веков приводит к тому, что термин роман появляется в заглавии или подзаголовке самых разных текстов, не имеющих прямого отношения к литературе как искусству художественного вымысла: роман-эссе, роман-исследование, документальный роман, роман без вранья… Критик может даже лекции В. Набокова о русской литературе назвать настоящим романом.

Но и в таком случае понятие оказывается не совсем бессмысленным. Даже при очень широком, в сущности, метафорическом употреблении оно обозначает литературный контекст произведения и позволяет тем самым понять и интерпретировать его на фоне других (скажем, увидеть отличие лекций Набокова от обычных «профессорских» лекций).

Структурные определения (авантюрный или психологический роман) оказываются для исследователя намного содержательнее тематических (шпионский или морской роман) или функциональных (черный или дамский роман). Но для издателя и читателя простые формульные жанры[83 - См.: Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул (1976) // Там же. С. 33–64.] становятся важным способом ориентации в мире литературы.

Сложность типологии и классификации романа заключается в его способности к бесконечным трансформациям. Разнообразие признаков и оснований классификации позволяет увидеть, что трехчленная схема род – жанр – жанровая разновидность для романа оказывается недостаточной. Приходится дополнительно говорить о типических разновидностях, жанровых формах и т. п. Если авантюрный или психологический роман – это жанровые разновидности или виды, то детектив или роман «потока сознания» оказываются уже следующей, четвертой ступенью классификации, а черный роман как разновидность детектива – пятой.

Возможно, при попытках более строгой систематизации романного жанра придется вернуться к старой идее Б. И. Ярхо, предлагавшего в работе «по градации жанров» использовать естественно-научную терминологию (хотя пока она выглядит непривычно): вид, род, отряд, семейство и т. д.[84 - Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения. С. 50.]

Но и в таком случае схематическое изображение жанровой типологии романа будет напоминать скорее не логическое дерево вариантов, а виноградную гроздь. Тем не менее любой, даже самый формальный, признак включает данное произведение в какое-то множество, организует вокруг него литературный контекст и тем самым позволяет применить сравнение, которое Б. И. Ярхо считал в литературоведении «основным актом логического доказательства».

Драматические жанры. От трагедии до беспредела

Стандартный объем традиционной драмы зависит не столько от специфики литературного рода, сколько от возможности его театрального воплощения. В принципе, действие в настоящем времени, диалоги и монологи можно длить так же долго, как романное повествование. Но драм, по объему сопоставимых с романами, практически не существует.

Вызывающе длинная первая чеховская пьеса, рукопись которой дошла до нас без первой страницы и, следовательно, без заглавия (обычно ее именуют «Безотцовщина» или «Платонов»), равная по объему «Чайке», «Дяде Ване» и «Вишневому саду», вместе взятым, при жизни автора так и не была поставлена, а впоследствии при сценической реализации, как правило, сокращалась.

Объем традиционной драмы – 50–80 страниц – в эпическом роде сопоставим с повестью. В эти границы должно поместиться любое содержание – как длинная любовь, так и любовь короткая. Поэтому эпический критерий объема к драматическому тексту почти неприменим (об исключениях будет сказано позднее). Исторически драматические жанры возникли и долгое время развивались на иной основе.

С осмысления и определения драматических жанров, в сущности, начинается европейская поэтика. Уже цитированный трактат Аристотеля «Об искусстве поэзии» в значительной части посвящен теории драмы. Аристотель дает определения двух главных драматических жанров, история которых, следовательно, исчисляется тысячелетиями.

Знаменитое аристотелевское определение трагедии таково: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему <определенный> объем, <производимое> речью, услащенной по-разному в различных ее частях, <производимое> в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей»[85 - Аристотель и античная литература. С. 120.].

О другом, противоположном трагедии, драматическом жанре шла речь в несохранившейся части «Поэтики». В дошедшем до нас фрагменте его определение только намечено: «Комедия… есть подражание <людям> худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть <лишь> часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное…»[86 - Там же. С. 118. Фабула знаменитого романа У. Эко «Имя розы» (1980) связана с утраченной рукописью второй части «Поэтики» Аристотеля, посвященной комедии.]

Если не принимать во внимание родовое определение (подражание действию), иерархическую форму мышления (важное действие – худшие люди), а также сопутствующие признаки (услащенная речь), признак-определитель трагедии и комедии оказывается простым и очевидным – эмоциональный тон, эмоциональная доминанта (в старых поэтиках называемая пафосом), воплощенная автором и призванная определенным образом воздействовать на читателя (зрителя): страх, сострадание и очищение (катарсис) – в трагедии, смех – в комедии.

Из этого основного противопоставления (слезы – смех) вытекают более конкретные признаки каждого жанра.

Центральными героями трагедии, персонажами-протагонистами, избираются обычно сильные, мощные характеры.

Их высокий социальный статус можно считать гиперболой их внутренней масштабности. «Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая и судьба народная»[87 - Пушкин А. С. О народной драме и драме «Марфа Посадница» <планы статьи> (1830) // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 436.].

Герои вступают в конфликт между собой, совершают некое роковое действие или раздираемы внутренними противоречиями, приводящими в финале к их гибели. Причем эта гибель – не простая случайность, а закономерный итог: «Изначальный трагизм состоит именно в том, что в такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную силу и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравственности»[88 - Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. С. 575–576.].

Трагическая гибель героя должна вызвать сострадание к нему, потрясти зрителя, произвести в нем катарсис, очищение, которое и оказывается целью трагедии (существует множество трактовок этого лишь однажды употребленного Аристотелем термина – от философско-эстетических до медицинских).

Тремя главными, наиболее значительными эпохами трагического творчества обычно считают высокую античность (V век до н. э. – Эсхил, Софокл, Еврипид), английское Возрождение (конец XVI – начало XVII века – У. Шекспир и его современники) и французский классицизм (середина XVII века – П. Корнель, Ж. Расин).

В эти три эпохи трагедия, конечно, имела исторические и индивидуальные различия, но вряд ли можно было говорить о ее видах. «Эдип-царь» (ок. 425 до н. э.) Софокла, «Гамлет» (1601) Шекспира и «Федра» (1677) Расина составляют единый теоретический жанр именно в силу обобщенности, абстрактности, большой условности всех основных структурных элементов – от стихотворного языка до мифологической или исторически-условной фабулы.

«Из всех сочинений самые неправдоподобные (invraisemblance) сочинения драматические, а из сочинений драматических – трагедии, ибо зритель должен забыть, по большей части, время, место, язык; должен усилием воображения согласиться в известном наречии – к стихам, к вымыслам»[89 - Пушкин А. С. О трагедии (1825) // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 27.], – замечал Пушкин, воюя в эпоху «Бориса Годунова» с условным требованием правдоподобия и классицистским правилом трех единств – места, времени и действия.

Масштабность задач трагедии как драматического жанра вела к тому, что в разные эпохи ей, наряду с эпопеей, отводилось высшее место в жанровой иерархии. С античности до эпохи классицизма трагедия считалась высоким жанром. Комедия, напротив, многие столетия воспринималась как низкий жанр, не потрясающий и очищающий, а развлекающий зрителя.

Комедия практически всегда рассматривалась в зависимости от трагедии, в противопоставлении ей. Помимо основного признака эмоционального тона (смех, а не слезы), комедия в качестве сопутствующих признаков отличалась статусом персонажа («Такая же разница и между трагедией и комедией – одна стремится подражать худшим, другая – лучшим людям, нежели нынешние»[90 - Аристотель и античная литература. С. 114.]) и формой завершения, типом финала (благополучная, счастливая, а не печальная развязка). За счет своего положения комедия всегда оказывалась ближе к современности и национальной проблематике и, следовательно, в видовом отношении многообразнее трагедии.

В «Словаре театра» П. Пави[91 - См.: Пави П. Словарь театра (1987). М., 1991. В дальнейшем некоторые определения драматических жанров цитируются по этому изданию.], наиболее полном справочнике по теории и истории европейского театра, – только два жанровых термина, относящихся к трагедии (статья трагедия политическая отсылает к тем же Корнелю и Расину), зато видам комедии посвящено больше двадцати статей.

Наиболее принципиальное противопоставление проходит по линии действие – персонаж. В зависимости от этого признака как структурной доминанты выделяют комедию положений и комедию характеров.

В первом случае движущей силой драматического действия является само действие, фабула с перипетиями, тайнами и загадками, комической путаницей (прием qui pro quo, квипрокво, когда одного персонажа принимают за другого), словесной игрой, неожиданной концовкой. К этому виду относятся комедии древнеримского драматурга Плавта («Близнецы»/«Менехмы», конец III – начало II в. до н. э.), У. Шекспира («Комедия ошибок», 1592–1593, «Много шума из ничего», 1598–1599), Мольера («Плутни Скапена», 1670).

Терминологическими вариациями комедии положений оказываются комедия интриги, комедия ситуаций, хорошо сделанная пьеса («Стакан воды» Э. Скриба, 1840; ему приписывают и сам этот термин).

Национальными вариантами, историческими формами комедии положений можно считать итальянские commedia dell’ arte, комедию масок, оказавшую влияние на К. Гольдони и К. Гоцци, противостоящую ей commedia erudita, ученую комедию («Мандрагора» Н. Макиавелли, 1518), а также испанскую комедию плаща и шпаги (некоторые комедии Л. де Вега, Кальдерона).

Использование гротескных, грубых комических приемов, часто связанных с народной карнавальной культурой, характерно для фарса, который, следовательно, тоже можно понимать как еще один исторический вариант комедии положений, ее малую форму (близкое фарсу понятие – бурлеск).

Другая малая форма комедии положений – водевиль (короткая, обычно одноактная пьеса с песнями и танцевальными номерами). «Да! водевиль есть вещь, а прочее все – гиль», – заявляет в «Горе от ума» грибоедовский Репетилов. Лишь у Чехова водевиль меняет свою структурную доминанту: он избавляется от музыки и превращается, сохраняя фабульные перипетии, в короткую комедию характеров («Свадьба», «Предложение», «Медведь»).

В XX веке своеобразной трансформацией комедии положений стала комедия идей, в которой фабула становится способом парадоксального заострения, исследования какой-то философской, идеологической, моральной концепции или системы. К этой разновидности принадлежат комедии ирландца Б. Шоу, польского драматурга С. Мрожека.