Культурология: Дайджест №2 / 2010

Гарри Коллинз, профессор социологии Кардиффского университета (Великобритания), согласен с тем, что существуют две культуры. «Если бы имелась только одна культура, то искусство без науки было бы столь же ужасным, как и наука без искусства», – считает он (2, с. 27).

Философ и писательница Мэри Миджли помнит, как Сноу рассказывал, что на собрании гуманитарной элиты Кембриджского университета все смеялись, когда кто-то упомянул о Втором законе термодинамики. Такое же филистерство существовало и на собраниях технарей. Между тем стоит вспомнить, что Дарвин мог писать о Канте, а Хаксли выпустил книгу о Юме. Сегодня, считает Мэри Миджли, в Европе процветает узкая специализация, против чего как раз и протестовал Сноу.

Профессор педагогики Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе Сандра Хардинг отмечает, что в середине ХХ в., когда Сноу писал свое эссе «Две культуры», еще мало внимания уделялось социальным наукам. Так, в 50-е годы в большинстве американских университетов не было социологических факультетов. Сноу рассуждал о двух культурах, полагая, что социальные науки неуместны при попытке понять взаимодействие человека и натурального мира, а это было «постоянным препятствием развития глобальной демократии, о которой мечтал Сноу» (2, с. 27).

Профессор философии Лондонского университета А.С. Грейлинг напоминает, что когда Сноу сокрушался о непроходимой пропасти между наукой и литературной культурой, почти все стоявшие в обществе у власти были продуктом именно этой литературной культуры, причем они не интересовались наукой и не понимали науку. Сноу поставил на обсуждение важнейшую проблему о недостаточной научной грамотности общества. А.С. Грейлинг полагает, что и в настоящее время необходим разговор о месте науки в современном обществе, ибо оно все еще плохо понимает науку и мало ей симпатизирует, а ведь за последние пятьдесят лет наблюдается грандиозный прогресс в научных исследованиях. Вот почему рассуждения Сноу о двух культурах актуальны и сегодня (2, с. 27).

Список литературы

1. Шестаков В.П. Литературная история Кембриджа // Эстетика: прошлое, настоящее и будущее. – М., 2007. – С. 174–203.

2. The rise and fall of a cultural legend // New scientist. – L., 2009. – 2 May. – P. 26–27.

    И.Л. Галинская

ЧЕРЕДОВАНИЕ КУЛЬТУРНЫХ ПАРАДИГМ[2 - Софронова Л.А. Чередование культурных парадигм // Категории жизни и смерти в славянской культуре. – М., 2008. – С. 180–195.]

    Л.А. Софронова

Хотя категории жизни и смерти неразрывно связаны и не существуют в культурном сознании одна без другой, в художественном сознании доминирующее положение занимает или категория жизни или, напротив, категория смерти, что непременно отражается в текстах культуры. И эти отражения не единичны. Собираясь вместе, они характеризуют отдельные эпохи, различающиеся не только отношением к жизни и к смерти, а также способами его выражения, но и предпочтением одной из категорий, которая оказывается в центре внимания. Утверждать, что противоречивое единство значений этих двух ценностных категорий не раскрывается, когда авторы преимущественно сосредоточиваются на одной из них, было бы неверно. Оно подразумевается всегда, даже когда одна из категорий почти полностью подавляется противопоставленной ей. Следовательно, очертания оппозиции Жизнь/Смерть меняются, но ее смысловое ядро всегда остается неизменным. Эти изменения происходят отнюдь не хаотически и не на отдельных участках культурного пространства.

Изменения координируются с движением культурных эпох во времени, но не с их последовательной сменой, а с тем их ритмичным чередованием, которое позволило Д.С. Лихачеву разделить их на первичные и вторичные. Первичные эпохи – это Ренессанс, классицизм, реализм, вторичные – Средние века, барокко, романтизм, символизм, модернизм. Оба ряда, следовательно, состоят из эпох, отстоящих одна от другой на один «шаг». Ряд первичных, условно говоря, ориентируется на жизнь, ряд вторичных – на ее финал, т.е. противопоставленные категории как бы чередуются в художественном сознании разных эпох. Подобное чередование обеспечивает перекличку между эпохами. Если две эпохи сходно реагируют на категорию жизни, то между ними непременно находится эпоха, сосредоточенная на категории смерти. Заметим, что смена доминанты гораздо реже происходит в пределах одной эпохи, хотя это возможно так же, как и в пределах творчества одного автора. Целесообразно проследить чередование парадигм смерти и жизни на материале жанров, некоторые из них построены на противостоянии, другие – предпочитают одну из них.

Средние века и барокко, как принято считать, концентрируются на теме смерти. Несмотря на это, тогда же наблюдается, если так можно выразиться, «гармоническое» соотношение категорий жизни и смерти. Они выступают на равных и открыто ведут вечный спор, т.е. их внешнее «равноправие» не снимает их противостояния. Эти категории отделяются от человека, схематизируются и ведут независимое существование в виде аллегорий, не скрываясь под разными формами и не воплощаясь в судьбах героев. Пара Жизнь/Смерть – одна из самых распространенных в культуре тех эпох. В конечном счете, она все равно соотносится с человеком, но не индивидуализированным. Не с ним происходят некоторые жизненные события, не его смерть становится предметом художественного изображения. Его заменяет Каждый, т.е. человек обобщенный, равный всему человечеству.

Аллегории Жизни и Смерти имеют только им присущий внешний вид. Смерть появляется в образе апокалиптического всадника, эринии с крыльями летучей мыши, демона, мертвеца, скелета. В славянской культуре предпочтительнее были два последних образа смерти, с соответствующими «аксессуарами», в первую очередь косой. Эта фигура имела устойчивые характеристики, она именовалась слепой – ведь ей все равно, кого она «влечет до гробу». Выезжала Смерть на апокалиптическом коне «бледном». Очевидно, что ее фигура была более детально прописана, чем фигура Жизни, но и она получила зримое воплощение, и Жизнь, и Смерть участвовали в «параде аллегорий».

Для них был создан особый диалогический жанр – «Прение живота и смерти» – переносившийся на сцену и становившийся отдельным эпизодом мистерий и моралите. В «Рождественской драме» Димитрия Ростовского Жизнь и Смерть находятся среди других аллегорий, сражающихся за человека. Смерть, как ей и полагается, хохочет и объявляет себя всевластной, заявляя, что все люди боятся ее косы. Эта фигура радуется тому, что Натура Людская покинула трон и сняла венец. Жизнь не дает Смерти занять трон и утверждает, что способна помочь Натуре, т.е. человеку, и «живота безконечна в веки сподобити». Так утверждается концепция жизни вечной и отрицается смерть. В финале пьесы Жизнь подтверждает свою окончательную победу над Смертью: «Смерти же тя никогда не имам предати; / Но по малой жизни в жизнь вечну хощу взяти» (цит. по: с. 181). Так в противостоянии этих двух категорий транспонируется тема Рождества Христова, раскрываются для зрителя его священные смыслы.

Не только категории жизни и смерти, но и то, как человек переживает свою жизнь и ее конец, становились предметом аллегоризации изображения в Средние века и барокко, но лишь при одном условии – человек проходил путь к святости. Путь этот намечался штрихами, а не изображался последовательно в житиях, где категории жизни и смерти уже «увязывались» с образом главного персонажа. Так они утрачивали абстрактность и схематичность и облекались в сюжет, освященный идеей движения ввысь, к Богу. «Житие совершается непосредственно в Божием мире, – отмечал Бахтин. – Каждый момент жития изображается как имеющий значимость именно в нем; житие святого – в Боге значительная жизнь» (цит. по: с. 183). В агиографии жизнь и смерть «уравновешены», они не находятся в трагическом противостоянии.

В других жанрах на первый план выступала смерть, как в «плясках смерти», сюжетную основу которых «составляло повествование о появлении призрака смерти перед людьми всех сословий, от императора до крестьянина, от епископа до последнего нищего» (цит. по: с. 184). В «плясках», известных со Средних веков и доживших в европейской культуре до XVIII в., смерть перевешивает жизнь, но в них все-таки просвечивают значения жизни, понимание ценности уходящего бытия. «Пляски», – отмечал Хейзинга, – являют очень земной, своекорыстный лик смерти. Это не скорбь из-за потери любимого человека, но сетование вследствие собственной приближающейся кончины, воспринимаемой только как несчастье и ужас. Здесь вовсе нет мысли о смерти как утешительнице, о конце страданий, о вожделенном покое» (цит. по: с. 184).

Со сменой ценностных ориентиров в XVIII в. противостояние жизни и смерти изменило свои очертания. Теперь категория жизни заняла доминантное положение по отношению к смерти, прежние значения которой исчезли, как, например, смерти, всех уравнивающей взмахом своей косы.

На первом плане в эпоху классицизма оказалась не сама смерть, а мотивация героя, расстающегося с жизнью. Если ранее человек погибал во славу Христову, то в эпоху классицизма он приносил жизнь на алтарь отечества, жертвовал собой во имя свободы, восстановления справедливости и государственного порядка.

Хотя классицизм развивал тему героической смерти, главные герои трагедий Сумарокова, Ломоносова, Тредиаковского зачастую оставались в живых и добивались счастья и любви; погибали их противники, тираны-цари, злые советники. Второстепенные персонажи, только выйдя на сцену, могли пасть от рук храбрых кавалеров, чего никто не замечал. Их смерть не становилась объектом обсуждения или эмоционального восприятия, она никак не маркировалась.

Таким образом, трагическое начало отнюдь не всегда распространялось на «положительных» героев классицизма, они переживали драматические коллизии, выполняя свой долг, и пытались воздействовать на героев «отрицательных», в результате драматический сюжет не получал истинно трагического разрешения.

Тема героической смерти развивается и в последующие эпохи, отстоящие от классицизма во времени. Социалистический реализм во многом вторит его идеям и антитезам, он хоронит своих героев как борцов за родину и свободу и шире – за идею, как говорил Павка Корчагин. Жизнь героев соцреализма превращается в подвиг – трудовой и ратный, они не живут повседневностью, как и герои классицистические, которые властны над смертью и сами решают, жить им или умереть.

В эпоху сентиментализма герой приобрел принципиально иные черты и иное положение в культурном пространстве. Он преобразился в человека внутреннего, чувствительного, его пространство сузилось и стало частным, любовь же заняла место ведущей категории, заместив собой жизнь. Человек делал выбор между жизнью и смертью, как «бедная Лиза» Карамзина. В мотиве самоубийства сталкивались значения жизни и смерти, сам этот поступок мотивировался великим чувством, что привело к возрождению архаической антитезы эрос/танатос.

В эпоху романтизма категории жизни и смерти сблизились. Любовь, как и в эпоху сентиментализма, замещает собой жизнь, но сама эта категория приобрела множество новых смысловых коннотаций, она стала совершенным выражением духа, парящим над жизнью и смертью. Романтики не только изображают историю несчастной любви, завершающейся смертью влюбленных (или одного из них). Смерть не становится преградой в любви. Излюбленный романтический мотив – любовь после смерти. В ту эпоху ему придали новое звучание, наделили пришельца «оттуда» вечной любовью, возник мотив перехода из пространства смерти в пространство жизни (переход этот совершается и в обратном направлении).

Романтики, как и сентименталисты, не стремились создать целостную картину жизни, линия жизни героя обычно не прочерчивалась, а представала в эпизодах, которые на семантическом уровне «организовывали» трагический финал сюжета. Романтиков не привлекала жизнь героя в движении времени, наиболее значимой для них была молодость. Романтический герой завершал свою жизнь в юные годы.

Только реализм был способен представить течение жизни, провести героя через ее этапы, не противопоставляя их напрямую смерти. История человеческой жизни не только как событийный ряд, но и как становление человеческого Я, оформлялась в биографическом романе. Авторы вели своих героев через детство, отрочество, юность, зрелость, как Толстой, Гончаров и др. Смерть романного героя не всегда была конечной точкой сюжета, его история жизни была ценна сама по себе.

На рубеже веков категория смерти вновь стала доминировать над категорией жизни. Представления о смерти резко индивидуализировались, но одновременно ожили мотивы, ведущие свое начало от Средних веков, барокко и романтизма. Эти мотивы, естественно, трансформировались, многие из них утратили драматическую напряженность. Эпоха модерна была «зачарована смертью». Модернисты аллегоризировали жизнь и смерть, превращая противопоставление жизни и смерти в противопоставление начала и конца. Авангард продолжил это противопоставление, но он карнавализовал отношения жизни и смерти, как бы вспомнив традицию осмеяния смерти, идущую со Средних веков и продолжавшуюся в барокко.

Обесценивание смерти, произошедшее в культуре XX в., повлекло за собой обесценивание жизни. Постмодернизм вывел на сцену человека физического, которому уже не приходится пересекать границу между жизнью и смертью. Она стерлась в сознании постмодернистов, как, например, у Пелевина. Его герои не просто переходят рубеж того и этого миров, но, находясь в безотносительном пространстве, бесконечно повторяют множественные превращения. «Нет больше того благодатного состояния, когда ад и рай были разделены: ад был адом, а рай – раем. Все смешалось в неблагополучии нашего времени» (цит. по: с. 193).

Постоянные колебания позиций, в которых находятся категории жизни и смерти, способствуют чередованию образуемых ими культурных парадигм. Данные категории по-разному распределяются в различные культурные эпохи. Постоянно трансформируясь, они непременно участвуют в перекличке эпох.

    С.А. Гудимова

ИСТИНА, ДОБРО, КРАСОТА[3 - Калер Э. Истина, добро, красота // Калер Э. Избранное: Выход из лабиринта. – М., 2008. – С. 270–296.]

    Эрих Калер

В свободной, светской форме три ценности – истина, добро, красота – впервые появились на Западе как чисто человеческие ценности у древних греков. Чрезвычайно важно, что, во-первых, эти три ценности возникают в унисон, они, по сути, составляют единство, и над всеми ними витает этический обертон. Во-вторых, они не только сами по себе едины, но и едины с космическим поиском. Фактически они зародились в космической проблеме. Здесь отчетливо виден импульс к началу осознания человеческих ценностей; ясно видны корни этического мотива.

Древние греки были весьма живым, любознательным, светским народом, чувства которого широко открыты разнообразию жизни, но они все же пребывали под первозданными чарами религии. Историческое достижение этого народа – в освобождении человеческого ума от религиозных шор. И первым актом этого освобождения была досократовская трансформация религиозного абсолюта в космический. В досократовской философии появляются новый взгляд на разнообразие природы, новый опыт изменения в человеческой жизни, сталкивающийся с глубоко укоренившейся потребностью стабильного, вечного порядка. Досократовская мысль, в основном, стремилась примирить это расхождение между вечным и неизменным, которое понималось как истина, лежащая в основе всего существования, и явным смещением и многообразием жизни, которое воспринималось лишь как внешнее проявление и обман чувств, вернее – как грех и вина смертного создания. «Частное и временное ощущались как вероотступничество физического существа; а поиск всеобъемлющей космической субстанции и закона, связующего разнообразие феноменов и присущее им единство, кажущееся изменение и подлинную вечность, – этот поиск вели не только для познания истины, но и для оправдания и спасения» (с. 276). В досократовской мысли в неразвитой, первобытной форме уже содержатся все основные проблемы современной философии, современной науки и современной этики.

В этих концепциях истина и благо едины и мыслятся неподвижными, неизбывными абсолютами. Евклид из Мегары, ученик Сократа и основатель Мегарской школы, отождествлял благо с просто существом, с единством и неизменным космическим законом. Для Платона благо – основа бытия, и как таковое – высший предмет познания. Идея Блага, говорится в «Государстве», «придает познаваемым вещам истинность, а человека наделяет способностью познавать» (цит. по: с. 276). Это – «источник знания и истины». В «Тимее» сам Творец, преданный благу, «пожелал, чтобы все вещи стали как можно более подобны ему самому» (цит. по: с. 276). Эти концепции живы у стоиков и Цицерона; и у неоплатоников, а впоследствии в средневековой христианской мысли благо и истина снова, как и в древней традиции, воплощались в Боге, в Его духе, в Его воле.

Итак, первое, начальное значение блага в светской форме – это в высшей степени абсолют как таковой, абсолютность, т.е. единство, неизменность и суть.

У Аристотеля связь между вечной стабильностью и изменением стала сложнее и гибче. Она представала как своего рода взаимопроникновение, при котором, впрочем, все еще сохранялись первичность и неуловимость божественного. По учению Аристотеля об энтелехии, субстанция всего существования есть форма. А форма – это врожденный принцип, божественное происхождение и одновременно цель и результат любого конкретного бытия. Любой человек потенциально несет в себе присущую ему форму и должен сделать ее реальной, довести до совершенства при жизни. Утвердилась многосторонняя дифференциация и тонкая иерархия блага – от блага в индивидууме, что есть совершенство его особой природы, и до высшего божественного блага, высочайшего из всех доступных благ. И в этой иерархии общее благо имеет преимущество перед частным. Благо тем более ценно, чем более оно постоянно и более всеобще, – и этим подтверждается, что психическое и духовное благо предшествует физическому.

Здесь возникает второе значение. Благо – это всеобщее, благо всех. Но в учении Аристотеля имеются и другие новые значения блага. Древние греки пока еще размышляли не ради размышления, но с прагматической целью – чтобы найти направление поведению, узнать, как жить достойно, в процветании, с удовольствием. Даже жизнь в созерцании, которая восхвалялась как высшая форма жизни, ни в коем случае не означала того, что ныне называется «жизнью, положенной на алтарь науки». То была высочайшая форма жизни, ибо она высвобождала все человеческие способности для поиска жизни, исполненной смысла, на «труд души». Итак, с самого начала благо для древних греков одновременно, по выражению Сократа (в буквальном переводе), – это «полезное и целостное», что, впрочем, вовсе не передает полного значения греческих слов. Сюда лучше подошли бы выражения «добропорядочная жизнь», «достойный образ жизни». Для древних греков, и особенно для Аристотеля, «добропорядочная жизнь» – жизнь в согласии со своей судьбой и нравом, с Богом в дарованной ему форме, которую каждый должен довести до совершенства, и, наконец, в согласии с космическим порядком, разумным порядком божественной природы.

В этом и есть третье значение блага: согласие, гармония с собственной сущностью и гармония личной природы с порядком природы как целым. И это определение блага проходит сквозь века: мы встречаем его не только у стоиков, Сенеки и Марка Аврелия; понятие «самодостаточность» у последнего отражает сходное понятие внутренней гармонии и целостности; в Средние века об этом говорили Альберт Великий, Фома Аквинский, а позже Суарес[4 - Суарес Франсиско (1548–1617) – испанский богослов и философ, представитель поздней (так называемой второй) схоластики; иезуит. – Прим. реф.], итальянские мыслители эпохи Возрождения (Патрицци и Бруно), Лейбниц и Шефтсбери.

Три человеческие ценности были для древних греков, по сути, единством; благо было истиной и благо было красотой. Благо предполагало единство, целостность, гармонию, гармонию с самим собой и с порядком космоса. Напомним, что понятие «космос» означает не просто Вселенную, но и порядок как таковой, форму, украшение («космос» и «косметика» – однокоренные слова).

Человеческий идеал древних греков – красота-благо, «высшее единство всех совершенств». Если понятие блага, независимо от присущей ему сопряженности на протяжении веков, выражается весьма многообразно, то понятие красоты как объективной ценности представлено, главным образом, только в трех вариантах, которые опять-таки указывают на одно и то же основное значение. Первое – это обычная гармония, по определению Аристотеля в «Поэтике», «порядок, симметрия и связанность», которые нельзя преступить или изменить в каких-то деталях, не нарушив целостности. Второе было высказано Платоном: кроме того, что он тоже ставил акцент на гармонии и симметрии, он определял красоту как «сияние идеи в чувственном проявлении» (цит. по: с. 280). Гегель парафразировал это толкование, называя красоту «чувственной видимостью идеи». «Первый вариант, можно сказать, подчеркивает гармонию в измерении широты, т.е. гармонию среди видимых частей внутри некоей целостности, второй подчеркивает гармонию в измерении глубины, т.е. гармонию между феноменальным проявлением целостности и глубинным, сущностным бытием, скрытым за ней» (с. 280). Вся европейская традиция вплоть до XIX в. определяла красоту как гармонию, немного изменяя ее дефиниции. Гармония, соотношение и взаимозависимость всех частей целого, есть не что иное, как закон органики, и как таковая она эквивалентна единству и целостности.

Но впоследствии возник третий вариант, который прекрасно сформулировал Гёте, сказавший, что прекрасным мы признаем «закономерно возникающее порождение жизни в состоянии величайшего напряжения всех ее творческих сил, а значит, и в ее совершенстве. Порываясь его воспроизвести, мы и сами ощущаем в себе полноту жизни и прилив высокой дееспособности» (цит. по: с. 281). Этот упор на усиливающее жизненность творческое качество красоты перекликается с толкованием Спинозой блага как жизнетворной, действенной силы, которая «увеличивает нашу способность к действию».

Эти три по сути родственных значения красоты стираются из-за небрежного употребления в быту слова «прекрасный», когда его относят ко всему, что нравится нам в природе, в искусстве, в повседневности, и никто не осознает подлинного значения этого слова. Например, говорят о «прекрасном стейке» или «прекрасном платье».

Что касается природы, то прекрасное в ней вовсе не означает только гармонию пейзажа, напротив, порой как раз дисгармонию, романтическое излишество и экспрессивность, первозданное величие природного пейзажа. В целом, смутно бытующее ощущение «красоты» природы изобилует эмоциональными обертонами. Одним людям, обуреваемым душевными волнениями или просто уставшим от суматохи современного города, «прекрасным» покажется спокойный, идиллический пейзаж; другим захочется раствориться и расслабиться в ощущении бесконечности, и для них явления природы будут «прекрасными» уже потому, что им присуща таинственная, несоразмерная необъятность.

Однако не только эта небрежность речи затуманивает изначальное значение прекрасного, но и глубокие изменения в нашей жизни, произошедшие со времен античности и классицизма. Наша жизнь, отражаемая и проецируемая в искусстве, прорывается сквозь традиционную симметрию, расширяется и углубляется. Пропорционально тому, как мир индивидуумов и личных отношений сменился миром сверх– и трансиндивидуальных параметров, действительность, с которой приходится иметь дело искусству, вышла за пределы реальности наших обычных ощущений; она намного переросла уровень форм и объектов нашей феноменальной жизни. Науке стали доступны глубины человеческой психики и размах современной коллективной жизни и далее – природа феноменальности и тональности, а это привлекает все больше разных элементов реальности, что неизбежно означает распад старой гармонии, т.е. дисгармонию. В ускоренных ритмах нынешней жизни мы чувствуем, что нас гораздо больше вдохновляют эти новые динамические дисгармонии и открываемые ими прозрения и эмоции, чем устаревшие статичные гармонии. Прекрасное для нас уже не статично, оно обрело динамику.

Наслаждаясь живой экспрессивностью первозданных творений, мы ощущаем превосходство тех произведений искусства, в которых диспропорции и диссонансы сопрягаются в некую новую систему соответствий, в которых дисгармония поглотилась более богатой и глубокой, более всесторонней гармонией. Самые совершенные произведения Ван Гога, Пикассо, Матисса и других художников открывают новое измерение гармонии, некую межуровневую гармонию, гармонию разных уровней существования, новое сияние идеи в чувственном проявлении, при котором феноменальный мир как бы обретает метафорическое звучание. Эта межуровневая гармония достигается новым способом символизации, более многообразной и сложной совокупностью символов.

Итак, три ценности – истина, добро и красота – возникли в единстве, столь тесном, что составляли почти неделимое целое. Современные мыслители и поэты тоже утверждают их единство или тесную взаимосвязь. Все три основные ценности возникли в процессе поисков сущности и порядка в космосе и истинной природой бытия. Этот приоритет истины сохранился на века; истина все еще предстает как архиценность, на которой зиждятся все ценности.

    С.А. Гудимова

ЧЕРНАЯ ЖЕМЧУЖИНА[5 - Ткаченко Г.А. Черная жемчужина // Ткаченко Г.А. Избранные труды: Китайская космология и антропология. – М., 2008. – С. 331–441.]

    Г.А. Ткаченко