Структура и смысл. Теория литературы для всех

При такой своеобразной четырехэтажной классификации (приходится снова вспоминать китайскую энциклопедию Борхеса) признаки-определители в конкретных текстах начинают накладываться друг на друга. Послание может по эмоциональному тону оказаться элегией (пушкинское «К Чаадаеву»), сатира – посланием («К временщику» Рылеева), эпитафия – эпиграммой («Сей камень над моей возлюбленной женой! / Ей там, мне здесь покой!» – В. А. Жуковский, перевод популярной «Эпитафии жене» французского поэта XVII века Ж. Дюлорана, имеющей еще около десятка русских версий), сонет – мадригалом (пушкинская «Мадонна»).

Однако такое переплетение жанров не должно нас смущать. Оно демонстрирует необычайную подвижность, динамичность лирического рода. Кроме того, исходные разграничения позволяют увидеть, какие признаки и как соединяются в конкретном лирическом произведении.

Можно также заметить, что три верхних уровня располагаются в определенной иерархической перспективе, как бы надстраиваются друг над другом, причем формальное оказывается для квалификации жанра важнее, чем содержательное. Эмоциональный тон, наиболее четко выявляющий природу лирики, становится определителем жанра при отсутствии иных, более строгих признаков. Появление функциональной мотивировки отодвигает исходную эмоциональную установку в глубину лирического образа, но не отменяет ее. Наконец, формальные особенности прежде всего бросаются в глаза, поэтому, каково бы ни было по тону и функции стихотворение из 14 стихов со строгой системой рифм, мы прежде всего усмотрим в нем сонет (конечно, если подозреваем о существовании этого жанра). В противном случае мы бы начали искать в нем эмоциональную доминанту.

Описанная система, конечно, представляет идеализированный, типологический вариант, никогда не существовавший в строгом, осознанном виде. М. Л. Гаспаров отмечает любопытный парадокс: «Античная литература, предстающая нам закованной в жанровые рамки, в любом учебнике излагаемая преимущественно „по жанрам“, сама так и не разработала сколько-нибудь удовлетворительной теории жанров»[100 - Гаспаров М. Л. Поэзия и проза – поэтика и риторика // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. C. 156.].

Даже теоретики классицизма, эпохи, известной своим неистовым тяготением к нормативности, не столько осознавали жанровую систему, сколько расширяли номенклатуру терминов, выдвигая на первый план те, которые в наибольшей степени отвечали потребностям направления. Тем не менее жанровое мышление, «поэтика стиля и жанра» остаются для этой эпохи основополагающими. В русской литературе пушкинской эпохи тоже привычным является жанровый принцип организации стихотворных сборников. Многие пушкинские тексты имеют жанровые заглавия или четко определенные жанровые доминанты.

К 1840-м годам ситуация резко изменяется. Е. А. Баратынский, поэт пушкинской эпохи, составляет свой сборник «Сумерки» (1842) уже без разделения текстов на жанры. Ф. И. Тютчев, еще один младший современник Пушкина, игнорируя прежнюю жанровую систему, по мнению Ю. Н. Тынянова, «находит <…> выход в художественной форме фрагмента»[101 - Тынянов Ю. Н. Вопрос о Тютчеве (1923) // Тынянов Ю. Н. Литературная эволюция. М., 2002. С. 286.].

«В традиционных культурах (фольклор, древность, средневековье, европейское Возрождение и классицизм) стихотворения четко делились по жанрам; в европейской культуре XIX–XX вв. это деление стирается и слово „стихотворение“ становится универсальным жанровым обозначением для всей лирики (отсюда термин стихотворение в прозе в значении „лирическая проза“)»[102 - Гаспаров М. Л. Стихотворение // Литературный энциклопедический словарь. С. 425.], – констатирует М. Л. Гаспаров.

«Стихотворение» как общее обозначение произведений лирического рода, действительно становится со второй половины XIX века распространенным и привычным – синонимом слова «лирика». Признаком-определителем рода и жанра оказывается стихотворная речь – категория еще более формальная, чем тип строфы в твердой форме. Многочисленные авторские сборники, называемые «Стихотворения», как бы не учитывают существования «большого стихотворения» (пушкинское определение) под названием «Евгений Онегин», «драматических стихотворений» «Горе от ума» и «Маскарад».

Ситуация в лирическом роде, кажется, напоминает положение в драме Нового времени, где драма как жанр «съела» более древние жанры-конкуренты и индивидуальный замысел, «поэтика автора» торжествует над жанровыми характеристиками.

Однако все обстоит не так просто. Прежние лирические традиции не разрушаются, не исчезают бесследно, а невидимо, но реально присутствуют в море жанрово неопределенных стихотворений, как существуют в настоящем море морские течения.

Примечательно, что Ю. Н. Тынянов в упомянутой статье, показывая роль Тютчева как преобразователя старой жанровой системы, находит его фрагменту аналогию в ней же: «Монументальные формы XVIII века разложились, и продукт этого разложения – тютчевский фрагмент. Словно на огромные державинские формы наложено уменьшительное стекло, ода стала микроскопической, сосредоточив свою силу на маленьком пространстве: „Видение“ („Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья…“), „Сны“ („Как океан объемлет шар земной…“), „Цицерон“ и т. д. – все это микроскопические оды»[103 - Тынянов Ю. Н. Вопрос о Тютчеве. С. 292.].

Так же обстоит дело в XX веке. Поэтика песни, безусловно, определила лирическое творчество В. С. Высоцкого и Б. Ш. Окуджавы, хотя последний привычно назвал свое избранное «Стихотворения».

Большая часть стихотворной продукции, как и в пушкинскую эпоху, представляет собой элегии, песни грустного содержания, над которыми иронизировал уже В. К. Кюхельбекер.

В 1910-е годы Маяковский сочинял сатиры «Гимн ученому» и «Гимн обеду», а сразу после революции – «Оду революции», при грандиозном различии тематики тем не менее наследующую высокий стиль и ораторскую интонацию старой оды.

Точно так же отчетливо видна в XX веке традиция повествовательной баллады (от «Баллады о синем пакете» Н. C. Тихонова до многочисленных баллад того же Высоцкого), дружеского послания, сонета, эпиграммы (С. Я. Маршак назвал свой сборник «Лирические эпиграммы», чтобы отличить их от традиционного сатирического понимания жанра; напротив, такая эпиграмма стала основным жанром, например, у И. М. Губермана, получившим индивидуальное обозначение гарики)[104 - Истории отдельных жанров русской лирики последних столетий посвящены антологии, изданные в Большой серии «Библиотеки поэта»: Русская элегия. Л., 1991; Стихотворная сатира первой русской революции (1905–1907). Л., 1969; Русская стихотворная сатира 1908–1917 годов. Л., 1974; Русская эпиграмма второй половины XVII – начала XX в. Л., 1975; Русская эпитафия. Л., 1998; Песни и романсы русских поэтов. Л., 1975. См. также: Греческая эпиграмма. СПб., 1993; Эолова арфа: Антология баллады. М., 1989 (помимо русских образцов жанра XVIII – начала XX в. в сборник входят также литературные баллады английских, немецких, французских и др. авторов и фольклорные баллады).].

Лирические жанры, как и прочие, остаются «представителями творческой памяти» в процессе литературного развития.

Пограничные жанры: словесность и литература. Где начинается документ?

Трудности жанровой классификации Б. И. Ярхо связывал с так называемым «законом Лейбница»: «Одно из самых причудливых свойств, какое являет нам мир (или каким мы его наделяем), – это непрерывность. <…> Можно с уверенностью сказать, что непрерывность естественных рядов в литературе является законом (выделено автором. – И. С.), то есть если удастся провести абсолютную границу между смежными явлениями, то это означает, что исследователь не знает промежуточных форм, что они еще не открыты»[105 - Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения. С. 58, 60.]. Сходным образом рассуждал Б. В. Томашевский: «…Как бы мы точно ни определяли, всегда найдется такое произведение, которое встанет на самую границу, и мы не скажем, куда оно относится»[106 - Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение. С. 503.].

Ярхо приводит примеры таких промежуточных форм: «Драма в чистом виде есть сплошной диалог с персонажами в действии. Драма с ремарками этому определению не противоречит, пока художественная обработка их равна нулю, и они могут быть рассматриваемы как часть примечания, не входящие в текст. Но как быть с ремарками какого-нибудь Бернарда Шоу, которые занимают огромный процент текста (интересно вычислить какой) и не менее художественно обработаны, чем диалог? Близость такой пьесы к новелле с разговорами бросается в глаза. Между ними и чистой драмой могут быть и реально существуют многочисленные переходные виды с все убывающим количеством художественных форм в этих ремарках. <…>

Монологической сценой мы называем такую, которая занята речью одного актера. Однако можно ли отказать в этом названии сцене, где то же лицо говорит перед наперсником, заканчивающим сцену одной эпифонемой („О ужас!“ или „Вот решение, достойное вас“ и т. д.)?

Где граница между анекдотом и новеллой, между новеллой и рассказом? Где граница между стихом и прозой, между лирикой и эпосом?»[107 - Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения. С. 58–59.]

Борьбу с непрерывностью Ярхо предлагал вести с помощью «точных определений и точных подсчетов».

Действительно, обозначенные исследователем трудности решаются на путях уточнения определений. Введя в определение драмы признак второстепенного текста, паратекста (в который, между прочим, входят не только ремарки, но и заглавие, список действующих лиц, могут также входить предисловие или предуведомление)[108 - См.: Пави П. Словарь театра. С. 217, 373.], мы решаем «проблему Шоу».

Как бы ни был велик паратекст в его пьесах (ремарки и пояснения, по подсчетам исследователей, составляют в некоторых драмах Шоу почти четверть объема), от этого они не становятся новеллой с разговорами. Иерархия первичного и вторичного текста, отсутствие самостоятельной партии повествователя, события рассказывания оставляют это произведение в рамках драматического рода. В крайнем случае можно постулировать существование новой разновидности драмы – пьесы для чтения – и рассматривать ее как самостоятельную жанровую форму.

Точно так же на основании единственной короткой реплики в конце мы не можем отказать монологической драме в ее исходном определении. Эта реплика остается частным случаем, причудой индивидуального замысла, не разрушая жанровых границ.

Вообще, непрерывность естественных рядов в применении к литературе и, соответственно, суждения о «засыпании рвов и разрушении границ»[109 - Статья американского литературоведа Л. Фидлера «Пересекайте границы, засыпайте рвы» (1969) считается одним из манифестов постмодернистской эстетики.] в искусстве XX века кажутся сильно преувеличенными.

С одной стороны, борьбу с непрерывностью начинает уже художник. Путем «изоляции и завершения» (Бахтин) он придает своему произведению качественную определенность, так или иначе ориентирует его в мире культуры. Разрушая границы, он попадает не в бесструктурное, эстетически неоформленное пространство, а в другой жанр (или создает новый жанр на границах).

С другой стороны, определение жанра, особенно теоретическое, не должно и не может учитывать все частные случаи и отклонения. Оно – модель, архетип, ориентир в понимании специфики конкретного произведения, но не заменяет самого понимания. Даже увидеть в пьесе Шоу жанровое нарушение мы можем лишь потому, что сопоставляем ее с «чистой драмой» и «новеллой с разговорами», а, например, не с эпопеей и балладой.

Справедливо, однако, что наряду с проблемой границ между «чистыми» эпическими, лирическими и драматическими жанрами существует проблема жанров на границах и межродовых групп, жанровых семейств.

Границы, на которых происходит усложнение жанровых форм и возникновение новых, могут быть двух типов: внешние – между художественной литературой и словесными текстами с иными функциями и внутренние – между различными литературными родами.

Внешние границы драмы и лирики практически непроницаемы. Здесь можно отметить лишь феномен так называемой дидактической поэзии, входящей в межродовую группу дидактической литературы (о которой несколько позже) и документальной драмы, которая для читателя/зрителя мало отличается от драмы обычной (этот признак оказывается существенным лишь для исследователя творческой истории пьесы, сопоставляющего документы-источники и их авторскую трансформацию).

На внешних же границах эпического рода идет активный процесс взаимодействия и формирования новых жанров. Пограничные с художественной литературой тексты могут иметь познавательную установку (так называемая научно-художественная литература, философская и историческая литература, публицистика) или установку этическую (моралистические трактаты и наставления).

Всю эту область мы можем назвать документальной литературой (в широком смысле), литературой факта в противоположность художественной литературе как искусству вымысла.

В каждой из названных групп возникают тексты, приобретающие дополнительную функцию, воспринимаемые как часть корпуса художественных текстов определенной эпохи, часть истории литературы. В таком случае можно говорить о новых жанрах, раздвигая тем самым границы эпического рода.

Существуют многочисленные сухие, информационные автобиографии, написанные даже крупными писателями и публикуемые в справочниках или полных собраниях сочинений (такие автобиографические заметки начал и Пушкин). Но «Былое и думы» Герцена или «Другие берега» Набокова – это автобиографическая проза, особый жанр, примыкающий к эпическим, структурно подобный повести или роману, но имеющий ряд дополнительных признаков-определителей (тождественность «я» повествователя с автором, скрытый характер вымысла, который тем не менее может присутствовать и в автобиографии).

Аналогично обстоит дело и просто с биографией. Есть жанры научной и научно-популярной биографии, ориентированные на факт, на изложение достоверных сведений о писателе, ученом, политике и т. п. Предельный, чистый вариант биографии писателя – «Летопись жизни и творчества», последовательное изложение фактов, сопровождаемое ссылкой на источники. Авторы таких биографий-летописей обычно даже не выносят свое имя на обложку, скромно определяя себя как «составителей». Но даже авторские биографии с концепцией, субъективной позицией и развернутыми описаниями могут тяготеть к этому научному, документальному полюсу. С другой стороны, биография того же самого «замечательного человека» может располагаться уже по другую сторону границы, превращаясь в биографический роман или художественную биографию. Авторами таких биографий были, к примеру, известный французский писатель А. Моруа («Байрон», «Тургенев», «Три Дюма») или советский историк Н. Я. Эйдельман («Лунин», «Апостол Сергей» – о декабристе С. Муравьеве-Апостоле).

Существуют две биографии Пушкина, созданные известными исследователями творчества поэта, но располагающиеся по разные стороны невидимой границы между эпосом и документальной литературой. «А. С. Пушкин» (1981) Ю. М. Лотмана – научно-популярная биография. Незаконченный «Пушкин» (1935–1943) Ю. Н. Тынянова – биографический роман.

В СССР – России более восьмидесяти лет (с 1933) издается «серия биографий» (издательский подзаголовок) «Жизнь замечательных людей» (ее предшественницей в XIX веке была аналогичная серия книгоиздателя Ф. Ф. Павленкова). Ее состав, однако, неоднороден. В ней присутствуют как научно-популярные биографии, так и биографические романы и художественные биографии.

В том случае, когда автор рассказывает не только о своей жизни или вообще не о своей жизни, а о жизни других людей, с которыми ему довелось встречаться, мы имеем мемуары – «повествование от лица автора о реальных событиях прошлого, участником или очевидцем которых он был»[110 - Левицкий Л. А. Мемуары // Литературный энциклопедический словарь. С. 216.].

Безыскусный хроникальный рассказ, «человеческий документ» даже простого участника значительных событий важен для историка и может быть интересен для читателя. Причем для историков иерархия значимого/незначимого часто обратна общепринятой: мемуары наполеоновского солдата для них могут быть интереснее мемуаров самого Бонапарта – из-за необычности точки зрения простого участника грандиозных событий, которая редко интересует современников. («Люди верят только славе», – заметил Пушкин в «Путешествии в Арзрум», между прочим в связи с биографией «неудачника» Грибоедова.)

Но если мемуары композиционно организованы и выстроены, в них введена прямая речь (А. Ахматова шутливо предлагала привлекать авторов, использующих в мемуарах прямую речь, к уголовной ответственности: человек не может точно вспомнить, что он говорил десять минут назад, тем более когда речь идет о дистанции в несколько десятилетий), они тоже переходят границу между бытовыми жанрами и жанрами художественными, оказываясь еще одним эпическим жанром (или даже семьей жанров).

«Наконец, самые мемуары, совершенно чуждые всякого вымысла, ценимые только по мере верной и точной передачи ими действительных событий, самые мемуары, если они мастерски написаны, составляют как бы последнюю грань в области романа, замыкая ее собою»[111 - Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года. Статья вторая // Белинский В. Г. Собр. соч. Т. 8. С. 372.].

Книги большого объема и хронологического охвата, мемуарные романы и даже эпопеи, часто нанизанные на стержень авторской биографии (поэтому их иногда определяют как автобиографии-мемуары), регулярно появляются в русской литературе трех последних веков, образуя собственную жанровую традицию и часто оказываясь для их создателей главной книгой, книгой жизни. К этому ряду относятся «Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные им самим для своих потомков» (1738–1793; изданы в четырех томах лишь через восемьдесят лет – 1870–1873), «Былое и думы» А. И. Герцена (Ч. 1–8; 1855–1868), «История моего современника» В. Г. Короленко (1905–1921), трилогия Андрея Белого «На рубеже двух столетий» (1931), «Начало века» (1933), «Между двух революций» (1934), «Повесть о жизни» К. Г. Паустовского (Кн. 1–6; 1945–1963), «Люди, годы, жизнь» И. Г. Эренбурга (Кн. 1–6; 1961–1965), «На берегах Невы» (1967) и «На берегах Сены» (1978–1981) И. Г. Одоевцевой, «Курсив мой» Н. Н. Берберовой (1972), «Я унес Россию: Апология эмиграции» Р. Б. Гуля (Т. 1–3; 1984–1989).

Наряду с пространными повествованиями существуют аналогичные по структуре малые и средние жанры – мемуарные очерки, литературные портреты, образующие, если следовать определению Белинского, последнюю грань в области повести и рассказа. Мемуарно-автобиографическая проза, таким образом, глубоко прорастает в эпический род, образуя новые виды в каждой жанровой группе.

Наконец, еще один вид документальной прозы, литературно-бытовой жанр – дневник – тоже имеет двойственную природу. Автор дневника следует за событиями, фиксирует их не с большой, а с очень короткой дистанции, часто в форме ежедневных записей. Уступая мемуарам в перспективе, в масштабности и глубине осмысления, дневник выигрывает в непосредственности и достоверности. Дневники литературоведа и цензора, профессора Петербургского университета А. В. Никитенко (1803–1877)[112 - См.: Никитенко А. В. Дневник. Т. 1–3. М., 1955–1956 (дневник охватывает 1826–1855 гг.).] и критика, детского поэта, мемуариста К. И. Чуковского (1882–1969)[113 - См.: Чуковский К. И. Дневник. Т. 1–3. М., 2012 (дневник охватывает 1901–1969 гг.).], охватывающие несколько десятилетий, стали уникальными культурными явлениями XIX и XX веков, но не превратились тем не менее в жанровую разновидность эпоса, остались по ту сторону границы. Характерно, что бытовые дневники обычно публикуются уже после смерти авторов.

Но дневник изначально может быть осознан как литературный жанр, имитирующий, художественно использующий непосредственность, сиюминутность и ограниченный горизонт подневной записи. Традиция литературного дневника важна для французской литературы. Братья Э. и Ж. Гонкуры, Ж. Ренар, А. Жид вели дневники в течение многих десятилетий, часто сами публикуя извлечения из них еще при жизни. Дневник братьев Гонкур в полном виде составил двадцать два тома.

В русской литературе возможности дневника как литературной формы, кажется, впервые осознал В. В. Розанов (1856–1919). Опубликованная им самим трилогия («Уединенное», 1912; два «короба» «Опавших листьев», 1913, 1915) представлялась им как нечто небывалое, как книги еще не существующего жанра: «…Иногда мне кажется, что во мне происходит разложение литературы, самого существа ее (выделено автором. – И. С.). <…> Я ввел в литературу самое мелочное, мимолетное, невидимые движения души, паутинки быта. <…> И у меня мелькает странное чувство, что я последний писатель, с которым литература вообще прекратится. Кроме хлама, который тоже прекратится скоро. Люди станут просто жить, считая смешным, и ненужным, и отвратительным литераторствовать»[114 - Розанов В. В. Листва // Розанов В. В. <Собр. соч. Т. 30. Т. 30>. СПб., 2010. С. 192–193.].

Но структурной основой розановских книг оказалась давно известная форма психологического дневника, с точной фиксацией не столько времени, сколько обстоятельств рождения мысли («За нумизматикой, 1910 г.»; «На Троицком мосту»; «Ночь на 25 декабря 1910»; «В кабинете уединения»; «Дожидаясь очереди пройти исповедоваться» – это как раз относится к только что процитированной записи), принципиальным предпочтением сиюминутного, прихотливого, а не исторического взгляда на реальных персонажей, исповедальной, критической установкой к самому себе.

От таких литературных дневников, в которых, как и в мемуарах, Я повествователя и автора тождественны, нужно отличать, с одной стороны, дневник как литературную форму повести или романа, где с ее помощью создается образ героя, другого персонажа («Журнал Печорина» в «Герое нашего времени», «Дневник лишнего человека» Тургенева), а с другой – условное обозначение множества газетных и журнальных публицистических жанров, выходящих под одной шапкой, дневник как форму публикации («Дневник писателя» Достоевского).

Жанровую природу розановских книг можно определить и в несколько иной системе координат, идя не от познавательной, а от этической установки. «Эссе (фр. essais – попытка, проба, очерк) – прозаическое сочинение небольшого объема и свободной композиции, выражающее индивидуальные впечатления и соображения по конкретному поводу или вопросу и заведомо не претендующее на определяющую или исчерпывающую трактовку предмета»[115 - Муравьев В. С. Эссе // Литературный энциклопедический словарь. С. 516. См. также: Эпштейн М. Н. На перекрестке образа и понятия (эссеизм в культуре Нового времени) // Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 334–380.].